彭耀春

內(nèi)容摘要：姚一葦?shù)膽騽∈钱?dāng)代臺灣“新戲劇”的旗幟和“人”的戲劇的經(jīng)典、也是他一生探索的“真正國劇”。姚一葦自稱“是一個真正從現(xiàn)代走向后現(xiàn)代的人”[1]，其實(shí)，他的戲劇創(chuàng)作是從寫實(shí)（現(xiàn)實(shí)）主義走向現(xiàn)代主義，“不同的時期有不同的寫法”，而貫穿和突出的主線是現(xiàn)代主義。晚年，他又對后現(xiàn)代主義劇場表達(dá)了深深的擔(dān)憂與明確的批判。

關(guān)鍵詞：姚一葦 戲劇 寫實(shí) 現(xiàn)代 后現(xiàn)代

姚一葦1997年4月11日在臺北去世后，海峽兩岸眾多悼念和研究文章對姚一葦?shù)膽騽?chuàng)作，有不同的分類或講述。曹明論其“一共寫了十四個劇本，其中現(xiàn)代劇、歷史劇各占一半”;臺灣戲劇家黃美序以“1973年完成《一口箱子》”為姚一葦前后期戲劇創(chuàng)作的界點(diǎn)，依次記敘姚一葦不同時期的每一種戲劇;臺灣戲劇家馬森則指出“他的劇作呈現(xiàn)多元的面貌”，“變化多端，不同時期就有不同的寫法”，包括“有傳統(tǒng)式話劇《來自鳳凰鎮(zhèn)的人》，有國劇《左伯桃》，有歷史劇《傅青主》《馬嵬驛》，有受史詩劇場影響的《孫飛虎搶親》《碾玉觀音》《申生》，有走向荒謬劇場的《一口箱子》《訪客》《我們一同走走看》《重新開始》等”。

如果以歷時性的視角觀察，“不同的寫法”在姚一葦戲劇創(chuàng)作的各個階段都有出現(xiàn)，而貫穿和突出的主線是現(xiàn)代主義。姚一葦自稱是從現(xiàn)代主義過來的“現(xiàn)代主義謎”[2]。1962年姚一葦為臺灣《現(xiàn)代文學(xué)》寫下第一篇文章《斯特林堡與現(xiàn)代主義》，從此步入臺灣文壇。他1963年發(fā)表臺灣戲劇界第一部與“反共抗俄”題材無關(guān)的“新戲劇”——《來自鳳凰鎮(zhèn)的人》，1969年發(fā)表具有現(xiàn)代主義意味的《紅鼻子》，1972年寫作形似荒誕戲劇的《一口箱子》，1978年接任臺灣“中國話劇欣賞演出委員會”主任委員，1979至1984年主持舉辦了五屆“實(shí)驗(yàn)劇展”，在“求新求變”和高揚(yáng)“回歸民族傳統(tǒng)”和“回歸現(xiàn)實(shí)”的過程中，他發(fā)表了《訪客》與《大樹神傳奇》兩部現(xiàn)代主義劇作;1980年代末后現(xiàn)代主義在臺灣傳播和并迅速發(fā)展起來，引起姚一葦?shù)母叨汝P(guān)注和深切擔(dān)憂，他多次撰文質(zhì)疑和批判后現(xiàn)代主義。

姚一葦“自幼愛好戲劇”，他的戲劇創(chuàng)作是從學(xué)習(xí)中國傳統(tǒng)戲劇和借鑒以曹禺戲劇為代表的中國現(xiàn)代戲劇開始的，據(jù)劇作家回憶，他1941年入廈門大學(xué)，大學(xué)三年級暑假作五幕七場十萬字劇本，“這個劇本我現(xiàn)在還留在身邊……但無論如何是我編劇生涯的開始[3]。1956年應(yīng)聘于臺灣國立劇專，從此開始“自無目的愛好戲劇一變而為有目的的研究戲劇，由閱讀戲劇而創(chuàng)作戲劇”，1962年，他在兩個星期的休假中完成三幕劇《來自鳳凰鎮(zhèn)的人》。第二年因與余光中、何欣共同擔(dān)任《現(xiàn)代文學(xué)》的編務(wù)，這個劇本得以問世。自此之后，鼓起了編劇的興趣，這期間，姚一葦正“謙卑地向我國傳統(tǒng)戲劇學(xué)習(xí)……企圖結(jié)合我國傳統(tǒng)與西方、古典與現(xiàn)代，在一個大家所熟悉的故事中注入當(dāng)代人的觀念”，他劇作素材、立意、體式和手法基本是中國的，有明顯的中國傳統(tǒng)文化的因素，如1965年完成的《孫飛虎搶親》，改編自戲曲《西廂記》，“采用了韻文的誦的形式和大量的歌唱，也運(yùn)用了中國平劇和地方劇的技巧”[4];1967年根據(jù)宋人小說寫作《碾玉觀音》，獵取了原著的“內(nèi)在精神，而用現(xiàn)代人的感情和思想來處理這一段哀艷故事”[5];1970年發(fā)表的《申生》是劇作家“閱讀歷史，發(fā)現(xiàn)晉世子申生之死，具有極為濃厚的悲劇性，但是此種悲劇性不是西方的，而是中國的，是中國人所特有的”[6];1969年發(fā)表的《紅鼻子》的場景應(yīng)是在當(dāng)代臺灣，而其標(biāo)志性的“紅鼻子”面具與中國戲曲舞臺的丑角鼻子涂白相近;更直接的，是他學(xué)習(xí)借鑒以曹禺為代表的中國現(xiàn)代戲劇中所體現(xiàn)的現(xiàn)實(shí)主義或叫寫實(shí)主義的藝術(shù)手法，“早期的作品并沒有超出三四十年代話劇的模式”[7]。他的第一部戲劇《來自鳳凰鎮(zhèn)的人》顯現(xiàn)出學(xué)習(xí)曹禺戲劇的很多印記，“這出戲在結(jié)構(gòu)、理路上完全是三、四十年代話劇的模式而且其中的女主人公朱婉玲的身份與命運(yùn)極像了曹禺《日出》中的陳白露”[8]。除姚一葦寫作的第一部戲劇我們還無法查閱，從他自1962至1971年寫作發(fā)表的《來自鳳凰鎮(zhèn)的人》《碾玉觀音》《孫飛虎搶親》《紅鼻子》和《申生》五種，其基本面貌是中國傳統(tǒng)的與現(xiàn)代的，藝術(shù)風(fēng)格是寫實(shí)主義的或者叫現(xiàn)實(shí)主義的，如曹明所論：“從姚一葦?shù)膽騽?chuàng)作歷史看，由于他早期在祖國大陸受教育，深受‘五四新文化的熏陶，他最初的劇作具有現(xiàn)實(shí)主義色彩。[9]而臺灣戲劇家馬森在《中國現(xiàn)代戲劇的兩度西潮》中把中國自三十年代始的現(xiàn)實(shí)主義戲劇，和臺灣五六十年代戲劇家，包括姚一葦繼承“三四十年代話劇的模式”的戲劇藝術(shù)稱之為“擬寫實(shí)主義”。

據(jù)姚一葦《回首幕帷深——〈姚一葦戲劇六種〉再版自序》所述：姚一葦戲劇創(chuàng)作的轉(zhuǎn)折應(yīng)是在他1972年秋應(yīng)邀訪美，自愛荷華城度過的那年冬天開始。在那里，姚一葦“讀了一些從來未曾讀過的書，也見到一些從來未曾見過的事物，但是心情極不寧帖。尤其是想到中國苦難同胞所受的折磨，以至夜不成寐。于是《一口箱子》于焉成形”[10]，以此為起點(diǎn)，出現(xiàn)了被林克歡稱之的“晚年劇作風(fēng)格大變，從繁雜走向單純，從濃烈歸于平淡”的藝術(shù)轉(zhuǎn)型，形成了姚一葦后期戲劇創(chuàng)作主要是學(xué)習(xí)借鑒西方現(xiàn)代主義的戲劇風(fēng)格。

從本文視角考量，其后期戲劇探索的方向和作品是“走向荒謬劇場的《一口箱子》、《訪客》、《我們一同走走看》、《重新開始》等”[11]。這五部戲劇形式上顯然類似于荒誕派戲劇《等待哥多》《椅子》等，具有顯而易見的現(xiàn)代主義的風(fēng)格形式與內(nèi)涵特征在類似荒誕劇的外殼里，都具有類似荒誕劇的“我是誰？”的思考，也流淌著迥異于荒誕劇的樂觀精神，引導(dǎo)與鼓勵人向上向善，樂觀地面對生活，勇敢地面對挑戰(zhàn)。其劇作核心是要“把人回到‘人的本位上來”?！白晕沂浜蛯ψ晕业闹匦聦ふ遥冀K是他所關(guān)注的重心[12]。

姚一葦晚年戲劇思想，聚焦于對后現(xiàn)代戲劇的思考與批評。他對后現(xiàn)代劇場的批判不僅如田本相所認(rèn)為的——“在其逝世前，他對臺灣的戲劇，特別是對后現(xiàn)代主義的憂慮和思考是十分深入的……是嚴(yán)肅的認(rèn)真的，也是耐人尋味的”[13]，而且具有他獨(dú)特的理論資源、劇場實(shí)踐和觀察視角。

二十世紀(jì)下半葉，當(dāng)“后現(xiàn)代劇場”（Postmodern theatre）成為世界性潮流，當(dāng)臺灣文化“跟著西方動向，亦亦步亦趨”時，姚一葦冷靜理性地打量被與思考被前衛(wèi)藝術(shù)家“敲得震天價響”的這“招牌”。面對眾聲喧嘩他不斷追問何謂“后現(xiàn)代劇場”？它的特點(diǎn)是什么？

姚一葦在1992年出版的《戲劇原理》中評論這樣的“沒有故事、沒有情節(jié)、沒有人物、沒有語言、沒有特定時空的情景、也不傳達(dá)出何種意義，有的甚至不要引起觀眾的興趣，而是要觀眾感到無法忍受”的后現(xiàn)代戲劇，指出這是一種非語言、反意義的，只剩下表演的劇場，是具有后現(xiàn)代劇場的儀式性與集體性的特征，是完全打破戲劇的傳統(tǒng)規(guī)律，已經(jīng)反到?jīng)]東西可反了。[14]

1994年姚一葦在《后現(xiàn)代劇場三問》中“選取了康納（Steven Connor）的觀點(diǎn)”分析“后現(xiàn)代劇場或始于20世紀(jì)60年代所涌現(xiàn)的表演藝術(shù)、和‘偶發(fā)、‘場面、舞蹈劇場等”“否定了腳本的存在，而強(qiáng)調(diào)演出的自由與自發(fā)性”，他以“浸淫此道超過了半世紀(jì)”的“戲劇的愛好者”身份發(fā)問，將他“不免產(chǎn)生了一些疑惑”歸納為著名的“后現(xiàn)代劇場三問”：

第一問：“劇場”的定義是什么？或者說劇場藝術(shù)的范圍是什么？“劇場”或劇場藝術(shù)的觀念還有存在的必要嗎？

第二問：劇場與文學(xué)一刀兩斷了嗎？

第三問：后現(xiàn)代劇場如何處理歷史流傳下來的戲劇呢？[15]

姚一葦?shù)摹叭龁枴睆膽騽〉谋举|(zhì)特征發(fā)問，高屋建瓴又切中肯綮?？梢哉f，對后現(xiàn)代思潮的質(zhì)疑與批判，一直縈繞著晚年的姚一葦，是晚年姚一葦戲劇思考的焦點(diǎn)。

1996年3月姚一葦被電影《英倫情人》中的溫暖情感所感動，“看到了人性中可貴部分”，由此聯(lián)想這是“被后現(xiàn)代遺忘的東西”，“不釋于懷，甚至迫得我提起筆來，將它寫下”，此篇——被認(rèn)為是姚一葦最后的遺作，以“被后現(xiàn)代遺忘的”為題鮮明體現(xiàn)了姚一葦對后現(xiàn)代的質(zhì)疑態(tài)度[16]。面對驟然出現(xiàn)迅速蔓延的后現(xiàn)代劇場，晚年的姚一葦一而再，再而三地給予批判，是因?yàn)樗麍孕拧拔膶W(xué)是不會死亡的！”未來戲劇方向是“回到傳統(tǒng)的戲劇上去”。他還堅定地表示：我這個現(xiàn)代主義時代過來的人，仍保有對文學(xué)那一份執(zhí)著，至死不悟。我所做的或許有如唐吉德，之向風(fēng)車挑戰(zhàn)，顯得十分的可笑與愚蠢……假如有機(jī)會為文學(xué)的未來而奮斗的話，我想我還是會拿起那生繡的長矛，騎上那批瘦馬的[17]。

同年，姚一葦出版《藝術(shù)批評》后，總覺得沒有對后現(xiàn)代說幾句，不吐不快，于是便在1996年11月17日臺灣“聯(lián)合文學(xué)周”演講會上以《文學(xué)向何處去——從現(xiàn)代到后現(xiàn)代》為題發(fā)言，分析“現(xiàn)代主義與后現(xiàn)代主義的真正區(qū)別”的三種現(xiàn)象：他從海珊《肢解奧菲》談到后現(xiàn)代是從現(xiàn)代中被肢解出來，留下的是酒神的勢力，“變得極度瘋狂，包含了一種自我的解體”。于是，文化演變成工業(yè)，文化活動被商品化，精致文化與大眾文化的界限被消弭;他指出隨著資訊泛濫，“擬態(tài)”（simulartion）替代了真實(shí)、真相，“戲擬”（parody）、“拼湊”（pastiche）、“拼貼”（collage）“碎片化”（fragements）替代整體成為流行的文本結(jié)構(gòu)方式。

姚一葦戲劇創(chuàng)作與思考對當(dāng)代臺灣戲劇的發(fā)展特別重要，其意義可以歸納為：

第一、姚一葦戲劇創(chuàng)作是臺灣劇場“新戲劇”的旗幟，他以自己的劇作抵拒和反撥“反共抗俄”戲劇，開創(chuàng)了當(dāng)年臺灣戲劇新生面。1978年他接任臺灣“中國話劇欣賞演出委員會”主任委員，倡導(dǎo)和主持臺灣“實(shí)驗(yàn)劇展”，“自姚一葦始，臺灣戲劇才從“工具論”中走出來，真正觸及人的靈魂，引領(lǐng)臺灣現(xiàn)代劇場走向新生。他既是劇場“暗夜中的掌燈者”，又是臺灣現(xiàn)代劇壇的啟蒙導(dǎo)師”[18]。

第二、姚一葦戲劇是臺灣劇場“人”的戲劇的經(jīng)典，他認(rèn)為一部作品“一定得對人有所啟發(fā)，對人生有所交代，對我們生存的世界究竟表現(xiàn)出什么樣的一個態(tài)度”。而他“只是對‘人有興趣”， 到了晚年他再次直述其戲劇創(chuàng)作動機(jī)就是“回到人的本位上來”[19]。他始終在戲劇創(chuàng)作中關(guān)注人，描寫人的處境和人的“自處”，表達(dá)對人的思考?？M繞于劇作家戲劇創(chuàng)作的是“對這個人生，還能寫什么？”不斷出現(xiàn)在姚一葦戲劇中的疑惑是“我是誰？”姚一葦1967年寫《碾玉觀音》，對宋人小說“作了徹底的改變，從鬼的世界轉(zhuǎn)化為人的世界”之后，他“開始思索人的問題……于是在此一沖激之下，于1969年發(fā)表《紅鼻子》一劇”，讓紅鼻子發(fā)問“我到這個世界上是干什么來的？我的存在有沒有意義？我問我自己：你究竟能做什么？你究竟要做什么？”1991年《申生》公演，姚一葦與導(dǎo)演姚海星說到該劇創(chuàng)作動機(jī)：我所想到的問題是，“在這種情境中人將如何自處？如何來面對此種困境？”他在另一篇文章談到創(chuàng)作《傅青主》的創(chuàng)作動機(jī)：“我決定要寫一個物如何維護(hù)他的原則，如何去排斥、抗拒外來的壓力和誘惑”; 在《我們一同走走看》的極其通俗的外殼里，劇作家傳達(dá)了“多年來經(jīng)驗(yàn)的積累”：“人不斷地在和別人一同走走看”，“人只要活著，便不能獨(dú)自生存，他必要再與人一同走走看”;在《X小姐》的收容所里，劇作家讓音樂家和詩人一再發(fā)問：“現(xiàn)在我們在哪里？”“我們是誰？我是誰？”;在《重新開始》里，劇作家想寫的是“如果他還想活下去，只有爬起來，重新開始”。

第三、姚一葦戲劇是劇作家一生探索的“真正國劇”，他早年就有一個兼容并蓄而又堅持劇場本質(zhì)的“真正國劇”的夢想：我國的舊劇必須吸取新的意義，我國的新劇必須吸取新的精神，“而成為我國的真正國劇”[20]。于是他一生探索，他的戲劇創(chuàng)作從學(xué)習(xí)“三、四十年代話劇的模式”開始，而后，自《孫飛虎搶親》，“受到寫實(shí)主義以后的西方當(dāng)代劇場的影響，同時也顯示出他對中國傳統(tǒng)劇場的探索與借鑒?！瓘拇艘院笠σ蝗敍]有再回到傳統(tǒng)話劇的老路，表現(xiàn)了求新求變的企圖心，除史詩劇場外，他又接受了荒謬劇的影響”[21]。田本相在《姚一葦論》中對姚一葦涉獵現(xiàn)代主義戲劇還特別補(bǔ)充：“但他絕不模仿，而是加以創(chuàng)造性吸收。同時，他越是研究西方的話劇，他越是更“謙卑地向我國傳統(tǒng)戲劇學(xué)習(xí)，使我企圖結(jié)合我國傳統(tǒng)與西方、古代與現(xiàn)代，在一個大家所熟知的故事中注入當(dāng)代人的觀念”[22]。

注 釋

[1]姚一葦《“被后現(xiàn)代遺忘的——觀〈英倫情人〉》臺灣《聯(lián)合報》1997年4月12日“聯(lián)合副刊”

[2]姚一葦《文學(xué)往何處去——從現(xiàn)代到后現(xiàn)代》臺灣《聯(lián)合文學(xué)》1997年4月號

[3]據(jù)劉麗《自由魂 仁義心——論姚一葦?shù)膽騽?chuàng)作》《南大戲劇論叢》第十一卷，姚一葦早年未刊發(fā)的戲劇作品名為《風(fēng)雨如晦》

[4][6][10]姚一葦《回首幕帷深——〈姚一葦戲劇六種〉再版自序》臺灣《聯(lián)合報》1982年9月6日

[5]俞大綱《舞臺傳統(tǒng)的延伸》《戲劇縱橫談》臺北傳記文學(xué)社1970年版

[7]馬森《中國現(xiàn)代戲劇的兩度西潮》263頁，臺北文化生活新知出版社1991年版

[8][21]馬森《暗夜中的掌燈者》《聯(lián)合文學(xué)》第十三卷第八期

[9]曹明《關(guān)注人的處境——姚一葦戲劇創(chuàng)作的深刻意蘊(yùn)》《臺灣研究》1998年3期

[11][12]林克歡《讓我們重新開始——悼念臺灣著名戲劇家姚一葦先生》《文教資料》1997年6期

[13][22]田本相《姚一葦論》《戲劇藝術(shù)》2000年6期

[14]姚一葦《戲劇原理·導(dǎo)言》第11頁 臺北書林出版公司1992年版

[15]姚一葦《后現(xiàn)代劇場三問》臺灣1994年《中外文學(xué)》第二十三卷第七期

[16]姚一葦《被后現(xiàn)代遺忘的——觀<英倫情人>抒感》臺灣《聯(lián)合報》1997年4月12日

[17]姚一葦《我與《〈現(xiàn)代文學(xué)〉》《戲劇與文學(xué)》臺北遠(yuǎn)景出版公司1984年版，第191頁

[18]劉麗《自由魂 仁義心——論姚一葦?shù)膽騽?chuàng)作》《南大戲劇論叢》第十一卷

[19]姚一葦《與姚一葦教授一夕談書》《戲劇與人生：姚一葦評論集》臺北書林書店1995年版，第18頁

[20]姚一葦《劇場的失落》《戲劇論集》臺灣開明書店1969年版，轉(zhuǎn)引《現(xiàn)代臺灣文學(xué)史》第801頁，遼寧大學(xué)出版社1987年版

（作者單位：南京市三江學(xué)院）