李海鵬

摘要：張棗的《祖母》一詩完成于1990年代末期，堪稱其后期最重要的作品之一。在既有的研究中間，對該詩重要性的指認(rèn)往往集中于以“祖母”為隱喻的“漢語性”和以“我”為隱喻的“現(xiàn)代性”這兩個語言維度的對話。本文通過對該詩進(jìn)行重讀的方式，試圖揭示，該詩末尾處出現(xiàn)的“小偷”形象，在兩個語言維度之上，又增添了“當(dāng)下性”的語言維度，由此，這首詩的對話性實際上并非“漢語性”與“現(xiàn)代性”的二元對話模式，而是三元對話模式。對“小偷”形象的研究，有助于突破學(xué)界對于張棗詩學(xué)觀念的既有認(rèn)知，既構(gòu)成窺看張棗1990年代中期詩學(xué)轉(zhuǎn)變的一個典型例證，也對于探究元詩觀念在1990年代的嬗變具有重要啟示意義。

關(guān)鍵詞：張棗;《祖母》;對話性;元詩

張棗的《祖母》完成于1990年代末期，在張棗的創(chuàng)作譜系中占有重要地位。學(xué)者余旸曾說，這首詩是張棗詩集《春秋來信》中的“壓卷之作”①，一個非常重要的原因在于，“祖母”和“我”在詩中達(dá)成了極具詩意性的對話，張棗傾力追求的“漢語性”和“現(xiàn)代性”在詩中有效地融合。然而，在既有的研究中，大多數(shù)批評都是圍繞著以“祖母”為代表的漢語性和以“我”為代表的現(xiàn)代性之間的對話展開，似乎對這首詩可能性的探討至此形成了一種公認(rèn)的意見和面孔。那么這首詩的意義是否已被窮盡？是否存在著更多解讀的可能？

在此情形下，重新思索“小偷”在整首詩末尾的登場會讓人感到驚喜，這包括兩方面含義：一方面，無論是以“祖母”為詩意角色的漢語性還是以“我”為詩意角色的現(xiàn)代性，二者在互相之間經(jīng)過“仙鶴拳”和“共鳴劑”的有效切磋之后，似乎已達(dá)到了某種詩意的飽滿。在這樣的語言情態(tài)下，“小偷”的出現(xiàn)著實讓人意外，他作為新的詩意角色并未被前兩者排除出整首詩的語言有機(jī)體中，而是與他們之間發(fā)生了出色的、深入的闡釋性關(guān)系。三個身體中各自蘊(yùn)蓄的語言能量在彼此之間投射著，個人身體的必然限制被打破，陷入一種被語言夢幻脹滿的鋒利時刻之中，被這一時刻所籠罩的個人，正如阿爾蒂爾·蘭波所說“我是另一個”，即，揚(yáng)棄了自身所寓的一元論意義上的僵化身體，上升為語言的享樂者和迷醉者，在“文之悅”和“文之醉”中獲得了一個不斷新陳代謝著語言痛感和語言血性的嶄新身體。在這種狀態(tài)下，本體論意義上的語言本身也因三者的對話和投射而進(jìn)入一種多元的、復(fù)調(diào)式的狂歡之中，整首詩的詩意就在這樣的張力關(guān)系中達(dá)到頂點(diǎn)（這種張力關(guān)系意味著，三者雖已融為一體，但永遠(yuǎn)處于“協(xié)調(diào)”之中，即處于突破的危險之中而非靜止的枯萎之中）。另一方面，“小偷”在這首詩中并非面目可憎，而是擁有一個“喜人的形象”②，這與我們對小偷的日?；J(rèn)知截然相反，甚至更新著我們在符號學(xué)意義上對“小偷”這一語言符號的理解。似乎在這首詩中，“小偷”因其雋永的形象和如前所述的語言活力而受到了語言本身的“特赦”，從一個經(jīng)驗化意義上的“竊鉤者”轉(zhuǎn)而晉升為一個詩意王國之中新的“諸侯”。值得一提的是，“特赦”是張棗詩歌中一個相當(dāng)重要的詞，它在《祖母》中并未出現(xiàn)（卻并未因此缺席），但是在與《祖母》構(gòu)成闡釋性關(guān)系的詩作《大地之歌》中，“特赦”以其巨大的語言能量促成了“至高無上”的瞬間顯現(xiàn)。

一? “小偷”的身體

有論者認(rèn)為“小偷”的形象“當(dāng)然是個虛構(gòu)，一個比喻性的說法”③，就詩論詩來說，這當(dāng)然沒問題，因為如果說“祖母”的形象是身在海外的詩人從真實記憶中挖掘、提煉出來的話，那么我們確實無法證明“小偷”的出現(xiàn)也是來自于某件真實發(fā)生在詩人生命中的具體事件。但是從另一個角度想，“小偷”也可驗證某種真實而非虛構(gòu)（如果不是“最高虛構(gòu)”的話）：我們確實無法把“小偷”指定為一次具體事件，但若著眼于改革開放以后的中國語境，“小偷”在這首詩里作為一個表面上的語言事件卻指涉了真實的外部現(xiàn)象。

自1978年以來，逐漸形成了一個新的人群，從某種意義上說，這是新環(huán)境下最為閃耀奪目的人群，他們各自的身體雖然有著高矮胖瘦、能力大小的差別，但卻有著高度一致的表情和動作，這是他們結(jié)成身體集合的最根本原因，這就是所謂的“經(jīng)濟(jì)人”群體，他們的表情和動作在如今已成為一種普遍成立的紀(jì)律和秩序，或者說已成為一個神話。神話即是一種意識形態(tài)和集體行為，它作為一種“意指形式”，“把社會和文化之物逆轉(zhuǎn)為自然之物”④。在當(dāng)代中國語境里，“經(jīng)濟(jì)人”的神話可以理解為，他們所皈依的經(jīng)濟(jì)形式，是一種高度世俗化的生產(chǎn)方式和動力，其世俗化即帶有“市民社會”的意味，是作為一種具有更大普適性和連貫性的秩序滲透進(jìn)社會的每個有機(jī)組成部分之中。借用?？碌脑捳f，這種秩序淡化、取消了偶然、間歇的儀式，而是表現(xiàn)為全景敞視主義（Panopticism），即作為一種極其機(jī)敏的權(quán)力形態(tài)，它的施展不是“像一種僵硬沉重的壓制因素從外面加之于它所介入的職能上，而是巧妙地體現(xiàn)在它們之中，通過增加自己的接觸點(diǎn)來增加其效能”⑤，因此，它雖然暗中加強(qiáng)了控制，但卻不會有蛻化的危險。這就意味著，在這種經(jīng)濟(jì)形式下，人們的身體作為控制對象，不再受到血腥的、喧嘩的、儀式化和危險性的（這客觀上帶有狂歡的色彩）對待和控制，而是被一雙看不見但絕對溫和的手持續(xù)不斷地規(guī)訓(xùn)和引導(dǎo)，每一個動作、每一個表情都受到嚴(yán)格的控制，不存在盲區(qū)，也不存在斷點(diǎn)，人們的身體在規(guī)訓(xùn)過程中也不會感受到痛苦，因為這種規(guī)訓(xùn)手段作為神話，不再是社會準(zhǔn)則，而被扭曲、默認(rèn)為自然本能。這個過程即是噤聲和失血的過程，最后人們將得到的身體是沉默和蒼白的，或者說是工具理性的，這樣的身體就是生產(chǎn)力，這樣的身體所對應(yīng)的人就是“經(jīng)濟(jì)人”，它們在完整的流水線上如一個個零件般規(guī)矩地從事著金錢復(fù)制和批量生產(chǎn)：身體唯有“被某種征服體制所控制時，它才可能形成為一種勞動力”⑥，這種身體“在變得更有用時也變得更順從，或者因更順從而變得更有用”⑦。

可喜的是，與此同時，“小偷”也應(yīng)運(yùn)而生了?！靶⊥怠痹谒氖嗄陙斫?jīng)濟(jì)奇跡的中國語境中間已成為一個重要的社會現(xiàn)象。在“經(jīng)濟(jì)人”成為新的時代英雄的情景下，“小偷”儼然以反英雄的面目出現(xiàn)。與前者不同，“小偷”不是涵蓋了安全、秩序、生產(chǎn)、復(fù)制、馴順、噤聲的能指，而是對危險、混亂、破壞、偶得、犯罪、瘋癲的隱喻。當(dāng)然，本文無意對二者做社會學(xué)、人類學(xué)的比較和討論，而是旨在借用他們作為隱喻和語言符號，來探討他們對于張棗的詩歌語言具有什么樣的關(guān)照，或者說，看看他們?nèi)绾斡缮鐣录M(jìn)入到張棗的詩歌語言之中，進(jìn)而對語言本身產(chǎn)生了何種化學(xué)反應(yīng)，為張棗的詩歌引入了何種新的語言維度。

在《祖母》中，“經(jīng)濟(jì)人”是作為“小偷”的背景和影子出現(xiàn)的，它是一個缺席的存在。不管怎樣，它們的出現(xiàn)作為一個純語言事件，繼“祖母”所指涉的漢語性和“我”所指涉的現(xiàn)代性之后，又為這首詩引入了新的語言維度，姑且名之曰“當(dāng)下性”。

在語言層面上，“經(jīng)濟(jì)人”式的馴順身體將為語言帶來災(zāi)難，這災(zāi)難體現(xiàn)為語言將成為一種被高度規(guī)訓(xùn)化的符號系統(tǒng)，它的每一個動作和表情都不會讓人感到驚喜，因為這些動作和表情在發(fā)出之前，早已被權(quán)勢精心計算、控制過。一切都合乎秩序，語言不存在否定性和自我匿名的欲望，一切語言的發(fā)生和展開都在一種等式關(guān)系中進(jìn)行，這一等式關(guān)系本質(zhì)上是“怠惰不思提升至嚴(yán)密精確之列”⑧的同義反復(fù)，借用羅蘭·巴特的話說：“拉辛就是拉辛”⑨，這種語言姿勢被一種虛弱而暴力的安全灌滿，它暴力是因為它對語言的真實充滿恐懼（它越暴力就越表明其虛弱和恐懼），它僅僅能成為語言的幻像，卻絕不可能成為語言的真實。語言的真實是無窮盡的闡釋和命名，而不是一元論的、僵化的喝止和回答，因為它敢于認(rèn)識到真正的語言永遠(yuǎn)是不可言說，這是語言的根本危機(jī)，解決這一危機(jī)的唯一辦法“不是停止命名而是堅持不懈地命名”⑩，或者如張棗所說，語言“不會存在正確的回答，卻可以有正確的，或者說最富于詩意和完美效果的追問姿態(tài)”11：不可言說也是語言的根本動力，只有在面向它的不斷追問中，真正的語言才有可能倏然閃現(xiàn)。而被權(quán)勢所灌滿的語言顯然不會具有這樣的欲望和能力，它只有馴順的身體，不停地做著同義反復(fù)，保護(hù)自己免受自我否定和追問的傷害，拒絕著驚喜和偶然，喪失了割掉身體中的陳詞濫調(diào)，并從傷口中嗅出新語言生成的勇氣?？傊?，這樣的身體無法感受到語言的狂歡。

上面的闡述將有助于我們分析“小偷”在這首詩中所引入的當(dāng)下性維度。張棗在寫作《祖母》伊始似乎陷入了雙重的困境，這從全詩第一句中便可看出：

她的清晨，我在西邊正憋著午夜。

一方面，詩人身在“西邊”，缺席于中國的當(dāng)代生活，它正如“午夜”一詞所暗示的，對于詩人來說是不可見之物。“清晨”與“午夜”的對立在這里不僅單純揭示出物理意義上的時差，從更深層的意義上，它揭示出了詩人的身份危機(jī)，即，身為中國當(dāng)代詩人，自己的寫作是否問心無愧地關(guān)照了中國的當(dāng)代生活，自己的言說對于這段時間來說是否在場，是否與當(dāng)下中國分享著共同的時間。另一方面，在習(xí)慣于長期追問漢語性和現(xiàn)代性的對話之后，自己的言說是否有能力和勇氣在既有的身體之外尋找到新的可能性?！氨铩边@個字就暗示了詩人語言的身體在焦慮中擴(kuò)展著可能的空間，并試圖在此過程中觸碰到新的詞語。就這樣，語言的身體從西方的午夜有意識地挨近了東方的清晨。

當(dāng)然，這并不是說詩人對這首詩的整體設(shè)計先于語言的進(jìn)行，更為可能的是，在語言的進(jìn)行過程中整首詩的面貌才得以越發(fā)明晰地展現(xiàn)出來。這里要強(qiáng)調(diào)的是，詩人的困境確實存在著，在這困境之下，每一次寫作的嘗試都表明了語言的身體試圖在空白地帶尋求突破的勇氣和尋找新語言的努力，但是每一次的嘗試究竟能為詩人帶來些什么，或者說究竟在哪一次的嘗試中語言的身體才能有所收獲，卻是一件偶然的事情，這從語言本體論的角度講，不能不說需要碰些運(yùn)氣（這冥冥之中與“小偷”這一身份的內(nèi)在屬性極其相似，詩人在語言中似乎也在扮演著一個語言偷盜者的角色）。足夠幸運(yùn)的是，張棗在這首詩的嘗試中妙手偶得了“小偷”（也只有妙手才能偶得）。

在這次嘗試中，“祖母”所代表的漢語性與“我”所代表的現(xiàn)代性在這首詩的前兩部分中達(dá)成了有效的對話：“祖母”的身體被與“仙鶴拳”相連接，從而被發(fā)明成蘊(yùn)涵著中國古典式優(yōu)雅、神秘的漢語性能指;而“我”身在德國，被隱喻成代表了西方現(xiàn)代性的語言身體。

在第一部分中，“祖母”成為“一個被發(fā)明的中心”，成為“我”不斷去追逐的記憶。時差即是證明，“祖母”的時間是一種過往，它蘊(yùn)藏著漢語的全部奧秘和完美，這正是“我”試圖用現(xiàn)代性去觸碰之物。在第二部分中，“我”就在不斷的追問和對話的尋求中漸漸抵達(dá)“祖母”的時間，與“祖母”分享同一個“星期三”。在這樣的語境中，二者的身體彼此在場，突破了“午夜”阻隔的不可見。實際上，二者的身體在這一過程中已不知不覺地來到了當(dāng)下的中國語境中間：穿過時間的層層迷霧之后，抵達(dá)了當(dāng)下中國的一個普通“居民點(diǎn)”，即“祖母”的房間里，這個房間既與“祖母”的身體分享著共同的記憶，又與“我”的身體分享著共同的時間，而且最重要的是，這里包含著二者身體中被懸置的部分，或者說被懸置的部分只有在二者的身體偶然進(jìn)入這片空白地帶才有被發(fā)現(xiàn)的可能。

語言的空白地帶中永遠(yuǎn)存在著危險，也只有危險，才允諾了新語言誕生的可能。這個“空白”的房間被詩人成功改裝為犯罪行為發(fā)生的場所：“小偷”突然閃現(xiàn)。這是一個邊緣化的，不受權(quán)力馴服的身體，它既確保了詩人對當(dāng)下中國語境的有效關(guān)照和提煉，也確保了語言的身體拒斥著同義反復(fù)，不斷探尋、追問、偷盜新語言的勇氣。

遵循著“幻覺對位法”的指引，“祖母”、“我”和“小偷”之間組成了幻覺的三棱鏡，這意味著三者在詩中以平等對話者的身份出現(xiàn)，前兩者并不因為出現(xiàn)早和占據(jù)了較長的文本時間而地位顯赫，后者也不因為出現(xiàn)晚和倏然一閃而地位卑微（這正像卡爾維諾所說的那樣，“精神速度是不可計算的，且拒絕比較和競爭;它也不能從歷史角度展示它的結(jié)果。精神速度的價值，在于它自身的價值，在于它賦予任何對這種東西特別感興趣的人以快樂”12），因為三者代表著平等的語言維度，各自的身體中蘊(yùn)蓄著不同的語言能量，在對話中相互投射著各自的語言能量，這場對話也因此突破了困惑詩人許久的二元對立，導(dǎo)向多元化的語言狂歡之中。前兩者的對話方式已無須贅言，這里只討論后者的對話方式：“闖禍”。

“小偷”的這一姿勢深刻驗證了“當(dāng)下性”的雙重維度：作為一個外部事件，它直指了當(dāng)下中國社會中的深刻現(xiàn)實（在“經(jīng)濟(jì)人”式的馴順的全景敞視下，仍然在邊緣處有禍?zhǔn)掳l(fā)生）;作為一個語言事件，它表明了從絕對意義上講，唯有在當(dāng)下之中，真正的、不被馴服的語言才能夠顯現(xiàn)。因此，當(dāng)下既是對語言的發(fā)明，也是對生活的見證;既是語言的勇氣，也是生活的勇氣;既是語言的準(zhǔn)確，也是生活的準(zhǔn)確。對于歷史來說，當(dāng)下永遠(yuǎn)在闖禍，只有在不斷闖禍的過程中才得以完成自身，所謂闖禍，就是賦予歷史以當(dāng)下性的闡釋和命名。在當(dāng)下不斷的闖禍中，新語言一個個地顯現(xiàn)出來，沒有闖禍就沒有新語言。歷史本身所蘊(yùn)蓄的巨大語言能量，也唯有被投射進(jìn)當(dāng)下之中才能被最大程度地激活和釋放。當(dāng)然，當(dāng)下在闖禍結(jié)束后就成為了歷史的一部分，被投入未來的當(dāng)下中去，歷史就是由所有已完成闖禍行為的當(dāng)下所組成。當(dāng)下是一個不規(guī)則的瞬間，從這個意義上說“小偷”也只有在闖禍（即偷盜行為）發(fā)生的瞬間才成其為“小偷”。這就是“當(dāng)下性”的意義所在，也是“小偷”的意義所在。作為“闖禍”這一語言姿勢的具體化，“破窗而入”“忍著嬉笑”也是神來之筆。

做出“破窗而入”這一動作的身體顯然不是馴順的身體，或者說這個動作是一個“嚴(yán)重違紀(jì)”的動作。也正因為這樣的語言姿勢，“小偷”的身體才否定了權(quán)勢的控制，走向了語言的享樂。羅蘭·巴爾特在其《法蘭西學(xué)院就職演說》中寫道：“權(quán)勢攫取了寫作的享樂，正像它攫取了其他一切享樂一樣，以便對其操縱并使其成為非反常的、合群的產(chǎn)品”13，在后面他又提到權(quán)勢把戀人變成士兵，這就意味著一個高度享樂的身體被變成了一個高度馴順的身體。士兵的一舉一動都是被訓(xùn)練成的，他們的動作按照?？碌恼f法，因為“這種強(qiáng)制不知不覺變成習(xí)慣性動作”14?！笆勘弊鳛橐粋€語言符號，是與諸如享樂、狂歡、瘋癲這些含義絕緣的能指（作為被規(guī)訓(xùn)的身體，它實際上與“經(jīng)濟(jì)人”有同構(gòu)性）。小偷“破窗而入”這一動作顯然與之形成了鮮明的反差，它隱喻了語言的身體在這一反常和不合群的危險動作中剔除了權(quán)勢的控制，轉(zhuǎn)而被狂歡的姿勢所灌滿。

“忍著嬉笑”的表情更加讓人難忘。它一方面暗示著語言時刻準(zhǔn)備做出“嘻皮笑臉”式的反規(guī)訓(xùn)表情（這與“破窗而入”的貢獻(xiàn)相同），更重要一方面在于這個表情極具張力。這是一個極富當(dāng)下性的表情，它既不是尚未發(fā)現(xiàn)新語言時的隱忍（“憋”和“忍”在這一角度上很相似），也不是新語言完成時松弛的嬉笑，而是在“小偷”發(fā)現(xiàn)新語言（即桃木匣子，對它將在下文進(jìn)行分析）那一瞬間的表情，這種表情就像蒙娜麗莎的微笑，或者拉奧孔的痛苦一樣，表現(xiàn)了“最富于孕育性的頃刻”15，這一頃刻“可以讓想象自由活動”，被賦予了“一種想象、美的持久性”16，這極富當(dāng)下性的表情讓人印象深刻，上演著語言的激情狂歡。

總而言之，“小偷”確實是個意外的身體，他帶給我們的閱讀感受就像羅蘭·巴爾特談?wù)摂z影時提出的“刺點(diǎn)”17效果，在讓人驚喜的語言生成中迅速推翻了陳舊的語言契約（極端地說，一個詩人一旦寫出一首突破性的新作，對他自己而言就意味著刷新了所有的舊作）。

值得一提的是，在“小偷”身體的精彩呈現(xiàn)過程中，有兩樣道具起到了充分而必要的輔助作用：“吊車”和“桃木匣子”。三者以“小偷”為中心形成了一個相互支撐的意象群，下面試做補(bǔ)充闡釋。

二? “吊車”的目光

張棗在很多詩句中表達(dá)了對當(dāng)下中國都市化建設(shè)的思考：

云朵，砌建著上海。

我心中一幅藍(lán)圖

正等著添磚加瓦。

——《春秋來信》

工地上就要爆破了，我在我這邊

鳴這面鑼示警。

——《春秋來信》

如何重建我們的大上海，這是一個大難題

——《大地之歌》

就像“云朵”一詞所暗示的那樣，在詩人心中，都市化建設(shè)這“破舊立新”的宏大敘事太過單一和滯重，缺少了某種內(nèi)在的輕盈，只有贏得了這份輕盈，一切的“砌建”和“添磚加瓦”才是真正有效的。似乎在詩人心中的藍(lán)圖中，都市化建設(shè)應(yīng)該是一種舉重若輕，它既能示人以外在的強(qiáng)大，又能帶給人至高的安慰。這樣的“重建”，確實“是一個大難題”。這也可簡單理解為張棗對工具理性的不信任，他認(rèn)為僅僅用這一種手段對于實現(xiàn)詩人心中的藍(lán)圖是“遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的”（《大地之歌》），人們在其中盲目建造和爭搶的東西其實是“本就沒有的東西”（《春秋來信》）。這就意味著真正的存在若以建設(shè)的面目出現(xiàn)，那么它不應(yīng)僅僅是對于物的堆砌和技術(shù)，還應(yīng)是超出物之上的探求。這正如弗·施勒格爾所說：“物理學(xué)一旦要探求普遍的結(jié)果，而不僅僅追求技術(shù)的目的，就不知不覺陷入宇宙起源說，陷入占星學(xué)，通神學(xué)，或諸如此類的東西里，總之就是陷入一種關(guān)于整體的神秘認(rèn)識。”18張棗在《祖母》的第二部分就進(jìn)行了此項嘗試：借著顯微鏡的視野由對細(xì)胞的“逼視”轉(zhuǎn)而完成了對“冥冥浩渺者”的發(fā)現(xiàn)

張棗深信“言說之困難即生活的困難”19，對于紛紛涌來的物，他一方面欣喜于“萬象皆詞”20的豐富，另一方面卻也并不滿足于把“生活的困難”簡單地平移進(jìn)語言之中，最有力的證明就是張棗沒有一首單純意義上的“政治之詩”和“社會之詩”（這在張棗看來并不能提供“至高的安慰”21，它們或許并不比工具理性高明多少，甚至在語言本體論的意義上與之構(gòu)成轉(zhuǎn)喻性的關(guān)系），而是在此之上把物轉(zhuǎn)化成詞本身（或者說詞就是物），發(fā)明出一種元詩意識和一種“朝向語言風(fēng)景的危險旅行”22。

在此觀念的引導(dǎo)下，我們可以借張棗詩歌中對“吊車”意象的兩種處理方式來觀察其“言說的困難”，“吊車”作為一種深具“暴力美學(xué)”的工具與“都市化”之間存在著深刻的隱喻：

是啊，我們得仰仗每一臺吊車，它恐龍般的

骨節(jié)愛我們而不會讓我們的害怕像

失手的號音那樣滑溜在頭皮之上;

——《大地之歌》

四周，吊車鶴立。

——《祖母》

在對“吊車”意象的處理上，前者以僵硬的、滯重的“恐龍”形象示人，這與工具理性的內(nèi)在精神遙相呼應(yīng)（暫且不論張棗對其在語義上進(jìn)行的否定性表達(dá)），似乎“吊車”做為一個語言能指，其所指只是一種“龐然大物般的工具”，在這種情形下，物只是物本身，并未與語言發(fā)生交媾，語言在此做著同義反復(fù)，言說并未形成任何困難，物也堆砌在存在之外，相安無事;而后者卻是以飄渺、輕盈的“仙鶴”形象出現(xiàn)，這樣的語言并非無物的飄渺，而是從物的聚焦之中提升出來，詞的張力確保了物與詞的雙重存在。

在張棗眼中，“鶴的內(nèi)心”有著“寬敞，雙面的清潔和多項度的透明”（大地之歌），包含著漢語的全部奧秘和完美。在張棗的詩歌中間，“鶴”儼然具有語言立法者的意味，在其出現(xiàn)的地方，必將圍繞著它發(fā)生一場語言的儀式。這種語言立法，就像美國詩人華萊士·史蒂文斯筆下的“田納西的壇子”，在“最高虛構(gòu)”之中建立起語言的秩序。

在《祖母》中，“鶴”附身于土地中央高高矗立的“吊車”，這就使得“吊車”的身體作為語言事件發(fā)生了根本性的變化。在此之前，“吊車”作為工具理性的隱喻，具有著恐龍般的“身體”，它高高在上地注視著四周，這種注視正是上文中提到的“全景敞視”，對于語言來講，這樣的目光將造成語言的超穩(wěn)定結(jié)構(gòu)，這無限趨近于作為巨大語言暴力的噤聲狀態(tài)。因此，在以“吊車”為中心的語言儀式中，“吊車”的目光把權(quán)勢灌滿語言，一切以近乎啞劇的形式進(jìn)行著。被“最高虛構(gòu)”為“鶴”之后，它的目光不再是監(jiān)視性的目光，而是獲得了“鶴之眼”，也意味著獲得了“冥冥浩渺者的顯微鏡”（二者雖然具有東西方迥異的面孔，但在最高的語言真實面前其實相同構(gòu)）。有意思的是，在張棗的處理中間，這語言的目光并不是像翟永明筆下的“潛水艇”23，深藏水中，置身于當(dāng)下中國宏大敘事之外的邊緣處，進(jìn)而獲得一個略帶悲傷的窺視性的目光，而是直接走進(jìn)工地中央，爬上宏大敘事高傲的塔頂，把“吊車”的身體變成自己的身體。

這種目光與權(quán)勢最大的不同不在于它比后者虛弱、松懈，作為語言的最高立法，它能夠窺看到一切語言事件的發(fā)生，包括舊語言的消失，新語言的生成。也就是說它有著和后者同樣的敏銳性。不同在于這種目光作為一種秩序，它并不監(jiān)視，并不否定反常的語言行為，它深知新語言只存在于“當(dāng)下”不斷的闖禍之中，自己的面目也唯有在容納“當(dāng)下”的語言生成的情況下才可能不斷清晰。在不斷諒解和肯定“當(dāng)下性”的語言過程中，“吊車”最終揚(yáng)棄了自身原本作為宏大敘事代名詞的神話，破譯了神話對語言的“劫掠”24，成為合格的語言“最高虛構(gòu)”?？傊?，這樣的目光是懂得“特赦”的目光。

說到這里，“吊車”意象對“小偷”的意義就不言自明了。如上文所言，“小偷”在《祖母》中作為對語言“當(dāng)下性”維度的隱喻，受到了“吊車”這一語言立法者的“特赦”，即“小偷”這意外的語言身體因其危險的語言行為呼應(yīng)了“吊車”作為語言立法者的面目（它自身的成立也是來自于語言的“當(dāng)下性”），因而由生活中的“竊鉤者”受封為語言王國中新的“諸侯”（這讓人不禁想起古典話本《隋唐演義》中的神偷“小白猿”侯君集，其古靈精怪、活靈活現(xiàn)的喜人形象與之極其相似）。

三? “桃木匣子”的欲望

“桃木匣子”被“小偷”的動作所指向，這在語言層面上意味著它成為了“當(dāng)下性”試圖去闡釋的對象。“桃木匣子”屬于“祖母”，里面盛滿了漢語的歷史性的甜美和優(yōu)雅。這正是張棗試圖容納進(jìn)當(dāng)下寫作的語言質(zhì)地。“桃木匣子”中原本儲藏著巨大的語言能量，但它由于長期鮮為人知，已安于被存放在歷史之中。因此，它雖然美麗，但卻貧血，不具有自動生成新語言的語言活性。歷史性的語言維度本來確保了語言能量的豐厚積淀，但卻也因此造成了自我實現(xiàn)上的障礙。這就意味著“桃木匣子”作為被歷史性語言維度控制之物，雖然甜美和優(yōu)雅，但卻缺乏欲望。張棗認(rèn)為“中國當(dāng)代詩歌最多是一種遲到的用中文寫作的西方后現(xiàn)代詩歌……也就是說，它缺乏豐盈的漢語性，或曰：它缺乏詩”25，沿著這一思路，對于中國當(dāng)代新詩寫作來說，如果漢語性的缺席意味著詩的缺席，那么對于漢語性來說，當(dāng)下性語言維度的缺席將導(dǎo)致漢語性本身作為一種語言真實的不可能。就漢語性本身所暗含的語言可能性來說，它絕不應(yīng)該簡單等同于歷史性。任何把二者簡單等同的語言行為都意味著同義反復(fù)的發(fā)生。在這一行為中，我們只能得到漢語性的幻象，而不是漢語性本身，或曰，詩本身。更淺顯地說，這樣的行為將永遠(yuǎn)把漢語性閉鎖在歷史性的語言維度之中，而真正的語言并未寓居其中。這樣的“桃木匣子”用海德格爾的觀點(diǎn)來說，它只是存在者，但并不存在。

因此，真正的漢語性應(yīng)該在不斷追問中去實現(xiàn)。而且，這種追問的姿勢，對于歷史性來說應(yīng)該意味著絕對的反常。追問即是使?jié)h語性擺脫歷史性這一語言權(quán)勢的控制，把積蓄的語言能量投入到當(dāng)下性之中，從而在闡釋中給出漢語性以一個可能的面孔而非幻象，唯有這樣才能把漢語性引入語言真實的存在之中。

當(dāng)下性也并不等同于現(xiàn)代性?；蛘哒f，對于當(dāng)下性來說，現(xiàn)代性也已太過局限。張棗在其之前的寫作中親手打破了“現(xiàn)代性就等于放棄漢語性的神話”26，在《祖母》的寫作中，我們又驚喜地看到了張棗在絕對的追問中打破了“現(xiàn)代性和漢語性有效對話便能誕生真語言”的又一神話：雖然“我”與“祖母”之間達(dá)成了對話，但只有“小偷”意外的闖禍才提醒了他們“桃木匣子”的真正價值。即只有在對話中加入“小偷”，“桃木匣子”中鎖閉的語言能量才能被發(fā)掘、釋放出來，它不再只是作為歷史之物而隱藏在語言的陰影和盲區(qū)中淪為語言的幻象，而是作為語言的真實出現(xiàn)在“冥冥浩渺者的顯微鏡下”，這對現(xiàn)代性本身也是一種豐富。

就在小偷發(fā)現(xiàn)“桃木匣子”的瞬間（僅能是瞬間），“小偷”的欲望轉(zhuǎn)化成了“桃木匣子”的欲望，它盛裝的一切語言能量（歷史性的能量）都在這當(dāng)下性的時刻中釋放和實現(xiàn)。這一刻，盤桓在窗外吊車之上的“鶴之眼”也倏然一閃，它寄寓在“小偷”身上的期望終于實現(xiàn)：在“忍著嬉笑”的瞬間，他發(fā)現(xiàn)了唯有在詩意王國中方能偶然顯現(xiàn)的神跡。

張棗深知“瞬間”的厲害，它動輒使時間“崩成碎末”（《歷史與欲望：吳剛的訴怨》）），動輒把“花容月貌”化為“焦土”（《歷史與欲望：色米拉懇求宙斯顯現(xiàn)》）。一切神跡都在瞬間中顯現(xiàn)，讓人驚喜;一切神跡又都在瞬間中消失，化為烏有：悲劇的是，它厲害正是因為它不可挽留。

在《祖母》結(jié)尾，張棗在極力地、徒勞地挽留著這一瞬間中語言的神跡：他讓全詩在“小偷”發(fā)現(xiàn)“桃木匣子”的瞬間戛然而止，這是“當(dāng)下性”的瞬間，這一瞬間，“祖母”“我”“小偷”“對稱成三個點(diǎn)”，“協(xié)調(diào)在突破中”——一個“圓”就這樣被發(fā)明出來（在幾何學(xué)中，三個不重合的點(diǎn)即能確定一個圓）。這是個極其危險的結(jié)構(gòu)，因為只有在這個瞬間，整首詩才處于詩意的頂點(diǎn)，只有在這個瞬間，一切語言才那么讓人驚喜，但它不可挽留。

張棗也有意識地把這一瞬間發(fā)展成一出喜劇?！靶⊥怠钡男蜗笠彩窍矂⌒缘男蜗蟆Ｏ矂?，正如弗·施勒格爾所說，是“如果我們在某個地方本來是期待著限制的來臨，而那里卻出乎我們預(yù)料出現(xiàn)了歡樂”27：這一瞬間，語言因禍得福，迷失在一片狂歡之中。

然而，正如張棗在《大地之歌》中所吟詠的那樣：

至少這一秒，每個人都有一次堅守了正確

并且警示：

仍有一種至高無上……

正確永遠(yuǎn)存在于“這一秒”，我們也只有在“這一秒”得以見到“至高無上”匆匆閃現(xiàn)。真正的語言永遠(yuǎn)在“當(dāng)下性”的空白地帶才有生成的可能，而且新語言一旦生成，就宣告了“當(dāng)下性”維度的消失，新語言旋即被權(quán)勢灌滿，融入到歷史性之中。這樣，新語言也就不再是新語言。

同理，“小偷”也只有在這一瞬間才能一窺語言的神跡，才能受到語言的“特赦”，才能受封為語言的“新諸侯”。但是，這一瞬間從根本上講，轉(zhuǎn)瞬即逝，不可挽留，因為“當(dāng)下性”只有不斷變換的姿勢，沒有始終如一的身體，它永遠(yuǎn)不可能滿足于任何一次命名，而是持續(xù)不斷地命名?！靶⊥怠痹诔蔀椤靶轮T侯”之后，他就同樣不可避免地要被“當(dāng)下性”拋棄，淪為語言的權(quán)勢（這正像他偷完東西就得馬上逃走），他讓人難忘的意外的身體，也不再是對語言“當(dāng)下性”維度的隱喻。真正的言說永遠(yuǎn)是不可言說。這不能不說是個悲劇，是足夠真誠的語言必然要遭逢的悲劇。

或許正是如此，這首《祖母》才顯得格外魅力四射。真正的詩歌中永遠(yuǎn)上演著語言的悲喜劇，而不是二者中任何單獨(dú)的一個，也只有在這悲喜交加中，我們才能有幸一睹語言的夢幻，這夢幻正如羅蘭·巴爾特所說：“文學(xué)應(yīng)該成為語言的烏托邦”28。這是最高的荒謬，像詩中的“小偷”一樣荒謬;這也是最高的真實，像詩中的“小偷”一樣真實。詩歌的奧妙和感人之處正在于此——波蘭女詩人辛波斯卡寫道：

我偏愛寫詩的荒謬，

勝過不寫詩的荒謬。

——《種種可能》29

注釋：

①②③余旸：《九十年代詩歌的內(nèi)在分歧——以功能建構(gòu)為視角》，人民出版社2016年版，第87頁，第93頁，第93頁。

④⑧⑨24羅蘭·巴特：《神話修辭術(shù)·批評與真實》，屠友祥、溫晉儀譯，上海人民出版社2012年版，第19頁，第108頁，第106頁，第193頁。

⑤⑥⑦14米歇爾·?？拢骸兑?guī)訓(xùn)與懲罰》，劉北成、楊遠(yuǎn)嬰譯，三聯(lián)書店2012年版，第232頁，第27頁，第156頁，第153頁。

⑩21王東東：《護(hù)身符練習(xí)曲與哀歌：語言的靈魂》，《新詩評論》，北京大學(xué)出版社2011年第1輯，第109頁，第128頁。

111920222526張棗：《朝向語言風(fēng)景的危險旅行》，張棗：《張棗隨筆選》，人民文學(xué)出版社2012年版，第176頁，第176頁，第176頁，第176頁，第191頁，第191頁。

12伊塔洛·卡爾維諾：《新千年文學(xué)備忘錄》，黃燦然譯，譯林出版社2011年版，第46頁。

1328羅蘭·巴爾特：《寫作的零度》，李幼蒸譯，中國人民大學(xué)出版社2008年版，第190頁，第55頁。

1516萊辛：《拉奧孔》，朱光潛譯，人民文學(xué)出版社2009年版，第15頁，第16頁。

17羅蘭·巴爾特：《明室——攝影札記》，趙克非譯，中國人民大學(xué)出版社2011年版，第58頁。

18弗·施勒格爾：《關(guān)于神話的談話》，劉小楓編：《德語詩學(xué)文選》，華東師范大學(xué)出版社2006年版，第261頁。

23參見洪子誠主編：《在北大課堂讀詩》，長江文藝出版社2002年版，第90—122頁。

27弗·施萊格爾：《浪漫派風(fēng)格》，李伯杰譯，華夏出版社2005年版，第5頁。

29維斯拉瓦·辛波斯卡：《萬物靜默如謎》，陳黎、張芬齡譯，湖南文藝出版社2012年版，第127頁。

（作者單位：南京大學(xué)中國新文學(xué)研究中心）

責(zé)任編輯? 王菱