摘 要：通過(guò)倪瓚、徐渭和朱耷與任頤、吳昌碩、潘天壽、吳茀之和諸樂三的比較研究，探討中國(guó)畫藝術(shù)現(xiàn)代性的轉(zhuǎn)換與時(shí)代景象。面對(duì)近代以來(lái)西方文化和藝術(shù)思潮的強(qiáng)烈沖擊，諸樂三和他的同道一方面堅(jiān)守和發(fā)揚(yáng)本民族文化與藝術(shù)的自尊、自信，同時(shí)吸收西方藝術(shù)能夠?yàn)槲宜玫臓I(yíng)養(yǎng)部分，將中國(guó)繪畫由荒寒、冷寂、憤世轉(zhuǎn)向雄健、燦爛和擁抱現(xiàn)實(shí)世界，提供了與現(xiàn)代社會(huì)發(fā)展相協(xié)調(diào)，符合現(xiàn)代人欣賞意味的民族藝術(shù)樣本。他們是最早的歷史覺悟者，諸樂三先生在同時(shí)代長(zhǎng)三角地區(qū)藝術(shù)家中占有非常特殊的位置，他完成了中國(guó)畫與書法篆刻學(xué)院教學(xué)從初創(chuàng)到成熟的整個(gè)過(guò)程，并為此做出了卓越的貢獻(xiàn)。

關(guān)鍵詞：現(xiàn)代性；詩(shī)書畫??；比較研究；中國(guó)畫與書法篆刻學(xué)院教學(xué)；諸樂三

“現(xiàn)代性”概念最早出現(xiàn)于西方，可以追溯到文藝復(fù)興時(shí)期，是指自文藝復(fù)興、啟蒙運(yùn)動(dòng)以來(lái)的社會(huì)變遷，它標(biāo)志著人類社會(huì)進(jìn)入了一個(gè)不同以往的新時(shí)代。其主要特征是經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)——生產(chǎn)方式的根本改變，即由農(nóng)耕文明邁向工業(yè)化，以及隨之而來(lái)的意識(shí)形態(tài)的重建。在康德“使你的意識(shí)的準(zhǔn)則同時(shí)成為普遍立法的原則”指引下，科學(xué)、理性、民主、自由、平等、法制等被賦予了普世的合法性?！艾F(xiàn)代性”一詞最早出現(xiàn)在1822 年，它被定義為古代的反義詞，它一經(jīng)誕生，就表明了一種與歷史時(shí)間性的新關(guān)系。20 世紀(jì)后半葉，現(xiàn)代性取代了充滿著19 世紀(jì)色彩的“進(jìn)步”一詞而被廣泛使用。中國(guó)社會(huì)現(xiàn)代性的先聲或許可以追溯到“資本主義萌芽的”宋明，起始點(diǎn)是1840年，經(jīng)歷了洋務(wù)運(yùn)動(dòng)、新文化運(yùn)動(dòng)直到20世紀(jì)70年代早期的“四個(gè)現(xiàn)代化”等現(xiàn)代性運(yùn)動(dòng)的推動(dòng)。與西方社會(huì)不同的是，中國(guó)社會(huì)的現(xiàn)代性從一開始就打上了救亡圖存的強(qiáng)烈印記。

“現(xiàn)代性”的另一層重要意涵是“審美的現(xiàn)代性”。在西方，審美的現(xiàn)代性是“從一種由來(lái)已久的永恒性和諧的美學(xué)轉(zhuǎn)變到一種瞬時(shí)性與內(nèi)在性的美學(xué)，前者是基于對(duì)不變的、超驗(yàn)的美的理想和‘藝術(shù)模仿現(xiàn)實(shí)的觀念，而后者的核心價(jià)值是變化和新奇?！盵1]它所要針對(duì)的是人的處境問(wèn)題，以非延續(xù)性和斷裂性為特征，具有與現(xiàn)代社會(huì)和傳統(tǒng)文化對(duì)立和反叛的特質(zhì)。中國(guó)繪畫的現(xiàn)代性有著自己的特點(diǎn)，面對(duì)傳統(tǒng)和面對(duì)西方兩個(gè)維度展開，側(cè)重于人文主義與本民族文化精神的繼承和與時(shí)俱進(jìn)。

一

在追尋中國(guó)繪畫現(xiàn)代性的進(jìn)程中，我列出一個(gè)5人組名單，他們是任頤、吳昌碩、潘天壽、吳茀之和諸樂三。這5人有著以下共同點(diǎn)，一、他們都是浙江籍的畫家。二、都曾有在中國(guó)最早的現(xiàn)代城市上海生活和創(chuàng)作的經(jīng)歷。三、5人間有著或亦師亦友、或互學(xué)互鑒的關(guān)系。從時(shí)間上看，最早出生的任頤生于1840年，最晚謝世的諸樂三卒于1984年，這將近150年的時(shí)間，正是中國(guó)由古代轉(zhuǎn)向現(xiàn)代，即由傳統(tǒng)農(nóng)業(yè)社會(huì)走向工業(yè)化現(xiàn)代社會(huì)的決定性歷史階段。面對(duì)近代以來(lái)西方文化和藝術(shù)思潮的強(qiáng)烈沖擊，他們一方面堅(jiān)守和發(fā)揚(yáng)本民族文化與藝術(shù)的自尊、自信，同時(shí)吸收西方藝術(shù)能夠?yàn)槲宜玫臓I(yíng)養(yǎng)部分，將中國(guó)繪畫由荒寒、冷寂、憤世轉(zhuǎn)向雄健、燦爛和擁抱現(xiàn)實(shí)世界，提供了與現(xiàn)代社會(huì)發(fā)展相協(xié)調(diào)，符合現(xiàn)代人欣賞意味的民族藝術(shù)樣本?！爸袊?guó)美術(shù)的‘現(xiàn)代性主要體現(xiàn)在，藝術(shù)家對(duì)二十世紀(jì)中國(guó)特定的社會(huì)矛盾、民族危機(jī)和精神文化氛圍，以創(chuàng)造性的藝術(shù)形式加以應(yīng)對(duì)的‘自覺上?！盵2]他們是早期的歷史覺悟者，他們以藝術(shù)家的敏銳最先覺察到了時(shí)代腳步的聲響，在藝術(shù)創(chuàng)作和學(xué)理建構(gòu)多個(gè)層面走在了同時(shí)代人的前面。其中諸樂三先生為我們留下了明確的文字表述。

在我們悠久的中國(guó)文化歷史上有豐富的繪畫遺產(chǎn)，我們?yōu)榱税l(fā)揚(yáng)民族的自尊心、自信心，應(yīng)當(dāng)盡所有的可能來(lái)建立中國(guó)民族的新美術(shù)，尤其經(jīng)過(guò)了這次大的動(dòng)蕩以后，在建國(guó)的過(guò)程中，更應(yīng)該站在時(shí)代的前面，力求精進(jìn)，這是無(wú)疑的，可是目前的美術(shù)工作者，卻犯了兩個(gè)最大的缺點(diǎn)。

一、有些人，他們對(duì)于中國(guó)美術(shù)理論和作品，不加研究，不求了解，盲目地都站在對(duì)立的立場(chǎng)上，這樣是不是對(duì)呢？我們還待討論。但是因而忽視中國(guó)畫在民間的作用，不去在理論上和技巧上徹底解決，建立中國(guó)新美術(shù)的問(wèn)題，實(shí)際上完全受著了西洋美術(shù)的影響，一般地說(shuō)，在基礎(chǔ)上還不曾獲得西方的寫生的技巧，先就襲取了歐化的外表，說(shuō)是他的根據(jù)是什么主義的作用。這是事實(shí)。

二、有些人，他們的作品確是能夠代表中華民族的精神，能具有中國(guó)畫的特點(diǎn)。這一點(diǎn)看來(lái)似乎是對(duì)的，可是不能代表現(xiàn)時(shí)代的趨向，他們完全無(wú)批判地?zé)o條件地使用舊形式，不只是在內(nèi)容上不是現(xiàn)實(shí)的，就是在技巧中和寫生也還有很遠(yuǎn)的距離。[3]

諸樂三先生七十多年前就著重強(qiáng)調(diào)了藝術(shù)與時(shí)代精神的關(guān)系問(wèn)題，這些話語(yǔ)，今天讀來(lái)仍然讓人感到親切和振聾發(fā)聵，他們不正是藝術(shù)界走在時(shí)代前列的先行者嗎？

二

宋元以降，當(dāng)文人畫成為中國(guó)繪畫的主流之后，有3位藝術(shù)家對(duì)后世產(chǎn)生了巨大影響，他們是倪瓚、徐渭和朱耷。今天我們品讀倪瓚、徐渭和朱耷的作品，畫面?zhèn)鬟f的是冷寂、荒寒和憤世，明確告訴我們3位藝術(shù)家與他們所處時(shí)代的疏離、對(duì)立甚至是抗?fàn)?，通常人們?huì)從3人的命運(yùn)多舛中去尋求答案。

倪瓚，27歲時(shí)管理家族事務(wù)的長(zhǎng)兄、母邵氏和老師王仁輔相繼離世，家道敗落，從此漂泊湖上，過(guò)著“淚泉和墨寫離騷”的日子。徐渭，參加鄉(xiāng)試八次不中，25歲時(shí)家產(chǎn)被強(qiáng)人霸占，次年妻子潘氏病死，人亡家破，功名不第。作為胡宗憲幕僚，當(dāng)胡宗憲被參劾二次入獄后，徐渭因恐懼發(fā)狂自殺九次，后因誤殺繼室被囚禁7年，晚年貧病交加，“忍饑月下獨(dú)徘徊”窮困潦倒，抱憤而卒。朱耷，明宗室寧獻(xiàn)王朱權(quán)九世孫，19歲時(shí)明朝亡，不久父親去世，國(guó)破家亡之際，裝聾作啞，隱姓埋名遁入空門以自保。晚年孤寂、貧困，“一室寤歌處，蕭蕭滿席塵，蓬蒿叢戶暗，詩(shī)畫入禪真，遺世逃名志，殘山剩水身，青門舊業(yè)在，零落種瓜人”。所以通常認(rèn)為3人作品中的荒寒和憤世是與他們的人生境遇密切相關(guān)的。

那么問(wèn)題是，同樣身處外族入侵、改朝換代、軍閥混戰(zhàn)、民不聊生和政治內(nèi)斗的動(dòng)亂年代，任頤、吳昌碩、潘天壽、吳茀之和諸樂三的作品卻呈現(xiàn)出了完全不同的精神面貌與藝術(shù)氣質(zhì)。任頤，早年經(jīng)歷了太平天國(guó)戰(zhàn)亂，顛沛流離以沿街賣畫為生，中年以后家累較重，后因家產(chǎn)喪失和鴉片毒發(fā)56歲就離世了。今天我們讀到的任頤作品卻是詩(shī)意盎然的抒情調(diào)子，人物花鳥設(shè)色明麗，格調(diào)明快溫馨，被徐悲鴻稱為“抒情詩(shī)人”，完全沒有荒寒和憤世的痕跡。任頤是中國(guó)畫由傳統(tǒng)走過(guò)現(xiàn)代性十字路口的第一人，他的藝術(shù)實(shí)踐具有開創(chuàng)性的意義，對(duì)后來(lái)者產(chǎn)生了巨大的推動(dòng)作用。吳昌碩，16歲時(shí)為避太平天國(guó)之亂，逃入荒山野林中，弟妹先后死于饑餓，后孤單一人亡命于湖北、安徽等地。21歲得中秀才，以小吏、幕僚維持生計(jì)，45歲任安東縣令，一個(gè)月后辭官，任頤為其作《酸寒尉像》。晚年移居上海，結(jié)識(shí)富商王一亭后生活開始安定。吳昌碩畫作筆力雄強(qiáng)樸拙，所繪花卉設(shè)色濃麗絢爛，充滿勃勃生機(jī)，一掃前人的頹廢氣息，開出畫壇欣欣向榮的萬(wàn)千氣象，被推為一代宗師。潘天壽，出生于1897年，青少年時(shí)代正值晚清王朝風(fēng)雨縹緲、社會(huì)動(dòng)蕩、政權(quán)更迭、戰(zhàn)爭(zhēng)頻發(fā)、文化沖突加劇的社會(huì)轉(zhuǎn)型期。中年遭遇日本侵華戰(zhàn)爭(zhēng)，與藝專同仁歷經(jīng)艱辛，輾轉(zhuǎn)西南。比較而言，1955年至1965年的10年，是潘天壽一生中生活安定、創(chuàng)作旺盛，擔(dān)任學(xué)院和社會(huì)要職并能開展與踐行自己教學(xué)理念的難得好時(shí)期。晚年遭受不公正的殘酷對(duì)待，含冤離世。在民族虛無(wú)主義彌漫的歷史關(guān)頭，潘天壽高擎民族文化自信的旗幟，開出了中國(guó)傳統(tǒng)繪畫的一片嶄新天地。潘先生從唐王昌齡“石脈盡橫亙，潛潭何時(shí)流”句中獲得靈感，并在雁蕩山親歷實(shí)景，突破傳統(tǒng)山水畫三遠(yuǎn)法藩籬，以一奇絕巨石橫亙于畫面中央，巍巍如五岳立于前，氣勢(shì)逼人。巨石之上常繪八哥、蟾蜍或墨貓，筆意古拙。山石間繪有林林總總的山花野卉，如牛膝、百合、蘆葦、莎藤、車前草、鳳尾蕨、野薔薇、野菊花、箬竹、牛舌刺等，“亂草叢篁，高下欹斜，縱橫歷亂，其姿致之天然得勢(shì)，其意趣之清奇純雅，其品質(zhì)之高華絕俗，非平時(shí)想象中得之”。沉雄壯闊與蒼秀爛漫如此完美地獲得了統(tǒng)一，極大地拓展了中國(guó)畫的表現(xiàn)力，豐富了中國(guó)畫的美學(xué)內(nèi)涵，開創(chuàng)了中國(guó)繪畫的“潘家樣”！

三

同樣是面對(duì)外族入侵、改朝換代和命運(yùn)多舛，倪瓚、徐渭和朱耷的畫作冷寂、荒寒、憤世，而任頤、吳昌碩、潘天壽、吳茀之和諸樂三的作品呈現(xiàn)的卻是抒情、雄強(qiáng)濃麗與蒼秀爛漫，這種顯而易見的巨大反差是值得深思和追問(wèn)的，我們嘗試從時(shí)代變遷中去尋找答案。

以封閉和技術(shù)進(jìn)步緩慢為特征的農(nóng)業(yè)經(jīng)濟(jì)模式，決定了中國(guó)傳統(tǒng)社會(huì)長(zhǎng)期受困于“一治一亂”循環(huán)往復(fù)的穩(wěn)態(tài)結(jié)構(gòu)當(dāng)中，在興亡之際的社會(huì)沖突下，被邊緣化了的文人士大夫和沒落貴族，一方面找不到可以安身立命的依傍，同時(shí)放眼望去也看不到一絲解脫困局的期望。入世的“兼濟(jì)天下”與出世的“獨(dú)善其身”兩不著落，于是只能慷慨悲歌、憤世嫉俗了。與前輩不同的是任頤、吳昌碩、潘天壽、吳茀之和諸樂三雖然同樣身處亂世，但1840年以來(lái)，中國(guó)社會(huì)正一步步或被動(dòng)、或主動(dòng)地走向了工業(yè)化即現(xiàn)代性的進(jìn)程之中。韋伯把現(xiàn)代化稱之為“理性合理化”的過(guò)程，而這種理性的合理化又可以分為以目的作為行動(dòng)取向的工具理性和基于信念的取向即價(jià)值理性。工具理性為人類社會(huì)創(chuàng)造了巨大的物質(zhì)財(cái)富，科學(xué)技術(shù)突飛猛進(jìn)，人類生活水平不斷提高。在一定程度上來(lái)說(shuō)，正是這種科技文明的工具理性催生出了現(xiàn)代性社會(huì)。三千年未有翻天覆地的巨大社會(huì)變革撥動(dòng)了藝術(shù)家的心弦，基于信念取向的價(jià)值理性強(qiáng)化了他們對(duì)于未來(lái)的美好向往和信心。

現(xiàn)代國(guó)家的一個(gè)重要特征是工商文明的勃興，任頤、吳昌碩、潘天壽、吳茀之和諸樂三正是在這樣的歷史十字路口，目睹了中國(guó)最早的工商城市——上海從灘涂上神奇崛起的過(guò)程。

以1843年11月17日上海開埠為標(biāo)志，開啟了近代中國(guó)城市發(fā)展史上一場(chǎng)劃時(shí)代的滄桑之變。到了1847年，人們已經(jīng)在黃浦江邊看到一個(gè)“英國(guó)式的城市像魔術(shù)般地建立起來(lái)了”。[4]伴隨著歐洲工業(yè)革命一系列成果在大工業(yè)領(lǐng)域的成功應(yīng)用，冶金技術(shù)，特別是鋼鐵業(yè)的發(fā)展，帶動(dòng)了機(jī)器制造業(yè)、造船業(yè)、紡織業(yè)、醫(yī)藥等工業(yè)的迅速發(fā)展，推動(dòng)了各國(guó)對(duì)華貿(mào)易結(jié)構(gòu)的改變。貿(mào)易額的增長(zhǎng)，貿(mào)易地區(qū)的拓展，商品種類的增多，使上海經(jīng)濟(jì)發(fā)展步入快車道，逐步確立了上海作為中外貿(mào)易中心的地位。上海開放通商后，英法租界創(chuàng)辦了煤氣、電力和自來(lái)水廠，開辦了照明和自來(lái)水等公用事業(yè)。l865年9月，江南機(jī)器制造局創(chuàng)建于上海虹口，最初登上近代工業(yè)舞臺(tái)的有船舶修理廠、打包廠、印書館、面包廠、建材、繅絲、煤氣、制皂等新的工業(yè)門類。這一時(shí)期的近代工業(yè)往往依附于中外貿(mào)易，但由于普遍采用機(jī)器以及雇傭工人，某種程度上已經(jīng)成為國(guó)際貿(mào)易體系的組成部分。外灘成為上海的窗口，第一盞電燈、第一條有軌電車線路、第一家醫(yī)院、第一份報(bào)紙、第一家俱樂部、第一家圖書館、博物館等都誕生在這里。毫無(wú)疑問(wèn)，上海是中國(guó)現(xiàn)代化起步最早、程度最高的城市。開埠以來(lái)，上海以驚人的速度邁向現(xiàn)代化，上海在成為一個(gè)國(guó)際大都市的同時(shí)也成了一個(gè)現(xiàn)代性城市，創(chuàng)造了世界城市發(fā)展史上的奇跡。它的工業(yè)現(xiàn)代化的程度在當(dāng)時(shí)的中國(guó)是最高的，也是最發(fā)達(dá)的。在相當(dāng)長(zhǎng)一個(gè)時(shí)期，上海的工業(yè)總產(chǎn)值差不多占到了全國(guó)工業(yè)總產(chǎn)值的二分之一。

“現(xiàn)代性通過(guò)新的技術(shù)、新的運(yùn)輸方式和交往方式、產(chǎn)品的分配和消費(fèi)模式、現(xiàn)代藝術(shù)和意識(shí)形態(tài)而散布到日常生活中去?！盵5]可以想見，在黃浦江畔親歷了這場(chǎng)時(shí)代巨變的藝術(shù)家們，他們對(duì)未來(lái)美好生活的想象與期待，是他們的前輩們無(wú)法企及的。如果說(shuō)倪瓚、徐渭和朱耷是看穿了舊時(shí)代的沒落和不可救藥，那么任頤、吳昌碩、潘天壽、吳茀之和諸樂三則是新時(shí)代的歌者！

四

在任頤、吳昌碩、潘天壽、吳茀之和諸樂三5人組中，諸樂三先生扮演著特殊的重要角色。他是吳昌碩先生的入室弟子，“白社”成員，活躍于海上藝術(shù)界。從20世紀(jì)50年代開始，在西子湖畔，他與潘天壽、吳茀之一道，為建構(gòu)中國(guó)畫的學(xué)院教學(xué)體系做出了突出貢獻(xiàn)。

翻檢諸樂三先生的人生履歷，可以發(fā)現(xiàn)他在長(zhǎng)三角地區(qū)同時(shí)代藝術(shù)家中占有非常特殊的位置，通過(guò)他可以串聯(lián)起一代藝術(shù)家的群體圖像與文脈傳承的路線圖。1919年，18歲的諸樂三就讀于浙江中醫(yī)專門學(xué)校，每逢假期常去浙江第一師范看望三哥諸文藝，并結(jié)識(shí)了三哥的同學(xué)潘天壽，恰同學(xué)少年，常聚于湖上吟詩(shī)作對(duì)，談藝論道。次年轉(zhuǎn)學(xué)到上海中醫(yī)專門學(xué)校，在二哥諸聞韻引薦下拜吳昌碩先生為師。從此有機(jī)會(huì)親聆吳昌碩先生的教誨，缶師潑墨揮毫?xí)r得以侍奉在側(cè)，耳提面命，得益良多。通過(guò)參加“海上題襟館”藝術(shù)活動(dòng)，結(jié)識(shí)了王一亭、朱孝臧、任堇叔（任伯年先生公子）和俞語(yǔ)霜諸先生，見識(shí)漸廣。21歲，在上海美專代諸聞韻授課，受到劉海粟先生好評(píng)。同年加入上?！皷|方藝術(shù)研究會(huì)”，結(jié)識(shí)關(guān)良、俞寄凡、汪亞塵、周勤豪、陳曉江、倪貽德、豐子愷、李超士、姜丹書、汪仲山、沈天白、李毅士和陳抱一等海上名家。1923年，諸樂三引見潘天壽拜謁吳昌碩先生，潘天壽攜近作請(qǐng)?bào)纠现刚?。諸樂三在滬期間，除受吳昌碩先生親授外，與任堇叔、朱孝臧、王一亭、黃賓虹、王個(gè)簃、錢瘦鐵、朱屺瞻和沙孟海等多有交往，切磋藝事，書畫合作較多的有徐悲鴻、謝公展、王個(gè)簃、張聿光、汪亞塵、朱文侯、張?zhí)炱?、吳茀之、顧坤伯等。?dāng)年曾有人問(wèn)吳昌碩，滬上繪畫界有那幾位可稱得上后起之秀，吳昌碩答：“滬上后起之秀，有二諸一潘。聞韻聰明畫得好，樂三聰敏能得我之神韻，阿壽有才，可怕（指潘天壽個(gè)性強(qiáng)烈，前途無(wú)量）?！?img src="https://cimg.fx361.com/images/2023/07/10/qkimagesshysshys202203shys20220312-8-l.jpg"/>

諸樂三先生是中國(guó)新式教育誕生以來(lái)第一代杰出的美術(shù)教育家。1850年，天主教耶穌會(huì)在上海創(chuàng)辦的徐匯公學(xué)，是中國(guó)開辦最早的近代學(xué)校之一。課程設(shè)置有：中英文、地理、歷史、代數(shù)、幾何、生理學(xué)和音樂等。民國(guó)建立以后，上海加快了城市教育近代化的步伐，新式學(xué)校和專業(yè)類別都得到了大幅度增加。1912年9月2日，北京臨時(shí)政府教育部公布民國(guó)教育宗旨：“注重道德教育，……更以美感教育完成其道德?！睂⒚烙{入高等教育體系，開啟了中國(guó)近代美術(shù)高等教育的新篇章。隨著1912年劉海粟創(chuàng)辦私立上海美術(shù)?？茖W(xué)校，上海還先后成立了中華美術(shù)專門學(xué)校、上海立達(dá)學(xué)園美術(shù)科、上海私立新華藝術(shù)專科學(xué)校等美術(shù)專業(yè)教學(xué)機(jī)構(gòu)。

1920年，諸樂三從杭州轉(zhuǎn)學(xué)到上海中醫(yī)專門學(xué)校。次年，諸聞韻赴日本考察期間，由諸樂三代授上海美專的課程，校長(zhǎng)劉海粟為保證教學(xué)質(zhì)量，也來(lái)到課堂聽諸樂三授課，課后劉海粟贊揚(yáng)道：“樂三先生上課很有氣魄，示范教學(xué)的方法頗受學(xué)生好評(píng)?！辈痪帽簧虾Ｃ缹！⑿氯A藝專等聘請(qǐng)為教授，開設(shè)課程有花鳥、篆刻等，開始了他的美術(shù)教學(xué)生涯。1923年6月，諸聞韻從日本考察回國(guó)，諸樂三和潘天壽一同協(xié)助諸聞韻在上海美專創(chuàng)辦中國(guó)美術(shù)教學(xué)史上第一個(gè)中國(guó)畫科，將中國(guó)畫教學(xué)納入了現(xiàn)代教學(xué)體系當(dāng)中。

1937年7月7日“盧溝橋事變”爆發(fā)，日軍開始全面侵華。1937年8月，國(guó)民政府頒布 《戰(zhàn)區(qū)內(nèi)學(xué)校處理辦法》，規(guī)定戰(zhàn)區(qū)各校“于戰(zhàn)事發(fā)生或逼近時(shí)， 量予遷移，其方式得以各高校為單位或混合各校各年級(jí)學(xué)生統(tǒng)籌支配暫行歸并或暫行附設(shè)于它?！薄Ｖ链?，中國(guó)史無(wú)前例的高校內(nèi)遷正式開始。1938年7月，諸樂三得到二哥諸聞韻隨國(guó)立藝專西遷途中在湖南沅陵肺疾加重的消息，只身趕往沅陵國(guó)立藝專駐地，用中藥為二哥醫(yī)治調(diào)養(yǎng)。在沅陵期間，諸樂三還在國(guó)立藝專代課，負(fù)責(zé)中國(guó)畫、篆刻課程的教學(xué)?？箲?zhàn)勝利后，1946年11月，應(yīng)時(shí)任國(guó)立藝術(shù)專科學(xué)校校長(zhǎng)潘天壽的聘請(qǐng)任國(guó)畫科副教授。次年，辭去上海美專的教學(xué)工作，定居杭州，專心在國(guó)立藝專任教，主講花鳥畫、書法、篆刻、畫論及詩(shī)詞題跋等課程。

中華人民共和國(guó)成立后，諸樂三與潘天壽、吳茀之等一起為浙江美術(shù)學(xué)院中國(guó)畫系的重建和發(fā)展積極努力，做出了重要貢獻(xiàn)。1957年，浙江美術(shù)學(xué)院中國(guó)畫系恢復(fù)教學(xué)，諸樂三擔(dān)任國(guó)畫系古文選讀、詩(shī)詞題跋、書法、篆刻、白描雙勾及兼工帶寫花鳥等課程，同時(shí)兼任版畫系工筆花鳥及山水樹石課。1963年，與潘天壽、陸維釗、沙孟海一起創(chuàng)辦了新中國(guó)高等美術(shù)教育史上第一個(gè)本科書法篆刻專業(yè)——“浙江美術(shù)學(xué)院中國(guó)畫系書法篆刻科”，陸維釗任學(xué)科主任，擬定了《書法篆刻專業(yè)教學(xué)進(jìn)度計(jì)劃表》，諸樂三負(fù)責(zé)起草篆刻教學(xué)大綱。1979年，浙江美術(shù)學(xué)院經(jīng)文化部審核決定創(chuàng)辦書法篆刻碩士研究生班，培養(yǎng)書法篆刻研究生。由陸維釗、沙孟海、諸樂三、劉江、章祖安5人組成研究生指導(dǎo)小組，陸維釗任指導(dǎo)小組組長(zhǎng)。經(jīng)初試、復(fù)試、面試，錄取朱關(guān)田、王冬齡、邱振中、祝遂之、陳振濂5人，這是中國(guó)教育史上第一屆書法篆刻碩士研究生班，為書法篆刻界培養(yǎng)了一批高素質(zhì)的人才和中堅(jiān)力量。

諸樂三先生從21歲在上海美專代課開始，到83歲去世，在60余年的教學(xué)生涯中，經(jīng)歷了中國(guó)新式美術(shù)教育的開創(chuàng)期，在上海美專參與了創(chuàng)辦中國(guó)美術(shù)教學(xué)史上第一個(gè)中國(guó)畫科以及新中國(guó)高等美術(shù)教育史上第一個(gè)本科書法篆刻專業(yè)，是中國(guó)教育史上第一屆書法篆刻碩士研究生班五人指導(dǎo)小組的重要成員。他用一生完成了中國(guó)畫與書法篆刻學(xué)院教學(xué)從初創(chuàng)到成熟的整個(gè)過(guò)程，并為此做出了卓越的貢獻(xiàn)。

與西方現(xiàn)代藝術(shù)割裂傳統(tǒng)，執(zhí)著地追求“變化和新奇”不同，中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)與西方現(xiàn)代藝術(shù)具有某種學(xué)理聯(lián)系，同時(shí)又保持了本土文化特征、價(jià)值觀和歷史的延續(xù)性。作為入室弟子，諸樂三先生在詩(shī)、書、畫、印四個(gè)方面全面承繼了吳昌碩開創(chuàng)的海派文脈，與他的同路人一道，在中國(guó)走向現(xiàn)代性的十字路口，充滿激情地?fù)肀聲r(shí)代的到來(lái)。他以敏銳的洞察力強(qiáng)調(diào)傳統(tǒng)藝術(shù)與現(xiàn)代精神的關(guān)系問(wèn)題，將“筆墨當(dāng)隨時(shí)代”落實(shí)到繪畫創(chuàng)作之中?！艾F(xiàn)代性作為一種覺醒的時(shí)代意識(shí)，是以人的主體自由為最終追求，主體性因而成為現(xiàn)代性的又一原則”。[6]任頤的抒情筆調(diào)，吳昌碩的寫意精神，潘天壽的畫面構(gòu)成以及黃賓虹的筆墨情懷，張大千晚年的潑墨潑彩，所有這一切凝聚成了中國(guó)畫走向現(xiàn)代性的推動(dòng)力量。畫者，亦是時(shí)代的歌者，諸樂三先生用蒼勁郁勃的筆墨，古艷清新的設(shè)色在中國(guó)畫走向現(xiàn)代性的進(jìn)程中，添上了自己濃重的一筆。

注釋：

[1]馬泰·卡林內(nèi)斯庫(kù).現(xiàn)代性的五副面孔[M].北京：商務(wù)印書館，2002：9.

[2]潘公凱.探尋中國(guó)的現(xiàn)代性與藝術(shù)的未來(lái)形態(tài)[J].美術(shù)研究，2007（1）：4-12.

[3]諸樂三.國(guó)畫偶談[N].國(guó)立藝?！れ`視周刊，1948-1-1（2-3）.

[4]梅朋，傅立德.上海法租界史[M].倪靜蘭，譯.上海：上海社會(huì)科學(xué)院出版社，2007：16-17.

[5]馮俊.后現(xiàn)代主義哲學(xué)講演錄[M].北京：商務(wù)印書館，2003：113.

[6]徐敦廣.現(xiàn)代性、審美現(xiàn)代性與藝術(shù)審美主義[J].東北師大學(xué)報(bào)（哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版），2009（1）：110-113.

潘嘉來(lái) 1960生于杭州，籍貫上海。文藝評(píng)論家、策展人。浙江人民出版社攝影記者、中國(guó)攝影家協(xié)會(huì)理論委員會(huì)委員、《中國(guó)傳統(tǒng)手工藝文化書系》主編、浙江省美術(shù)評(píng)論研究會(huì)副秘書長(zhǎng)，人民美術(shù)出版社《中國(guó)美術(shù)》特約編輯、杭州市文藝評(píng)論家協(xié)會(huì)副主席。