梨園戲《丁蘭刻木》的服裝設(shè)計理念探討

摘要：梨園戲新編劇目《丁蘭刻木》的服裝設(shè)計，以鮮明的程式性、劇種性、情節(jié)性、人物性的理念，為整體舞臺意境的烘托以及人物形象與情感的塑造表達(dá)提供了很好的藝術(shù)助力。文章結(jié)合人物劇情，論述四個理念特性在該劇戲曲服裝設(shè)計中所發(fā)揮的原則性作用。

關(guān)鍵詞：戲曲服裝設(shè)計;梨園戲;《丁蘭刻木》;程式性;劇種性;情節(jié)性;人物性

中圖分類號：TS941.2 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A 文章編號：1004-9436（2022）17-0-03

梨園戲是中國最古老的劇種之一，被譽(yù)為“宋元南戲活化石”。福建省梨園戲傳承中心不僅傳承梨園戲傳統(tǒng)劇目，還創(chuàng)作了大量的新編劇目?！抖√m刻木》是該劇團(tuán)于2012年創(chuàng)作的新編劇目，榮獲福建省第五屆藝術(shù)節(jié)暨第二十五屆戲劇會演的劇目二等獎，廣受專家與觀眾的好評。筆者有幸參與了該劇的服裝設(shè)計工作，積累了許多對工作具有較大影響的服裝設(shè)計理念，主要可以歸納為程式性、劇種性、情節(jié)性、人物性這四個特性。

1 程式性與劇種性

所謂程式性，是指中國戲曲藝術(shù)組成部分的規(guī)范性，無論是演員在舞臺上表演的動作、唱腔、道白、身段、舞臺表現(xiàn)手法，還是幕后的樂隊演奏、服裝、化妝、道具、布景等，都有很強(qiáng)的操作規(guī)范性，是中國戲曲區(qū)別于世界上其他國家舞臺藝術(shù)，特別是西方戲劇文化，重要的本質(zhì)特征[1]。中國戲曲的程式性，用一句生動的話概括就是“戴著鐐銬跳舞”。它不像影視話劇歌舞一樣，可以隨心所欲地發(fā)揮，而是在很多框架范疇之內(nèi)“萬變不離其宗”。演員的表演有“生旦凈末丑貼外”的行當(dāng)規(guī)范，唱腔音樂有曲牌曲調(diào)的規(guī)范等。戲曲的服裝設(shè)計也必須服從程式性的制約，同時這種程式性又為戲曲服裝設(shè)計的成長與發(fā)展提供了肥沃的土壤。

服裝在戲曲中又稱為“行頭”，是戲曲演員演出時用的服裝道具。例如，在梨園戲里，大旦多用素衫裙或長帔，小生多用生巾幞頭，窮生多用青衫斜厝帽，官生多用紅冠服或?qū)箝L帔，小旦（貼）多用長褲夾衫綁胸巾，夫人貼（旦）多用對襟長帔，老貼（旦）多用烏衫烏褲包烏巾。凈外行當(dāng)如果是大官，則穿蟒袍紗帽;如果是無功名的富豪紳士，則穿長袍長帔戴員外帽。丑角多穿小軍服與短袍仔，末行則視身份長短袍帔都有用。觀眾在臺下往往一看到舞臺上的人物穿什么服裝，便能直覺辨認(rèn)出其大致屬于什么行當(dāng)。在服裝程式規(guī)范內(nèi)，再根據(jù)人物區(qū)別作細(xì)致的服裝運(yùn)用。大旦所穿的長帔，如果是官宦千金的人物角色，則色彩十分艷麗，上面有很多團(tuán)花刺繡來體現(xiàn)她的雍容華貴;如果是一個貧苦的婦女，就沒有任何刺繡裝飾，一襲清淡如水，也就是人們俗稱的“青衣”。

劇種性是程式性的一部分，但因為它具有區(qū)分劇種本體與地域特色的作用，因此又能反過來概括為具有戲曲品種特征的程式性。例如，梨園戲的表演動作規(guī)范“十八步科母”，傳統(tǒng)曲牌與傳統(tǒng)譜，既是程式性的動作與唱腔，又體現(xiàn)了梨園戲所特有的劇種性。梨園戲的服裝也具有很強(qiáng)的劇種性，如小旦行當(dāng)?shù)男亟?、女丑行?dāng)?shù)拇蠹t褂配大黑裙、老旦的烏衫烏褲烏頭巾等。同樣的旦角素衫裙，乍看梨園戲跟京劇、昆曲的素衫裙差不多，但是細(xì)看，梨園戲更為修身瘦腰，袖口更窄，馬面裙的褶子更多更細(xì)。這是由于梨園戲旦角表演沒有水袖，為了突出手姿表演，因而袖口更短更小，而馬面裙主要是為了突出旦角腳下的豐富科范。

程式性與劇種性是戲曲服裝設(shè)計的重要基礎(chǔ)原則。失去這個原則，服裝就不是戲曲的、劇種的。《丁蘭刻木》的服裝設(shè)計始終把這兩個特性擺在第一位。首先是行當(dāng)對應(yīng)的程式性理念，劇中一共七個角色。男主角丁蘭是小生偏小丑行當(dāng)?shù)?，所以就采用丑行的短袍與小生生巾風(fēng)格的長袍相結(jié)合的長短袍樣式;女主角崔氏是老旦行當(dāng)，就仿照梨園戲老旦烏衫烏褲烏頭巾的傳統(tǒng)，在此基礎(chǔ)上進(jìn)行創(chuàng)造發(fā)揮;女配角婁氏是嬌生慣養(yǎng)的年輕婦女，就采用梨園戲閨門旦行當(dāng)?shù)乃厣廊?，有顏色與刺繡，再根據(jù)人物個性進(jìn)行發(fā)揮。對于其他配角，渡伯采用末行的短袍服裝樣式;土地公屬于外行，是民間的低階神靈，所以依據(jù)戲曲的程式性，不穿官服蟒袍，而采用傳統(tǒng)的員外服的樣式;兩個小書童，屬于小旦、小丑行當(dāng)應(yīng)工的童生角色，采用對襟短袍加長褲與套甲短袍加長褲。

梨園戲非常規(guī)范嚴(yán)謹(jǐn)，很少走樣，得益于創(chuàng)作設(shè)計嚴(yán)格恪守劇種性的理念，服裝亦是如此。《丁蘭刻木》的很多服裝設(shè)計的劇種性理念，巧妙地體現(xiàn)在一些細(xì)節(jié)處。首先，沒有水袖是梨園戲服裝重要的劇種性特征，這是為了突出雙手豐富的程式表演，所以該劇目所有人物角色的袖子都有不同程度的縮小收口。其次，采用了一些梨園戲特有的妝飾部件，如丁蘭頭上所戴的“鑿仔巾”。這是梨園戲特有的生行帽子，它是用黑色馬尾鬃毛編織的長筒狀帽子，帽檐再加布帶束口或者直接綁布帶，原來是梨園戲看家劇目《陳三五娘》中男主角陳三特用的，丁蘭戴這種帽子很有梨園戲民間男性角色的獨(dú)特風(fēng)采。又根據(jù)身上長袍的顏色，給丁蘭配上了不同的帽檐布帶。再如崔氏頭上的烏巾，是梨園戲老旦行當(dāng)識別度非常高的服裝。這個角色在生前，頭上烏巾是包裹住的，后面失足落水身亡，以靈魂的方式出現(xiàn)，就改用梨園戲服裝特有的一種散開垂掛的“頭披烏巾”的樣式，具有更強(qiáng)的視覺沖擊力。

2 情節(jié)性與人物性

中國戲曲的表演核心，不同于西方戲劇的矛盾沖突，而是故事情節(jié)與人物形象所呈現(xiàn)出來的情感意境。可以理解為，西方戲劇更加寫實(shí)，而中國戲曲更加寫意，這是由中華民族的傳統(tǒng)審美特征決定的[2]。所以，根據(jù)故事情節(jié)的發(fā)展，結(jié)合人物的個性與情感，對服裝的樣式、配色、妝飾等寫意細(xì)節(jié)進(jìn)行設(shè)計與調(diào)整，是《丁蘭刻木》服裝設(shè)計的另一個重要理念。

《丁蘭刻木》取材自“二十四孝”故事。漢代沁陽人丁蘭與妻婁氏不孝其母崔氏，假奉茶湯。下田時，經(jīng)土地公發(fā)雷指點(diǎn)，才領(lǐng)悟到自己的罪過。旋即回家向母親懺悔，途中折下梨木一枝，欲作拐杖以表孝意。誰知其母誤會，以為是送飯來遲，丁蘭要來責(zé)打，追趕之間，失足落水而死。尋不見尸，唯有梨木一段。丁蘭悔恨無極，刻木思親。其妻驕蠻，故意毀壞木像，被丁蘭一氣之下逐出家門。后經(jīng)亡母托夢，一家在江邊相會。丁蘭夫婦真奉茶湯，無奈已是陰陽兩隔，母親崔氏怎么也捧不起那個象征著兒孫盡孝的茶碗，徒留下丁蘭此生綿綿無盡的追悔。這個戲的主題傳達(dá)了從古至今“樹欲靜而風(fēng)不止，子欲養(yǎng)而親不待”的倫理共鳴點(diǎn)，具有很強(qiáng)的現(xiàn)實(shí)意義。

服裝也是戲曲舞臺上塑造人物、推動情節(jié)發(fā)展的重要部分，需要借助情節(jié)性與人物性的設(shè)計理念，達(dá)到形、色、點(diǎn)“三位一體”的表達(dá)效果[3]。

男主角丁蘭在第一場戲中還是頑劣青年，在母親五十壽辰的早上，串通妻子婁氏用臭酸泔假充茶湯為母親上壽，不孝至極。這一場的服裝為橘黃色的中短袍，有灰色的胸襟袖口緄邊與腰帶。橘黃色調(diào)有著鄉(xiāng)土質(zhì)樸感，又偏亮色，用來展現(xiàn)丁蘭這個頑劣青年的戾氣非常合適。同時，橘黃色與婁氏的玫紅色素衫裙，在顏色上比較搭配，符合戲曲“夫妻同色”的服裝程式性規(guī)矩。腰間綁長巾而不用腰帶，一是因為丁蘭這個人物讀書少，與腰帶的文雅正式不匹配，二是由他樸素的農(nóng)家環(huán)境決定的。第二、第三場，采用相同的中短袍樣式，顏色改為更暗一點(diǎn)的淺紫色，從亮到暗的趨勢發(fā)展，代表著丁蘭經(jīng)過土地公的變幻教化，逐漸醒悟。母親不肯相信他變孝順了，在追趕中失足落水而死，尋不見尸首，只有梨木一段，那種連天都不肯原諒的接二連三的心理沖擊，使丁蘭這個人物由頑劣向孝義遞變。第四場，母親死后，丁蘭日夜啼哭，刻木為像，以表思念，已經(jīng)完全轉(zhuǎn)化為大孝子的人物形象，所以服裝以白色為主，配以青色的胸襟與袖口緄邊，用顏色刻畫出其悲哀、痛苦、悔恨的心理。這里有一些人物發(fā)展的小細(xì)節(jié)，中短袍的下擺加長了，由前面的偏短發(fā)展到現(xiàn)在的偏長，再配以白色的緊身腰帶，不再是長巾綁縛，代表著丁蘭這個人物由“歪”到“正”、行當(dāng)由“丑”到“生”的改變。第五場，丁蘭的服裝改為一灰到底，長袍、緄邊、腰帶全部采用深灰色。渾然一體的灰色，不進(jìn)行分部配色，代表著丁蘭趕到江邊，見到亡母靈魂，原諒了妻子，真奉茶湯盡孝，這個人物已經(jīng)完全回歸善良、孝義、正氣、寬容的完整人性了。但是，母子終究陰陽兩隔，母親怎么也捧不起那碗代表盡孝悔過的茶湯了。那一襲深灰色，猶如丁蘭余生揮之不去的遺憾與悔恨，就像是他靈魂深處那道深深的情感傷痕。

女主角母親崔氏，中年得子又喪夫，獨(dú)自守寡養(yǎng)大了兒子丁蘭，對他百般溺愛。正是這種溺愛，使得丁蘭形成了讀書不成、營生不會、頑劣蠻橫的叛逆性格。所以，崔氏這個人物的情感痛苦，一方面是遭受兒孫不孝的痛苦，另一方面是對孩子溺愛的反噬痛苦。但由于兒媳婁氏懷孕在身，油盡燈枯的崔氏感受到了一絲生命的希望與愉悅。崔氏這種多重復(fù)合的人物情感與形象，給予了服裝設(shè)計發(fā)揮的空間。

第一場，崔氏的服裝設(shè)計為淺紫灰色的內(nèi)袍，外罩深紫色的坎肩，頭上包裹深紫色烏巾帶，下穿白裙，腰間系淺紫灰色的腰巾。這種內(nèi)外不同顏色的包裹襯套，直觀地體現(xiàn)了崔氏苦樂參半的復(fù)雜情感。深紫色代表著生活的重?fù)?dān)與兒孫不孝的煎熬，淺紫灰色代表著其疼愛兒孫、即將做奶奶的希望與寄托。第三場，崔氏中午到田間給兒子丁蘭送飯，因田埂崎嶇摔倒，茶飯打翻，又遙見丁蘭揮舞要給她作拐杖的梨樹枝，以為是丁蘭看見茶飯打翻沒得吃，頑劣性起，要追過來責(zé)打，于是母子從田地一直跑到江邊懸崖，最后崔氏失足落水而死。這一場為崔氏設(shè)計了灰褐色坎肩與淺灰色內(nèi)袍相套的服裝。前天五十壽辰她被兒子一碗“假奉茶湯”的臭酸泔弄得上吐下瀉，今日又拖著虛弱的殘軀前來田間給兒子送飯。她埋怨兒子，但又要在鄰居渡伯面前強(qiáng)顏歡笑，維護(hù)家庭的臉面。當(dāng)以為兒子要拿梨樹枝來追打她時，心中的失望與驚恐催人淚下。一直追到江邊懸崖，那種絕望是對到死都不肯相信兒子變孝順的怨恨的發(fā)泄。服裝從里到外、從外到里的深淺灰色代表著崔氏內(nèi)心的慘淡、掙扎、絕望。第五場，崔氏逝后的魂魄回到故園江邊，她身著湖藍(lán)色的內(nèi)袍與天青色的坎肩，代表死后歸天的淡泊、輕松、虛無。特別是不再為她設(shè)計腰巾綁縛在腰間，說明她已經(jīng)擺脫了束縛她的人世生活的痛苦，完全釋放了自我的魂魄空靈感，具有一種由深沉灰色調(diào)的老旦回到曾經(jīng)青春的大青衣的人物行當(dāng)?shù)母杏X。而藍(lán)青兩種顏色的相套，雖然清淡灑脫，但畢竟是肉眼可以直觀區(qū)分的顏色，這兩種顏色相套，是崔氏這個人物一以貫之的服裝風(fēng)格，體現(xiàn)了她雖然超脫人世，但是心中仍然放不下兒孫的那種淡淡的復(fù)雜情感。

兩個主角之外的配角，丁蘭的妻子崔氏，第一場穿著玫紅色素衫裙，上衣沿邊與裙擺沿邊有簡約但亮眼的花瓣刺繡。她是這個貧苦家庭里面唯一服裝有刺繡的，體現(xiàn)了她驕蠻、任性、被全家寵慣的人物性格。第四、第五場，她的衣服變成了沒有任何刺繡的青色素衫裙，代表婆婆去世之后，丈夫只知日夜抱像啼哭，家中顧不得衣食煙火的冷清與悲戚。刺壞木像后，她被丈夫逐出家門，流落江濱輕生，青色的素衫裙好像江水碧濤，代表她的悔恨與內(nèi)疚。土地公的服裝是全劇人物里面造價最貴的，上面有福建泉州的手工刺繡“金蒼繡”。因為土地公是神靈，所以他的上衣與夾褙全部是金黃色的，方形員外帽配上褶子比較多的白裙，有利于他做很多幅度較大的跳躍動作。為了體現(xiàn)他有求必應(yīng)的神格，特地為他設(shè)計了立體突兀感很強(qiáng)的“金蒼繡”，給人一種神明金身威嚴(yán)靈赫的感覺。至于渡伯這個和藹仗義的鄰居人物，則身著暗褐色的短袍長褲配白色圍裙，袖口高高挽起，頭上戴卷邊斗笠帽，儼然一個古代勞動老漢的形象。兩個口誦“哀哀父母，生我劬勞”的小書童，是土地公變化出來點(diǎn)化丁蘭的。其中一個穿著深紅色夾襖套黃色短袍長褲，頭上戴著梨園戲劇種特色的發(fā)箍;另一個身著棗紅色對襟短衫配青色長褲。盡管這兩個角色的服裝沒有新設(shè)計，但與天真無邪、可愛活潑的古代私塾放學(xué)的小書童的人物形象相符。

3 結(jié)語

理念是戲曲服裝設(shè)計的原則與主心骨，就像支撐起服裝的衣架一樣。遵循程式性與劇種性，能保證天馬行空的設(shè)計構(gòu)思不至于超出戲曲藝術(shù)風(fēng)格的邊界;遵循情節(jié)性與人物性，則為設(shè)計的個性化創(chuàng)造提供了無限的空間與想象，同時用服裝的設(shè)計表達(dá)去輔助、推動舞臺人物形象與情感的塑造，在多部門的協(xié)調(diào)合作下，共同營造出獨(dú)特而動人的戲曲舞臺意境。在習(xí)近平總書記“守正創(chuàng)新”文藝工作座談會精神的引領(lǐng)下，中國戲曲的傳承與創(chuàng)作進(jìn)入了嶄新而又繁榮的新時期，相信堅持程式性、劇種性、情節(jié)性、人物性這四個特性的戲曲服裝設(shè)計，將迸發(fā)出越來越強(qiáng)大的藝術(shù)能量。

參考文獻(xiàn)：

[1] 吳丹妮.淺論戲曲舞臺美術(shù)中“人景合一”的視覺審美[J].戲曲藝術(shù)，2013（3）：4.

[2] 宋妍.千年梨園，傳承經(jīng)典：淺論梨園戲與閩南文化之傳承[J].藝苑，2014（3）：5.

[3] 張麗軍.泉州梨園戲傳統(tǒng)服飾形制的地域性特征[J].民族藝術(shù)，2013（6）：3.

作者簡介：張婉玲（1985—），女，福建泉州人，本科在讀，舞臺技師，研究方向：舞臺服裝設(shè)計。