論新編梨園戲《促織記》的互文性書(shū)寫(xiě)策略

收稿日期：２０２３－０8－１8

作者簡(jiǎn)介：任奕潔（2000- ），女，河南濮陽(yáng)人。廈門(mén)大學(xué)電影學(xué)院戲劇與影視學(xué)專(zhuān)業(yè)碩士研究生，主要從事戲曲史論研究。

摘要：新編梨園戲《促織記》是蒲松齡小說(shuō)《促織》在當(dāng)代的重演與再生產(chǎn)，該劇采納了對(duì)《促織》進(jìn)行互文性改寫(xiě)的策略，在衍續(xù)原作整體架構(gòu)和怪誕色彩的同時(shí)，更將文本上升到人性悲劇的高度，呈現(xiàn)出新編戲曲獨(dú)特的風(fēng)神韻致。通過(guò)比對(duì)兩個(gè)文本之間的對(duì)話關(guān)系，可以發(fā)現(xiàn)前者對(duì)后者既有認(rèn)同和關(guān)涉，又存在顛覆與重構(gòu)。借助互文性的視角，無(wú)疑能夠從《促織記》的情節(jié)營(yíng)構(gòu)、藝術(shù)情境、立意主旨等層面窺見(jiàn)一次現(xiàn)代對(duì)經(jīng)典的重釋與升華。

關(guān)鍵詞：《促織記》；《促織》；互文性；改寫(xiě)；梨園戲

中圖分類(lèi)號(hào)：Ｉ２36? ? 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：Ａ

由林清華教授編劇、曾靜萍女士執(zhí)導(dǎo)的新編梨園戲《促織記》自《聊齋志異·促織》改編而成，演繹了成名父子的人生遭際，借此折射出統(tǒng)治者因喜好“促織之戲”而無(wú)限壓榨、摧殘底層百姓，最終致使“人形”與“人性”共同遭遇極端異變的奇詭故事。該劇于２０２２年榮獲第二十八屆福建省戲劇會(huì)演劇本一等獎(jiǎng)，在２０２３年２月２５日于泉州首演后，亦獲得了戲迷與學(xué)界的共同關(guān)注，究其緣由，與其在創(chuàng)作中采納的“改寫(xiě)”這一互文性敘事策略不無(wú)干系?！盎ノ男浴备拍钭钤缬煞▏?guó)文論家茱莉亞·克莉斯蒂娃于２０世紀(jì)６０年代提出，在當(dāng)今，其義可被釋作不同文本之間的相互吸收與轉(zhuǎn)換，即任何一個(gè)可見(jiàn)的文學(xué)文本都并非獨(dú)立的創(chuàng)造，而是存有對(duì)過(guò)去文本進(jìn)行“改寫(xiě)”的痕跡——而基于互文性的理論之上，“改寫(xiě)”又可被定義為新的文本對(duì)原文本的復(fù)述、仿擬，抑或改編等再創(chuàng)作。依照上述理論，《促織記》無(wú)疑施用了“改寫(xiě)”這一典型的互文性創(chuàng)作策略，與《促織》構(gòu)設(shè)了某種自由開(kāi)闊的對(duì)話關(guān)系：該劇在與原文本存在文本相似、交互的同時(shí)，亦以出色的藝術(shù)創(chuàng)造，展現(xiàn)出了全然不同的質(zhì)感風(fēng)貌、藝術(shù)品格。通過(guò)互文性視閾下對(duì)文本的比照，可見(jiàn)《促織記》的關(guān)目結(jié)構(gòu)、藝術(shù)情境的設(shè)計(jì)，抑或主題的開(kāi)掘與升華，皆存在與原作的密切指涉，甚而更有青出于藍(lán)而勝于藍(lán)之勢(shì)，即實(shí)現(xiàn)了“改寫(xiě)”這一較為成功的藝術(shù)實(shí)踐。

一、戲劇張力的共通與強(qiáng)化——關(guān)目沖突的互文性

從案頭小說(shuō)改寫(xiě)為戲曲作品，最直觀的比對(duì)即為不同文本整體結(jié)構(gòu)與關(guān)目的裁織，這恰與互文性構(gòu)成必須具備的三個(gè)要素對(duì)應(yīng)，即文本Ａ、文本Ｂ和它們之間的互文性聯(lián)系。［1］５就此一點(diǎn)而言，《促織記》與作為原文本的《促織》之間首先構(gòu)成了高度的互文性關(guān)聯(lián)，在改寫(xiě)過(guò)程中沿用了原作中大量環(huán)環(huán)相扣的橋段。徐進(jìn)在改編越劇《紅樓夢(mèng)》時(shí)曾提及：“應(yīng)先從大處著眼，即先注意小說(shuō)章回中的重要回目，把這些最能接觸本質(zhì)和最富于矛盾沖突的事件挑選出來(lái)……我決定笨拙地然而苦心地做一種摘記，即把書(shū)中一些重要事件和動(dòng)人細(xì)節(jié)，羅列成行，予以推敲和評(píng)比，從這里作出抉擇。” ［2］５《促織記》的改寫(xiě)與此即存異曲同工之妙，首先擇選原文本中的重要關(guān)目，與其構(gòu)成回響與對(duì)應(yīng)，后又在此基礎(chǔ)上進(jìn)行拓展，為新的文本添加了戲劇氣質(zhì)。

“文章之妙，無(wú)過(guò)曲折。誠(chéng)得百曲、千曲、萬(wàn)曲、百折、千折、萬(wàn)折之文?！?［3］１６９《促織》之所以能夠成為被改寫(xiě)的藍(lán)本，與其百轉(zhuǎn)千回、引人入勝的情節(jié)構(gòu)織密不可分。原文本中，僅圍繞成名“得”“失”促織的過(guò)程，即有三重大起大落：成名遭遇攤派，無(wú)奈求助神鬼，奇跡般覓得佳蟲(chóng)；成子頑皮，放出促織，致使成名失蟲(chóng)；成子受驚投井，其魂化促織而歸，成名再度得蟲(chóng)。其情節(jié)之起伏、曲折、詭譎，頗具戲劇性與藝術(shù)張力?！洞倏椨洝芳匆云淝燮婊玫膭∏樵O(shè)計(jì)作為與《促織》之間共通的橋梁，存留并進(jìn)一步發(fā)揚(yáng)了故事脈絡(luò)的起落回環(huán)，與《促織》在情節(jié)沖突設(shè)置的層面構(gòu)成交互。

正如李漁“填詞當(dāng)首重結(jié)構(gòu)”所言，《促織記》于大體上依照原文本的創(chuàng)作思路排布劇情，在高度還原原文本“文章之波瀾”之余，又衍生出了獨(dú)立的戲劇性。全劇框架共由《遭陷》《問(wèn)巫》《得失》《蟲(chóng)變》《斗蟲(chóng)》《蟲(chóng)笑》《促織》七出構(gòu)成，其中前五出皆為在取材原作的基礎(chǔ)上加以深化、渲染，《蟲(chóng)笑》《促織》兩出，既脫離了原著的藝術(shù)創(chuàng)造，又不失原文本靈魂的烙印。如第四出《蟲(chóng)變》淋漓盡致地展示了原文本中該情節(jié)的曲折性，還著意突出了“魂化促織”這一全劇之高光，闡發(fā)出改寫(xiě)手法的魅力。原作中，成子落井氣絕，其魂魄卻變作促織返回家中，為父母排憂解難，這一設(shè)計(jì)無(wú)疑是飽含魔幻色彩的，也是最具突轉(zhuǎn)之“奇”、動(dòng)人之義的?！洞倏椨洝芬粤智迦A教授之筆墨同原作相融，于舞臺(tái)之上生動(dòng)重現(xiàn)了這一情節(jié)：成名夫婦撫子之尸，悲愴不已，幾欲隨之而去，“我兒衣裳薄影孤單，咱同去冥府且陪伴” ① ；成子驟然醒轉(zhuǎn)，二人喜出望外，然“心稍慰”不過(guò)片刻，念及無(wú)法拿出蟋蟀交差的成名，再度陷入恐慌與愁緒之中?！洞倏椨洝穼⑵湫穆曟告傅纴?lái)：“竹籠虛閑，凄風(fēng)為伴，梧桐葉雨冷薄衫。獨(dú)子新生歡，難抵人間舊愁依然。唯愿長(zhǎng)夜無(wú)盡，東君永不起，避一時(shí)死生摧肝膽。”將《促織》中成名舉目望見(jiàn)“蟋蟀籠虛” ② 后“氣斷聲吞”“僵臥長(zhǎng)愁”的心理轉(zhuǎn)折詮釋得淋漓盡致。在成子之魂變作促織后，成名先是“喜而捕之”，見(jiàn)其“頓非前物”，又不由以“小”劣之，《促織記》借成妻之言道盡成名“惴惴恐不當(dāng)意”：“促織?。∧泐^小腿細(xì)牙爪無(wú)力，怎能上陣去拼戮？官人，放他去吧！這小小促織甚是可憐，何必捉他送了小命？”此處，原作僅以寥寥數(shù)筆帶過(guò)，而《促織記》以其文采與聲色兼?zhèn)涞那~賓白，生動(dòng)演繹了其間成名心境的數(shù)度起落、情節(jié)的幾重波瀾迭伏?！断x(chóng)變》一出，既是《促織記》擅造轉(zhuǎn)折之筆法的力證，亦是對(duì)《促織》原著高潮部分的戲劇化呼應(yīng)。

《促織記》的最后兩出《蟲(chóng)笑》《促織》，與前文對(duì)原作近乎仿寫(xiě)的援引不同，而是在繼承的基礎(chǔ)上進(jìn)行延伸與變更，發(fā)揚(yáng)藝術(shù)想象、實(shí)現(xiàn)合理虛構(gòu)的成果?！断x(chóng)笑》所述成子化作促織入宮后，與擬人化的群蟲(chóng)交流時(shí)的所見(jiàn)所聞，并憑借“蟲(chóng)”之視角觀測(cè)人類(lèi)世界的虛假可怖，為全劇之收梢埋下了伏筆：《促織》一出，可謂對(duì)原文本顛覆性的扭轉(zhuǎn)。蒲松齡為原作鋪設(shè)了一個(gè)高度理想的結(jié)局，即成子以人身的形態(tài)順利蘇醒，成名也因蟲(chóng)發(fā)跡；但《促織記》卻將劇作的末場(chǎng)處理為覺(jué)悟后的成子化鳥(niǎo)歸去，徒留成名夫婦凄迷悲傷，如此濃烈激蕩的悲劇性沖突無(wú)疑同蒲氏筆下的“大團(tuán)圓”高度相悖，但若結(jié)合上文，這樣的設(shè)計(jì)則是更順理成章的。成子的“變形”原本即出于極端困境下的無(wú)奈，而當(dāng)他目睹人性是如何在現(xiàn)實(shí)的誘導(dǎo)下被魔化和摧毀之后，所謂的“大團(tuán)圓”便愈加缺乏說(shuō)服力了。汪曾祺的《聊齋新義》，亦曾指出原作此處的不合理性，“這與前面一家人被逼得走投無(wú)路的情緒是矛盾的，孩子的變形也失去了力量” ［4］２３８；“本應(yīng)該是一個(gè)具有強(qiáng)烈的揭露性的悲劇” ［４］２３８?？梢?jiàn)，原文本收?qǐng)龅南矂⌒再|(zhì)是“蒲松齡趨于傳統(tǒng)的‘善惡有報(bào)價(jià)值觀的一種愿望訴求” ［5］１６９。而《促織記》改寫(xiě)的結(jié)果，則與前文成子“變形”的初衷、經(jīng)歷等銜接更為順暢，其悲劇的性質(zhì)也更加具有警示現(xiàn)世、震撼人心的力量，可謂“意料之外，情理之中”，實(shí)現(xiàn)了劇情的統(tǒng)一性。

概而言之，《促織記》在關(guān)目結(jié)撰的層面既存在對(duì)《促織》的充分回溯，又于其中融入嶄新的匠心與思索，以“改寫(xiě)”手法發(fā)揚(yáng)了重釋舊文本的效用，二者之間的互文性關(guān)聯(lián)可謂一覽無(wú)遺。

二、人境、蟲(chóng)境、神鬼之境——藝術(shù)情境的互文性

蒲松齡創(chuàng)作的獨(dú)特處在于并非直接展示真人實(shí)事，而是以陰間神界作為對(duì)現(xiàn)世的影射，于看似荒誕不經(jīng)中抨擊世事、暗諷人性，他在《促織》中精心織造了現(xiàn)實(shí)、蟲(chóng)界、神鬼三個(gè)世界 ［6］８１，既具現(xiàn)實(shí)主義批判精神，又飽蘊(yùn)浪漫主義的想象與寄托?！洞倏椨洝吩诟膶?xiě)中沿襲了與《促織》相近的故事演繹模式，在舞臺(tái)之上建構(gòu)了“人間、蟲(chóng)間、神鬼”三重現(xiàn)實(shí)共夢(mèng)幻交織的藝術(shù)情境，實(shí)現(xiàn)了以“互文”手法豐富劇情文化空間的妙用 ［７］９７，具有戲仿的色彩；同時(shí)又對(duì)三重情境加以戲劇化的渲染，充分發(fā)揚(yáng)了“互文性”改寫(xiě)策略的優(yōu)長(zhǎng)。

（一）人境——人物的立體化重塑

《聊齋志異》本質(zhì)是針對(duì)昏戾現(xiàn)實(shí)的批判，《促織》與《促織記》建構(gòu)的首重境界皆為“人境”，同樣繪制了真實(shí)時(shí)代背景下被無(wú)限壓榨的現(xiàn)實(shí)空間?！洞倏棥菲鸸P之初，即有時(shí)代的陰影悄緩而落：“宣德間，宮中尚促織之戲，歲征民間……里胥猾黠，假此科斂丁口，每責(zé)一頭，輒傾數(shù)家之產(chǎn)?！北粡?qiáng)行“攤派”是成名悲劇的序幕，而在《促織記》中，成名的遭際亦是自一句悠長(zhǎng)的“攤派”起始。在兩重文本各自構(gòu)筑的“人境”中，統(tǒng)治階級(jí)的昏聵無(wú)度、荒淫揮霍，官員的媚上欺下、借機(jī)盤(pán)剝皆如出一轍，這無(wú)疑皆為《促織記》同原文本間形成的指涉；但是，獻(xiàn)上奇品促織后的成名又搖身一變，在兩個(gè)文本中分別迎來(lái)了“田百頃，樓閣萬(wàn)椽，牛羊蹄躈各千計(jì)”“君心悅，欽點(diǎn)為官，青云忽直上”的命運(yùn)轉(zhuǎn)折，令人唏噓。然而，兩個(gè)成名的生命軌跡雖基本一致，但《促織記》所構(gòu)筑的“人境”似乎更為震撼心魄、深切動(dòng)人。究其緣由，《促織》作為短篇小說(shuō)，對(duì)具體人物的形象、心理變幻等刻畫(huà)難免有失細(xì)膩、鮮活；而《促織記》作為新編戲曲，則充分彌其不足，在展現(xiàn)廣闊社會(huì)圖景的同時(shí)，亦深入人物內(nèi)心，勾勒出多面立體，實(shí)現(xiàn)了以成名為典型的人物形象解構(gòu)。

《促織》中的成名缺乏獨(dú)立的個(gè)體意識(shí)，而更似蒲松齡用以影射庶民集體遭際的藝術(shù)符號(hào)。成名因“操童子業(yè)，久不售，為人迂訥”，對(duì)上層欺壓只能逆來(lái)順受，生活在水深火熱之中，這無(wú)疑是不得志文人與底層勞苦百姓兩類(lèi)群體特質(zhì)的糅合。而最終成名的圓滿結(jié)局，又折射了畸形制度下普通知識(shí)分子對(duì)利祿功名的共同渴望，即“裘馬過(guò)世家”。成名從多年受壓迫者一朝躋身上層，其間經(jīng)歷定然難以言表，然而囿于歷史和視角的局限，成名的心路歷程在小說(shuō)中并未得以展現(xiàn)?！洞倏椨洝氛菍?duì)此一點(diǎn)進(jìn)行改寫(xiě)，在保留以上人物特質(zhì)的同時(shí)，構(gòu)設(shè)了一個(gè)更加具備獨(dú)立精神人格、逐步向扭曲和異化下墮的成名形象。

《促織記》中的成名，其底層人民的身份更為純粹，并未如原文本尚可坐擁里正之職，這便致使他前期的命運(yùn)更加無(wú)奈、無(wú)助且無(wú)從選擇了。除此之外，成名落魄知識(shí)分子的氣質(zhì)較《促織》亦為尤甚。在成妻勸導(dǎo)他向里正求情時(shí)，他先是堅(jiān)持書(shū)生傲骨，自稱(chēng)“夏蟲(chóng)不可語(yǔ)冰”，在受到里正恫嚇后，他所思亦非賄賂錢(qián)款，而是培養(yǎng)里正之子成才，以賺生機(jī)，此時(shí)的成名尚且維持著“萬(wàn)般皆下品，唯有讀書(shū)高”的文人思維。然而，飽受折磨的成名其心態(tài)也在潛移默化中歷經(jīng)著無(wú)聲的變幻，這亦是《促織》所不具備的。在第三出《得失》中，成名初始尚謹(jǐn)記“事鬼敬神而遠(yuǎn)之”的圣人之言，自愧聽(tīng)信野巫，“羞煞人也”，然而憶及無(wú)法交差的后果，竟又開(kāi)始焚香跪拜促織之神，印證其性格中亦有軟弱和妥協(xié)的成分：在自保面前，他并不是始終堅(jiān)守氣節(jié)、寧折不彎的。當(dāng)成名典當(dāng)筆墨紙硯以換促織之食時(shí)，此刻的他已在無(wú)意識(shí)中經(jīng)歷了第一重人性的異變，“蟲(chóng)”在其心中的地位高于了圣賢之“書(shū)”，這一點(diǎn)亦為其后成名拋卻初心、成為霸凌民眾的新“惡”之源鋪下了伏筆。而在成子奄奄一息之際，成名又呈現(xiàn)出原文本著筆甚少的慈父形象，撫子淚垂：“恨不能，一夕青云得攀，大翅得伸展，卻看戲辱驅(qū)攆誰(shuí)敢？到那時(shí)，佑妻兒，飽食無(wú)憂綾羅穿?！庇纱艘曋?，成名重視利祿富貴，亦是出于愛(ài)子、愛(ài)妻之心，而不僅限于原作中求名索財(cái)?shù)某嗦阌幢闫浜笾鸩矫允櫬?，也還尚存使人理解、同情之處。如此改寫(xiě)后的人物同原文本相較，無(wú)疑是更為完整、鮮活，且有聲有色的——以青松自比的成名，最終卻被高度魔化，墮入利欲的塵網(wǎng)之中，這不可不稱(chēng)之為《促織記》對(duì)“人境”現(xiàn)實(shí)的濃郁嘲諷?！洞倏椨洝穼?duì)以成名為典例的人性、人境之解構(gòu)，無(wú)疑更能引發(fā)觀眾對(duì)時(shí)代、對(duì)社會(huì)、對(duì)“人”之個(gè)體的廣泛思考。

（二）蟲(chóng)境——全新視角的投射

未負(fù)“促織”之名，《促織》與《促織記》共同構(gòu)筑的第二重境界即為“蟲(chóng)境”，兩個(gè)文本塑刻“蟲(chóng)境”的手法具備頗多要素的對(duì)應(yīng)性，即在描繪“促織”時(shí)對(duì)此傾注一定的筆墨篇幅。在原文本中，蒲松齡如數(shù)家珍，羅列出蟹殼青、油利撻、青絲額、蝴蝶、螳螂等促織品種，更運(yùn)筆詳細(xì)，將“促織”樣態(tài)勾畫(huà)栩栩如生：“始出，狀極俊健?！奚硇尬玻囗?xiàng)金翅。”“短小，黑赤色?！稳敉凉?，梅花翅，方首，長(zhǎng)脛，意似良?！睙o(wú)獨(dú)有偶，《促織記》中，絕望的成名在亂石叢中偶得促織，歡欣之余亦盛贊此蟲(chóng)外形：“項(xiàng)寬象牙如鋼鋸，額鼓棱角黃金瞳。翅生梅花爪似龍，天生異象將軍勇。”可見(jiàn)，“促織”在原文本與《促織記》中皆擁舉足輕重之位，甚而需如塑造人物角色一般，勾勒其狀貌細(xì)節(jié)。而在《促織記》的改寫(xiě)之中，不僅以客觀筆觸刻畫(huà)“蟲(chóng)”形，更借“蟲(chóng)”之目光，攜其主觀意識(shí)洞察世界，這樣的手法較原文本而言，毋庸置疑是新穎、大膽且超脫的。

《促織記》中“蟲(chóng)境”存在的要義不僅止于揭示“人”化為“蟲(chóng)”的詭譎荒誕，而是對(duì)人性的異化傾入了更深層次的回味與思考。在兩個(gè)文本之中，成名獲得促織后，皆不顧家中早已無(wú)米為炊，換取蟹白粟黃與蟲(chóng)飼食，《促織記》中的成名更不惜為此典當(dāng)賴(lài)以謀生的文房四寶，此刻“蟲(chóng)”之位竟遠(yuǎn)高于“人”之位，其間荒謬難以言表，此乃《促織》與《促織記》構(gòu)建“蟲(chóng)境”的第一重意義，二者的動(dòng)物寓言是共通的。但視《促織記》第六出《蟲(chóng)笑》，其較《促織》所構(gòu)“蟲(chóng)境”則可予人以“更上一層樓”之感。

《蟲(chóng)笑》一出，編織出的是一個(gè)如夢(mèng)似幻、高度擬人化的“促織之界”，更是對(duì)蒲氏未盡之言高度具象化、真正視覺(jué)意義上的“蟲(chóng)境”——成子化作的促織初入宮廷，目視眾蟲(chóng)模擬人類(lèi)宴飲風(fēng)月、談情說(shuō)愛(ài)，但模仿之余，又難掩對(duì)人類(lèi)的無(wú)限蔑視：“我生在屋檐，見(jiàn)人臉上千，唯人心難見(jiàn)。如夢(mèng)又如幻，誰(shuí)有如炬慧眼？誰(shuí)好誰(shuí)奸，且留待億萬(wàn)斯年?！薄断x(chóng)笑》道盡“人心難見(jiàn)”之實(shí)，借“蟲(chóng)”之口指出人之引以為傲的禮義廉恥、道德教化終將淪作虛幻泡影，反倒是看似微末、為人玩物的小小昆蟲(chóng)，方能堅(jiān)守自然本心：“雖生也短暫，但哭即是哭，笑即是笑，何等天然。”以“蟲(chóng)”之視角對(duì)人類(lèi)虛偽本性的洞察，闡發(fā)成子與觀眾的恍然徹悟，此為《促織記》中“蟲(chóng)境”構(gòu)造的第二重意義?！洞倏棥放c《促織記》皆營(yíng)造出了物種顛覆的荒唐與魔幻，然而《促織記》卻通過(guò)互文性的改寫(xiě)，以動(dòng)物性的視角對(duì)世界進(jìn)行觀照與窺視，進(jìn)一步映射出了人性的極致迷惘和破碎。

（三）神鬼之境——以現(xiàn)實(shí)為底色的浪漫主義色彩

《聊齋》擅書(shū)花妖狐魅、幽冥通靈等奇聞異事，“神鬼”乃《促織》同《促織記》構(gòu)造的第三重境界，在此情境之內(nèi)，人與鬼神的靈識(shí)可謂是相互聯(lián)通的。原作中，成名因無(wú)法上交促織而憂悶欲死，“轉(zhuǎn)側(cè)床頭，唯思自盡”，然而駝巫的指引卻于千鈞一發(fā)處助其一臂，成名依其所賜畫(huà)像，果然再得佳蟲(chóng)。可見(jiàn)，《促織》作為孕育于清代的文本，無(wú)論是其作者抑或受眾，對(duì)神仙狐鬼等所謂的超自然力量都仍持有敬畏與信任，成名走投無(wú)路，所思唯有向神明祝禱，而駝巫作為“人”與“神鬼”之間的擺渡者，亦以誠(chéng)心相助，助其渡過(guò)難關(guān)。這既可稱(chēng)之為蒲氏創(chuàng)作的惻隱之心，亦為時(shí)代的局限之處?！洞倏椨洝穼?duì)此的改寫(xiě)，仍保留了原文本中浪漫主義的特質(zhì)，但同時(shí)也傾注了直面現(xiàn)實(shí)時(shí)更為客觀、冷峻的目光。

《促織記》第二出《問(wèn)巫》亦敘述了成妻求神問(wèn)卜之故事，看似是對(duì)原文本的仿寫(xiě)，然其內(nèi)核卻大有不同。原作中的駝巫當(dāng)真有通神之能，對(duì)前來(lái)求告的信徒亦為誠(chéng)心賜教，而在《促織記》中，駝巫卻被改寫(xiě)作裝神弄鬼的江湖術(shù)士，明知成妻“搜盡家產(chǎn)，只有十文余資”，仍要“且以方才夢(mèng)中之境戲之”，胡亂賜齏之后，便與其徒卷款而逃，去他鄉(xiāng)繼續(xù)行騙。這無(wú)疑在一定程度上消弭了原作滿溢浪漫色彩的心理寄托，然而《促織記》另行建構(gòu)其“神鬼”情境的特殊方式，第三出《得失》，才是《促織記》中“人”同“神鬼”真正建立精神鏈接的起始。在《得失》中，原本不信鬼神之說(shuō)的成名為求蟲(chóng)而頻頻祝禱：“促織，我的神，祝之禱之，盼兮切兮?！比绱巳萑＿^(guò)后，原本絕望的成名終于捉得促織，而其得蟲(chóng)的過(guò)程恰與駝巫所賜之齏一般無(wú)二，歪打正著的戲謔色彩之余，更似冥冥中真有天意襄助，成名作為“人”直接同“神”產(chǎn)生了心靈的對(duì)接，這正為《促織記》所改寫(xiě)的“神鬼之境”注入了一種相對(duì)更為純凈的奇幻力量。而在第四出《蟲(chóng)變》中，成子身死而魂魄猶在，幻化作蟲(chóng)，重返人間：“爹啊娘，莫惱兒，三分氣息猶在，魂變促織還恩情?！痹凇洞倏棥分?，蟲(chóng)形與人性相互剝離，各自獨(dú)立，而《促織記》中，死后化蟲(chóng)的成子仍然維持著為人時(shí)的意識(shí)和性情，兩種不同的存在形態(tài)得以融合，此乃《促織記》在《促織》“變形”設(shè)想的基礎(chǔ)之上，傾注了濃郁情感所建構(gòu)出“人”“鬼”共存的平行空間，以瑰奇想象作為人文情懷的寄托，可見(jiàn)《促織記》的浪漫主義精神既是與原文本互通的，又是在一定意義上高于《促織》的。二者同以“神鬼”之境作為對(duì)人界缺憾的延伸與彌合，實(shí)現(xiàn)了在“蟲(chóng)高于人”的荒誕世界中的邏輯自洽。

綜上而述，《促織記》以互文手法將《促織》所編織的三重意境牽涉入文本之中，并通過(guò)“改寫(xiě)”策略將經(jīng)典與戲劇性、現(xiàn)代性相融，實(shí)現(xiàn)了超脫時(shí)空的表達(dá)效果，其闡發(fā)出的藝術(shù)吸引力、感染力是無(wú)可比擬的。

三、批判現(xiàn)實(shí)與人性諷喻——主旨立意的互文性

《促織》原為蒲松齡借“人”與“蟲(chóng)”影射社會(huì)狀況、抨擊晦暗時(shí)代之作，然而，比之注入了現(xiàn)代意識(shí)的《促織記》，《促織》的主旨意涵相對(duì)單一，其矛頭仍停駐于對(duì)封建時(shí)代中丑惡行徑的針對(duì)和控訴；同時(shí)，由于宏觀視角的限制，《促織》只注重營(yíng)造統(tǒng)治階級(jí)和庶民階層之間的對(duì)立，并未能夠深入觸及微觀、具體的人性?xún)?nèi)部矛盾?？梢?jiàn)，《促織》同《促織記》的主題立意雖相互交織，然而《促織記》卻在此基礎(chǔ)上增添了對(duì)人性異變過(guò)程的刻畫(huà)和揭示，這是對(duì)原文本而言的另一重升華。

首先，《促織記》與原文本批判現(xiàn)實(shí)、揭示社會(huì)的主旨仍是交互重疊的。兩重文本同樣借助“變形”手法，針砭畸形制度下的種種壓迫、剝削等時(shí)事危機(jī)，對(duì)“非人”的現(xiàn)實(shí)社會(huì)流露出高度否定的態(tài)度。僅視此點(diǎn)而言，《促織》似乎也關(guān)注到了“人”的異變，但整體只傾向于針對(duì)社會(huì)弊端的嬉笑怒罵，對(duì)于變形的概念也僅僅停駐于人“形”，卻未能深入至人“性”的高度。換言之，蒲松齡只是在無(wú)意識(shí)中粗疏地描繪了“變形”這一結(jié)果，而并未觸及人在異化過(guò)程中對(duì)自我的剝離及心路變遷的復(fù)雜性。對(duì)此，有學(xué)者指出：“蒲氏的異化變形觀是朦朧的，尚未達(dá)到哲學(xué)的高度。由于自給自足的小生產(chǎn)經(jīng)濟(jì)和建立在人身依附基礎(chǔ)上的封建社會(huì)關(guān)系特征，以及封建文人的文化視野局限，蒲松齡還未能深刻認(rèn)識(shí)與理解異化現(xiàn)象?！?［８］１４在《促織》中，關(guān)于人性“異化”的概念尚未成熟，這一點(diǎn)依托《促織記》的改寫(xiě)得到了進(jìn)一步完善，自存在主義的視角深入探微，實(shí)現(xiàn)了更高意義上的主旨升華?！洞倏椨洝穼?duì)于人性被異化的普遍性、深入性的揭示與嘲弄，具有非凡的啟迪。

《促織記》于現(xiàn)代主義的視閾下對(duì)原文本的主旨內(nèi)涵作了較大程度的解構(gòu)，揭露出人性在極端迫害下扭曲和異化的過(guò)程。《促織》全文以第三人稱(chēng)視角展開(kāi)敘事，然而在《促織記》當(dāng)中，敘述者的目光卻是不斷變幻的，促織與成子視角的先后出現(xiàn)，為《促織記》深化揭示現(xiàn)實(shí)以外的主旨提供了嶄新的維度。人可因“杖責(zé)處、皮肉炭滾，更有那，小鬼憑勢(shì)，官吏心機(jī)狠”的威逼而異變化“蟲(chóng)”，已是極致的荒謬，而“蟲(chóng)”目光中對(duì)人界的所見(jiàn)所聞，則更是駭人聽(tīng)聞、極盡嘲諷?！洞倏椨洝返诹觥断x(chóng)笑》，依憑戲曲藝術(shù)中的生、旦、凈、丑四大行當(dāng)，呈現(xiàn)了促織目中的人類(lèi)世界，亦為觀眾揭示了批判現(xiàn)實(shí)以外的嶄新主旨。在這一世界中，群蟲(chóng)傾情演繹人界中的風(fēng)光無(wú)缺、男歡女愛(ài)，然至歡愉盡時(shí)，卻只余“嫌惡如破履，攀扯又撕咬，尤甚促織搏斗在瓦槽”，借此發(fā)出“誰(shuí)是促織，誰(shuí)是人者，萬(wàn)物混沌怎分辨”的質(zhì)問(wèn)，可謂振聾發(fā)聵，同時(shí)啟發(fā)觀眾深思：何為動(dòng)物？何為人類(lèi)？在晦暗現(xiàn)實(shí)下不可避免地墮入矛盾和異化的人性，究竟是否比淳樸天然、哭即是哭、笑即是笑的“動(dòng)物性”更為深刻和高貴？成子身處現(xiàn)實(shí)人界時(shí)，尚因弱小卑微而飽受里正之子霸凌，而入促織之界后，卻在群蟲(chóng)的合力促成下“獨(dú)占鰲頭”，感受到了春風(fēng)沐雨般的人道主義關(guān)懷，如此鮮明的對(duì)比映照更加強(qiáng)化了文本主題的諷喻意涵，《促織記》中濃郁的荒誕色彩在此處展露無(wú)遺，這一點(diǎn)是原文本所無(wú)可比擬的。

薩特曾指出“人”的生存處境與自由選擇的關(guān)聯(lián)：“人所處的位置是自由選擇的起點(diǎn)；人的過(guò)去是人存在的歷史及自由選擇的基礎(chǔ)；周?chē)奈矬w是贊成或反對(duì)自由選擇的條件；他人是自由選擇的外因；死亡是對(duì)自由選擇的否定?！?［9］400《促織》對(duì)成子著墨相對(duì)不多，即使成子以魂化蟲(chóng)、為父分憂，蒲松齡也只將筆觸停留于成子放蟲(chóng)、化蟲(chóng)后的一系列客觀概況，而未抒寫(xiě)以其主觀視角出發(fā)的情感與思考。《促織記》則對(duì)此進(jìn)行拓展，從孩童純凈的目光出發(fā)，一改成子于原文本中近似工具的位置，并借其每一次的自由選擇，透視出人性異變的震撼與可怖。成子初時(shí)純真猶存，所念唯為父母分憂，故而選擇化蟲(chóng)；《蟲(chóng)笑》一出，成子初入宮廷，面對(duì)群蟲(chóng)對(duì)人類(lèi)“自視萬(wàn)物靈長(zhǎng)，卻蒙昧不分，是非不明”的指責(zé)，成子堅(jiān)信父親深諳禮儀教化，因此選擇接受群蟲(chóng)“送其父一場(chǎng)功名”的“饋贈(zèng)”；最終，親眼目睹成名小人得志、趾高氣昂之狀的成子舍棄重生、化身飛鳥(niǎo)，前去追尋真正無(wú)拘無(wú)束的生活，這仍是其自由選擇的結(jié)果，而以上幾種選擇皆是在劇中的存在主義對(duì)人之境遇推向極致的前提下完成的。

《促織記》中，尚未涉世的成子徘徊于“蟲(chóng)形”與“人魂”的中間地帶，其終極目的不過(guò)為助父母避禍；然而，在促成了成名在世俗意義上的成功之后，親睹父親人性坍塌的成子油然而生絕望、迷惘之情，不由自主地墜入回歸人身或脫離人界的荒誕抉擇之中，并被迫開(kāi)始思考“人”之生存的意義。在成子的最終選擇背后，無(wú)疑暗涌的是編劇對(duì)于人性的無(wú)限嘲弄，以及對(duì)人類(lèi)存在危機(jī)的影射。于荒謬不經(jīng)的境遇中探尋和剖析人性本質(zhì)，正是《促織記》現(xiàn)實(shí)批判之上的諷刺性議題，實(shí)現(xiàn)了對(duì)原文本立意的升華。

結(jié)語(yǔ)

《促織》，一部誕生于封建時(shí)代落拓文人之筆的短篇小說(shuō)，其關(guān)目設(shè)置、情境構(gòu)設(shè)、主題深度等皆不免受制于時(shí)代思潮、形式篇幅和作者目光的囿限。新編梨園戲《促織記》作為后世對(duì)此的互文性改寫(xiě)，則掙離了重重束縛，既保存了原文本的傳奇本質(zhì)、諷喻旨趣與批判意涵，又在此基礎(chǔ)上開(kāi)拓視野，完成了對(duì)其情節(jié)、境界、主旨等層面的再創(chuàng)造，深入探尋人性的晦暗和幽微，不可不謂之當(dāng)代以新編戲曲重釋文學(xué)經(jīng)典的優(yōu)秀范例。觀照互文性視閾下《促織記》對(duì)《促織》的改寫(xiě)，不僅是一次調(diào)動(dòng)自我生命經(jīng)驗(yàn)與情感體驗(yàn)的精神旅程，更能闡發(fā)對(duì)“人”之存在意義的思索。

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Ｏｎ ｔｈｅ Ｉｎｔｅｒｔｅｘｔｕａｌｉｔｙ Ｗｒｉｔｉｎｇ Ｓｔｒａｔｅｇｙ ｏｆ

Ｃｕｚｈｉｊｉ ｉｎ ｔｈｅ Ｎｅｗｌｙ Eｄｉｔｅｄ Ｌｉｙｕａｎ Ｏｐｅｒａ

Ｒｅｎ Ｙｉｊｉｅ

（Ｓｃｈｏｏｌ ｏｆ Ｆｉｌｍ，Ｘｉａｍｅｎ Ｕｎｉｖｅｒｓｉｔｙ，Ｘｉａｍｅｎ ３６１０００，Ｃｈｉｎａ）

Ａｂｓｔｒａｃｔ： Tｈｅ ｎｅｗｌｙ ｅｄｉｔｅｄ Ｌｉｙｕａｎ Ｏｐｅｒａ Ｃｕｚｈｉｊｉ ｉｓ ｔｈｅ ｃｏｎｔｅｍｐｏｒａｒｙ ｒｅｐｌａｙ ａｎｄ ｒｅｐｒｏｄｕｃｔｉｏｎ ｏｆ Ｐｕ Ｓｏｎｇｌｉｎｇ＇ｓ ｎｏｖｅｌ Ｃｕｚｈｉ，ｗｈｉｌｅ ｃｏｎｔｉｎｕｉｎｇ ｔｈｅ ｏｖｅｒａｌｌ ｓｔｒｕｃｔｕｒｅ ａｎｄ ｇｒｏｔｅｓｑｕｅ ｃｏｌｏｒ ｏｆ ｔｈｅ ｏｒｉｇｉｎａｌ ｗｏｒｋ，ｔｈｅ ｔｅｘｔ ｒｉｓｅｓ ｔｏ ｔｈｅ ｈｅｉｇｈｔ ｏｆ ｈｕｍａｎ ｔｒａｇｅｄｙ，ｓｈｏｗｉｎｇ ｔｈｅ ｕｎｉｑｕｅ ｃｈａｒｍ ｏｆ ｔｈｅ ｎｅｗｌｙ ｅｄｉｔｅｄ Ｏｐｅｒａ. Ｂｙ ｃｏｍｐａｒｉｎｇ ｔｈｅ ｄｉａｌｏｇｉｃ ｒｅｌａｔｉｏｎｓｈｉｐ ｂｅｔｗｅｅｎ ｔｈｅ ｔｗｏ ｔｅｘｔｓ，ｗｅ ｃａｎ ｆｉｎｄ ｔｈａｔ ｔｈｅ ｆｏｒｍｅｒ ｎｏｔ ｏｎｌｙ ｉｄｅｎｔｉｆｉｅｓ ａｎｄ ｒｅｌａｔｅｓ ｔｏ ｔｈｅ ｌａｔｔｅｒ，ｂｕｔ ａｌｓｏ ｓｕｂｖｅｒｔｓ ａｎｄ ｒｅｃｏｎｓｔｒｕｃｔｓ ｉｔ. Ｆｒｏｍ ｔｈｅ ｐｅｒｓｐｅｃｔｉｖｅ ｏｆ ｉｎｔｅｒｔｅｘｔｕａｌｉｔｙ，ｗｅ ｃａｎ ｕｎｄｏｕｂｔｅｄｌｙ ｓｅｅ ａ ｍｏｄｅｒｎ ｒｅｉｎｔｅｒｐｒｅｔａｔｉｏｎ ａｎｄ ｓｕｂｌｉｍａｔｉｏｎ ｏｆ ｔｈｅ ｃｌａｓｓｉｃｓ ｆｒｏｍ ｔｈｅ ａｓｐｅｃｔｓ ｏｆ ｐｌｏｔ ｃｏｎｓｔｒｕｃｔｉｏｎ，ａｒｔｉｓｔｉｃ ｃｏｎｔｅｘｔ ａｎｄ ｐｕｒｐｏｓｉｖｅ.

Ｋｅｙ ｗｏｒｄｓ： Ｃｕｚｈｉｊｉ；Ｃｕｚｈｉ；ｉｎｔｅｒｔｅｘｔｕａｌｉｔｙ；ｒｅｗｒｉｔｉｎｇ；Ｌｉｙｕａｎ Ｏｐｅｒａ

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