摘要：小景花鳥畫這一繪畫圖式在五代至北宋期間多有出現(xiàn)，這是一種將花鳥置于廣闊環(huán)境之中去表現(xiàn)的繪畫意識(shí)。在當(dāng)時(shí)雖不是主流，如今看來(lái)卻展現(xiàn)出其獨(dú)特的藝術(shù)價(jià)值?！睹肥D圖》作為馬遠(yuǎn)理性氣質(zhì)的山水畫特長(zhǎng)中綻放出的小景花鳥畫代表作，具有獨(dú)特靈氣。分析與思考其中山水風(fēng)格轉(zhuǎn)換到花鳥畫的痕跡，能夠給現(xiàn)代的創(chuàng)作提供新的思路。小景花鳥畫中的空間關(guān)系、層次關(guān)系、物象選擇等繪畫要素極其豐富，對(duì)于當(dāng)下花鳥畫大尺幅的創(chuàng)作來(lái)說，具有極大的參考意義。

關(guān)鍵詞：小景花鳥；構(gòu)圖；理性思考

小景花鳥畫是唐末宋初出現(xiàn)的一種繪畫形式?！靶【啊币辉~始見于北宋郭若虛的《圖畫見聞志》[1] ，一則是在“山水門”中所載：“高克明，京師人，仁宗朝為翰林待詔。工畫山水，采擷諸家之美，參成一藝之精。團(tuán)扇臥屏，尤長(zhǎng)小景。但矜其巧密，殊乏飄逸之妙。” 二則是在“花鳥門”中所載：“建陽(yáng)僧惠崇，工畫鵝、雁、鷺鷥，尤工小景。善為寒汀遠(yuǎn)渚，瀟灑虛曠之象，人所難到也?！庇谑俏覀兛梢灾溃【耙辉~并不是對(duì)山水或者花鳥類的特指，而是一種繪畫類型。由于其特征在于小中見大，常常以廣闊的視角對(duì)景物進(jìn)行描繪，雖然近在眼前，咫尺之間，卻常能讓人感受到強(qiáng)烈的藝術(shù)表現(xiàn)力。從歷史發(fā)展的角度來(lái)看，文獻(xiàn)中對(duì)于小景繪畫沒有統(tǒng)一的解釋，以北宋的《宣和畫譜》為例，“小景”附于“道釋”“人物”“宮室”“番族”“龍魚”“山水”“畜獸”“花鳥”“墨竹”“蔬果”十類中的“墨竹”[2]。其文如下：

“繪事之求形似，舍丹青朱黃鉛粉則失之，是豈知畫之貴乎？有筆不在夫丹青朱黃鉛粉之工也。故有以淡墨揮掃，整整斜斜，不專于形似而獨(dú)得于象外者，往往不出于畫史而多出于詞人墨卿之所作，蓋胸中所得，固已吞云夢(mèng)之八九，而文章翰墨，形容所不逮，故一寄于毫楮，則拂云而高寒，傲雪而玉立，與夫招月吟風(fēng)之狀，雖執(zhí)熱使人亟挾纊也。至于布景致思，不盈咫尺，而萬(wàn)里可論，則又豈俗工所能到哉？畫墨竹與夫小景，自五代至本朝才得十二人，而五代獨(dú)得李頗，本朝魏端獻(xiàn)王頵、士人文同輩，故知不以著色而專求形似者，世罕其人。”

不難發(fā)現(xiàn)，其中沒有對(duì)小景這一概念有明確的解釋，而是以“至于布景致思，不盈咫尺，而萬(wàn)里可論，則又豈俗工所能到哉”點(diǎn)出小景繪畫的特征。我們知道，墨竹類強(qiáng)調(diào)的是不求形似、而求神意的文人精神，因此將小景繪畫之咫尺萬(wàn)里、以小見大這一內(nèi)涵歸于墨竹類，可能是認(rèn)為這一概念與文人意氣不謀而合。由于小景繪畫的概念與歸類并不是本文重點(diǎn)，這里不多作討論。“咫尺萬(wàn)里，以小見大”這一精神內(nèi)涵是需要提煉的?？琢鶓c先生在《中國(guó)花鳥畫史》中講道：“北宋初的惠崇與趙士雷或在整樹全株對(duì)比中畫了細(xì)小鳥禽，如惠崇《秋野盤雕》；或在山水環(huán)境里細(xì)細(xì)描寫鳥禽生活，如趙士雷《湘鄉(xiāng)小景圖》卷那樣，這類作品都成為小景花鳥?！盵3]結(jié)合這一概念，我們的焦點(diǎn)首先應(yīng)當(dāng)放在小景花鳥中的置物布局即構(gòu)圖上。這樣的構(gòu)圖或者說取景，不同于如今傳統(tǒng)的折枝畫，以極小的視野對(duì)二三枝干、片葉與花卉進(jìn)行細(xì)致刻畫，而是以宏觀的視野將折枝融入廣闊幽深的自然環(huán)境。從繪畫的構(gòu)成來(lái)看，如此視角轉(zhuǎn)換，除了深化畫面構(gòu)圖的重要性之外，還凸顯了畫面中要素關(guān)系對(duì)于畫面美感表現(xiàn)的影響力，比如空間關(guān)系、點(diǎn)線面、黑白灰的對(duì)比。這些畫面的要素促成了其宛如風(fēng)景畫的獨(dú)特美感。

在如今留存的小景花鳥畫中，馬遠(yuǎn)的《梅石溪鳧圖》給筆者留下了很深的印象。從馬遠(yuǎn)的背景來(lái)看，其曾祖是北宋名家，祖父馬興祖、父馬世榮、兄馬逵、子馬麟都是畫院畫家，故有“一門五代皆畫手”之稱。濃厚的家學(xué)基礎(chǔ)，使得馬遠(yuǎn)在山水畫與花鳥畫上都有著不俗的造詣。夏文彥在《圖繪寶鑒》中說：“畫山水人物花禽，種種臻妙，院中人獨(dú)步也。”《梅石溪鳧圖》作為馬遠(yuǎn)筆下具有代表性的作品，凝聚了馬遠(yuǎn)繪畫語(yǔ)言的全部特征。其中包括馬遠(yuǎn)獨(dú)到的構(gòu)圖樣式“馬一角”，斧劈皴或與斧劈皴筆法相近的棱角方硬用筆以及精工細(xì)致的筆墨語(yǔ)言。在我看來(lái)，這些特征都強(qiáng)烈反映出馬遠(yuǎn)對(duì)于畫面的理性思考。這種理性思考得益于深厚的家學(xué)底蘊(yùn)。除此之外，還有自初唐以來(lái)的層層積淀，使得馬遠(yuǎn)在作品中不斷追求畫面的構(gòu)圖形式，并且將這種理性的山水風(fēng)格轉(zhuǎn)換到花鳥畫之中，于是在其邊角構(gòu)圖之余常用斧劈皴，使人感受到其筆下的小景花鳥用筆方硬，水墨蒼勁。如此理性的氣質(zhì)讓我察覺到其筆下的小景花鳥與眾不同?？傆[這幅《梅石溪鳧圖》（圖一），可以很清晰地看到左邊前景的山石構(gòu)成的邊角關(guān)系，除此之外，這部分山石也為整幅畫面定下了總體象。馬遠(yuǎn)運(yùn)用了許多極為細(xì)致的小斧劈皴來(lái)塑造，這種塑造方式使人眼前一亮，原因在于南宋初的李唐奠定了酣暢淋漓的大斧劈皴繪畫風(fēng)格的基礎(chǔ)，然而深受其影響的馬遠(yuǎn)卻不是一味模仿，而是將斧劈皴與自己精工細(xì)致的審美取向相結(jié)合，創(chuàng)造出了符合自身繪畫風(fēng)格的塑造之法，這一點(diǎn)令人敬佩。從李唐的《萬(wàn)壑松風(fēng)圖》（圖二）中可以看到，斧劈皴的那種方硬之感在馬遠(yuǎn)的畫面中仍有跡可循，不一樣的是，李唐善用偏枯的焦墨，濃重帶有飛白的斧劈皴筆觸猶如雕刻一般，一筆一筆地將山體結(jié)構(gòu)刻畫出來(lái)。觀之每一筆都蒼勁有力，那種橫砍之后快速拖拽形成的斧劈皴深深地烙印在紙上，而每一次拖拽留下的筆觸痕跡都不同，并蘊(yùn)含著隨機(jī)而緣的變化，使得畫面層次豐富、耐人尋味。相較之下，馬遠(yuǎn)《梅石溪鳧圖》中的斧劈用筆極為柔和，他的斧劈皴以淡墨為主并保留了些許水分，行筆速度也較為緩慢。這樣的用筆在拖拽的過程中不僅不會(huì)產(chǎn)生突出的飛白紋理效果，而且在斧劈皴的行筆方式下，筆觸自然而然形成了絲絲墨線朦朦朧朧隱在淡墨之中的效果。這種方式的斧劈皴與畫面中的重墨形成對(duì)比，豐富了前景山石的層次。這樣的斧劈皴在馬遠(yuǎn)其他的繪畫作品中均有出現(xiàn)。如此看來(lái)，同樣的斧劈皴用筆在馬遠(yuǎn)不同的審美取向中發(fā)生了變化，形成了具有個(gè)人風(fēng)格的筆墨語(yǔ)言。

再往后看，《梅石溪鳧圖》遠(yuǎn)景的山石斧劈皴筆中的墨色更加淡化，水分較前景山石用筆也更多，以至于除了斧劈皴橫砍筆觸，拖拽線條幾乎融為一體，氤氳在一片淡墨之中。馬遠(yuǎn)通過這種水墨處理清晰地表現(xiàn)了兩個(gè)層次之間的前后關(guān)系，特別是二者外形的交匯層疊處，墨色的濃淡對(duì)比尤為明顯，前后關(guān)系也由此拉開。這里不同墨色的處理也體現(xiàn)了馬遠(yuǎn)的理性思維。以墨色的區(qū)分來(lái)拉開前后關(guān)系的做法反映了馬遠(yuǎn)對(duì)畫面整體性的思考和把握，足以證明其理性氣質(zhì)不再局限于對(duì)畫面構(gòu)圖的分析，而是隨著畫面的進(jìn)程逐漸推進(jìn)，理性的思維貫穿其作品的始終。從這幅小景花鳥的折枝部分不難發(fā)現(xiàn)，折枝的用筆符合馬遠(yuǎn)畫面的統(tǒng)一風(fēng)格，有著與斧劈皴風(fēng)格相近的“方棱折角”的表現(xiàn)。不僅如此，其在一頓一曲的彎折之中，加強(qiáng)了梅花枝干硬挺的質(zhì)感表現(xiàn)，同時(shí)增加了枝干走向的氣韻。枝干之中的理性氣質(zhì)表現(xiàn)在兩方面：其一，折角用筆與濃墨并用，強(qiáng)調(diào)了小景花鳥中折枝較自然環(huán)境的主體位置；其二，枝干與枝干或枝干與山石形成的前后交疊關(guān)系，合理地表達(dá)出大景之中的空間關(guān)系，使得以小見大的繪畫形式有著異常豐富的內(nèi)容。如圖三所示，這一處可謂整幅作品中物象的前后關(guān)系處理最精妙之處。前景的山石之上用墨筆繪出纖弱的梅枝，這便是隨著前景的第一層枝干，看似沒有重點(diǎn)刻畫的梅枝卻發(fā)揮著重要的作用。畫面上方極盡方折的枝干盤在第二層山石之前，整體勢(shì)頭的氣韻向下方?jīng)_去。在尾部極細(xì)微之處與前景的纖弱梅枝發(fā)生交疊。在圖三所示的角落，纖枝壓在折枝之上這一細(xì)節(jié)，將前景山石與后景山石兩個(gè)畫面中最大塊面的前后關(guān)系表達(dá)得很清楚，使得畫面不僅精致而且嚴(yán)謹(jǐn)。在圖三中還能看到，為了增加畫面的豐富性，在第二層山石之后，馬遠(yuǎn)又增加了第三層梅枝，刻畫得也極為細(xì)致。不僅如此，第三層的梅枝形體大小與走勢(shì)顯然也是作者精心設(shè)計(jì)的，第三層梅枝的精巧設(shè)計(jì)很明顯與鴨群的走勢(shì)形成呼應(yīng)，而這一呼應(yīng)則將鳥禽也帶到了第三層關(guān)系之中。加之梅花枝干整體體積要大于鴨群，這一點(diǎn)暗示了鴨群隱在第三層梅花之后。于是畫面形成了山石、梅枝、梅枝、山石、梅枝、鴨群這樣豐富的前后關(guān)系，使得這以小見大之境充滿了精妙細(xì)致的設(shè)計(jì)。

從構(gòu)圖到空間關(guān)系，再到畫面主客體的對(duì)比關(guān)系，都透露出馬遠(yuǎn)對(duì)于畫面的理性設(shè)計(jì)，而這樣理性的最終目的是對(duì)意境的表達(dá)。我們知道，意境雖然是較為形而上的詞匯，但是畫面中意境的營(yíng)造卻離不開具體物象?！睹肥D圖》整體設(shè)色偏綠，卻無(wú)清冷之感。山石的赭石色更增添了一絲暖意，繁茂的梅花長(zhǎng)勢(shì)極好，與畫面中的暖意一同透出生機(jī)勃勃之意，游來(lái)的群鴨恰到好處，三五成群間依稀能看出相互間的嬉戲之意，與景之生機(jī)氣氛完美融合，貼切地表現(xiàn)了一派初春回暖的愜意景象?？梢婑R遠(yuǎn)對(duì)于畫面要素的理性思辨都是圍繞著畫面的意境服務(wù)的。自王摩詰始，中國(guó)畫的創(chuàng)作意境與詩(shī)意形成了難以割舍的聯(lián)系。正如郭熙在《林泉高致》中所說：“詩(shī)是無(wú)形畫，畫是有形詩(shī)?！瘪R遠(yuǎn)繪畫中的意境給筆者的感受大抵如此。綜上所述，對(duì)于馬遠(yuǎn)畫面中的意境表達(dá)來(lái)說，理性思辨精神實(shí)則是核心的驅(qū)動(dòng)力，從而引發(fā)了人們對(duì)于畫面構(gòu)圖的探究，即對(duì)于物象關(guān)系是如何斟酌的以及畫面各要素如何影響畫面意境的思考，于是詩(shī)情畫意的意境成為馬遠(yuǎn)理性氣質(zhì)形成的必然結(jié)果。

《梅石溪鳧圖》中的理性思辨精神尤為明顯，可以想象當(dāng)時(shí)的繪畫已深入發(fā)展。綜上所述，《梅石溪鳧圖》傳達(dá)了極為深刻的兩點(diǎn)，第一是對(duì)畫面獨(dú)到構(gòu)圖的專注，第二是對(duì)畫面整體的理性思考。如今隨著繪畫的不斷發(fā)展，創(chuàng)作者們對(duì)于這兩點(diǎn)毫不陌生。我們必須承認(rèn)，在如今的花鳥創(chuàng)作研究中，構(gòu)圖的創(chuàng)新與思考一直是業(yè)內(nèi)重點(diǎn)關(guān)注的話題。隨著創(chuàng)作畫幅尺寸的逐漸增大，人們對(duì)于畫面整體層次豐富性的問題有了長(zhǎng)足的經(jīng)驗(yàn)和體會(huì)。那么我們還能從馬遠(yuǎn)的繪畫中得到什么？筆者認(rèn)為是以表達(dá)意境為目的的持續(xù)性理性思辨精神。筆者認(rèn)為，古人對(duì)意境的追求與我們?nèi)缃裨谒伎紕?chuàng)作中的立意是同一種范疇。然而保持以立意為目的的持續(xù)性理性思辨實(shí)是不易。究其原因是，越是大尺幅的花鳥畫創(chuàng)作，其立意帶來(lái)的影響就越大。我們遇到的問題首先是創(chuàng)作周期偏長(zhǎng)，因此在創(chuàng)作前如若對(duì)畫面沒有進(jìn)行嚴(yán)謹(jǐn)?shù)囊?guī)劃，在創(chuàng)作過程中就很容易迷失方向。緊接著，我們又會(huì)進(jìn)入對(duì)筆墨技法的探究過程，這一過程中出現(xiàn)的問題很尖銳。就現(xiàn)在的花鳥畫創(chuàng)作而言，普通的勾線染色既不能勾起創(chuàng)作者的創(chuàng)作激情，觀者同樣不能從平平無(wú)奇的技法中感受到藝術(shù)家的藝術(shù)才情。于是技法的改造與創(chuàng)新成為花鳥畫創(chuàng)作的主流，問題也隨之而來(lái)，例如當(dāng)我們?cè)诠P墨實(shí)驗(yàn)中獲得一種新穎的筆墨效果，而其不符合畫面立意時(shí)，我們應(yīng)當(dāng)如何取舍？這一時(shí)刻的我們?nèi)菀妆桓行运季S占據(jù)，將我們得到的全新的筆墨效果替換掉畫面的立意，作為畫面主題，這樣的做法往往會(huì)導(dǎo)致創(chuàng)作中出現(xiàn)裝飾性與形式感過重的問題。所以，我們?cè)趧?chuàng)作過程中的理性不僅存在于形而下的筆墨、構(gòu)圖、造型之中，更應(yīng)該在長(zhǎng)期形而上的立意考量中時(shí)刻保持。

作者簡(jiǎn)介

陳彥榛，1997年8月生，男，漢族，江蘇揚(yáng)州人，南京藝術(shù)學(xué)院碩士在讀，研究方向?yàn)橹袊?guó)畫花鳥。

參考文獻(xiàn)

[1]（宋）郭若虛.圖畫見聞志[M].黃苗子，點(diǎn)校.北京：人民美術(shù)出版社，1963.

[2]江蘇美術(shù)出版社.宣和畫譜[M].俞劍華，注.南京：江蘇美術(shù)出版社，2017.

[3]孔六慶.中國(guó)花鳥畫史[M].南昌：江西美術(shù)出版社，2017.