現(xiàn)代主義的“現(xiàn)實(shí)”與政治力量

沈依霖

摘 要：本文通過對(duì)現(xiàn)代主義代表作品弗吉尼亞·伍爾夫的《達(dá)洛維夫人》和T. S. 艾略特的《荒原》的分析，試圖反駁西方馬克思主義創(chuàng)始人喬治·盧卡奇對(duì)現(xiàn)代主義的著名批評(píng)。伍爾夫和艾略特對(duì)于現(xiàn)代物質(zhì)現(xiàn)實(shí)與精神現(xiàn)實(shí)的把握，捕捉了現(xiàn)代社會(huì)的發(fā)展趨勢，對(duì)“戰(zhàn)爭”“民主”等議題展現(xiàn)了獨(dú)到看法，賦予了現(xiàn)代主義文學(xué)作品強(qiáng)大的政治力量。

關(guān)鍵詞：喬治·盧卡奇 弗吉尼亞·伍爾夫 T. S.艾略特 現(xiàn)代主義文學(xué) 西方馬克思主義

西方馬克思主義創(chuàng)始人、著名哲學(xué)家和文學(xué)批評(píng)家喬治·盧卡奇在《現(xiàn)代主義的意識(shí)形態(tài)》一文中對(duì)現(xiàn)代主義提出了一些著名指控，概括而言，他認(rèn)為現(xiàn)代主義是“對(duì)主觀性的投降”，“對(duì)歷史的否認(rèn)”，“對(duì)藝術(shù)的否定”[1]和對(duì)政治世界的回避。本文試圖通過對(duì)弗吉尼亞·伍爾夫的《達(dá)洛維夫人》和T. S.艾略特的《荒原》的分析，說明現(xiàn)代主義作品可以實(shí)現(xiàn)盧卡奇對(duì)文學(xué)的期待，從而對(duì)他的這些指控進(jìn)行反駁。

一、喬治·盧卡奇的歷史觀與文學(xué)觀

為了理解盧卡奇指責(zé)現(xiàn)代主義的意圖，我們應(yīng)該首先著眼于盧卡奇對(duì)歷史和社會(huì)的理解，因?yàn)樽鳛槲鞣今R克思主義的開創(chuàng)者，盧卡奇對(duì)于社會(huì)歷史是非常重視的，而正是他的歷史思想產(chǎn)生了他的文學(xué)觀點(diǎn)。他的《歷史與階級(jí)意識(shí)》一書主要講述了資本主義社會(huì)的歷史和現(xiàn)實(shí)。這樣一個(gè)社會(huì)的特點(diǎn)是：它為經(jīng)濟(jì)生活所主導(dǎo)支配，“人與人之間的關(guān)系以物與物之間的關(guān)系的形式表現(xiàn)出來”[2]。由此，盧卡奇所認(rèn)為的現(xiàn)實(shí)的本質(zhì)，即人與人之間的關(guān)系在其中被掩蓋了。由于資本主義越來越孤立個(gè)體，為了把握社會(huì)的現(xiàn)實(shí)，盧卡奇認(rèn)為應(yīng)該使用辯證法，因其“堅(jiān)持整體的具體統(tǒng)一”[3]。只有當(dāng)我們“把社會(huì)生活中孤立的方面看作是歷史進(jìn)程的各個(gè)方面，并把它們‘整合’到一個(gè)整體（totality）中去”，我們才能對(duì)現(xiàn)實(shí)有所了解。換言之，歷史就是“一個(gè)整合統(tǒng)一的過程”[4]。由于這種辯證的整體性概念包含了各種矛盾，它可以“揭示社會(huì)革命的真正趨勢”[5]。同時(shí)，盧卡奇認(rèn)為人類活動(dòng)是歷史發(fā)展的動(dòng)力：“我們……創(chuàng)造了我們自己的歷史，如果我們能夠?qū)F(xiàn)實(shí)整體視為歷史（即作為我們自己的歷史，因?yàn)闆]有其他的歷史）的話，我們就會(huì)將自己提升到一個(gè)位置，從這個(gè)位置出發(fā)，現(xiàn)實(shí)可以被理解為我們的‘行動(dòng)’”[6]。

盧卡奇的文學(xué)觀正是基于這樣的歷史觀。他認(rèn)為文學(xué)是一種“反映客觀現(xiàn)實(shí)的形式”[7]，它的職責(zé)是把握現(xiàn)實(shí)，因此描繪表面的和瞬間的生活是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的。由于“整體性問題起著決定作用”，作家應(yīng)該“正確理解表象和本質(zhì)的辯證統(tǒng)一”[8]。而對(duì)盧卡奇來說，現(xiàn)代主義沒有把握住本質(zhì)。因?yàn)楝F(xiàn)代派作品中的人物總是獨(dú)處的、游離在社會(huì)之外、局限于個(gè)人經(jīng)驗(yàn)之中，他們沒有“在與世界的接觸中發(fā)展”，盧卡奇認(rèn)為現(xiàn)代派對(duì)世界持有一種靜態(tài)的看法。所以他稱現(xiàn)代主義是“對(duì)主觀性的投降”[9]。由于不能以動(dòng)態(tài)發(fā)展的眼光去看待世界，現(xiàn)代主義在他的眼中是“對(duì)歷史的否認(rèn)”[10]，這一特點(diǎn)也導(dǎo)致現(xiàn)代派缺少“觀點(diǎn)”——決定何為關(guān)鍵情節(jié)與人物的發(fā)展方向的觀點(diǎn)。此外，在盧卡奇眼中，藝術(shù)應(yīng)該穿透生活的表面，達(dá)到現(xiàn)實(shí)的本質(zhì)，而現(xiàn)代派用“抽象的特殊性”取代了“具體的典型性”的做法，表明了他們對(duì)無意義的崇拜，因此他認(rèn)為現(xiàn)代主義是“對(duì)藝術(shù)的否定”[11]。這種崇拜，再加上現(xiàn)代派對(duì)精神病理學(xué)的偏愛，表明他們從資本主義時(shí)代的現(xiàn)實(shí)之中逃到了虛無之中，表明他們相信外在的現(xiàn)實(shí)是不可改變的，這一信念讓“人類活動(dòng)……變得不起作用，失去了意義”[12]。

簡而言之，盧卡奇認(rèn)為現(xiàn)代主義是對(duì)政治世界的回避。這些指控包含了盧卡奇對(duì)于理想的文學(xué)的標(biāo)準(zhǔn)，而這些標(biāo)準(zhǔn)正是植根于他的歷史觀。對(duì)他來說，文學(xué)作品應(yīng)該揭示客觀現(xiàn)實(shí)，反映人們與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系。盧卡奇在《歷史與階級(jí)意識(shí)》中強(qiáng)調(diào)了對(duì)發(fā)展趨勢進(jìn)行預(yù)見的重要性，他對(duì)文學(xué)的要求也是一致的：文學(xué)作品應(yīng)該動(dòng)態(tài)地、發(fā)展地分析現(xiàn)實(shí)。只有如此文學(xué)才可以擁有能決定敘述方向的“觀點(diǎn)”。此外，由于盧卡奇認(rèn)為人類創(chuàng)造了歷史，他相對(duì)應(yīng)地認(rèn)為作家應(yīng)該使用典型的、有代表性的細(xì)節(jié)來表明人類活動(dòng)對(duì)現(xiàn)實(shí)的改造，進(jìn)而證明其是有意義的。盧卡奇對(duì)于文學(xué)的期待和要求是基于其文學(xué)觀的，他認(rèn)為文學(xué)是關(guān)于社會(huì)和歷史的“知識(shí)”。事實(shí)上，他認(rèn)為“審美創(chuàng)造和科學(xué)認(rèn)知之間‘存在’聯(lián)系”，因?yàn)樗鼈兌贾荚凇罢鎸?shí)地探索現(xiàn)實(shí)”[13]。他相信這種知識(shí)將使讀者“理清他們自己的經(jīng)驗(yàn)和對(duì)生活的理解，并拓寬他們自己的視野”[14]。因此，盧卡奇認(rèn)為，文學(xué)可以通過讓讀者熟悉歷史來培養(yǎng)讀者對(duì)進(jìn)步和民主的追求信念，進(jìn)而發(fā)揮反法西斯的功能。

許多批評(píng)家反駁了盧卡奇對(duì)現(xiàn)代主義的指責(zé)。由于資本主義給社會(huì)帶來了巨大的變化，布萊希特認(rèn)為20世紀(jì)“不再產(chǎn)生巴爾扎克式或托爾斯泰式這種過去出現(xiàn)的個(gè)性形式”[15]，因此如果作家使用舊的寫作技巧，實(shí)際上并沒有反映現(xiàn)實(shí)。人們應(yīng)該允許藝術(shù)使用新的技巧，進(jìn)行實(shí)驗(yàn)，任其成功或是失敗，進(jìn)而藝術(shù)才可以發(fā)展以適應(yīng)新的社會(huì)。阿多諾也注意到現(xiàn)實(shí)主義的描述性敘事從歷史角度來看是不合適的，因?yàn)楝F(xiàn)實(shí)主義作品中所反映的“環(huán)環(huán)相扣且擁有內(nèi)部連續(xù)性”[16]的生活在現(xiàn)代社會(huì)中已經(jīng)瓦解了。同時(shí)，當(dāng)代作品有責(zé)任展現(xiàn)并命名當(dāng)代的社會(huì)境況，因此，“個(gè)體之間所有關(guān)系的物化……以及普遍存在的異化和自我異化”[17]應(yīng)該是現(xiàn)代文學(xué)的內(nèi)容。此外，阿多諾和本雅明還強(qiáng)調(diào)了讀者在現(xiàn)代主義中扮演的重要角色，讀者的作用需要被“想清楚，并被積極地重新建構(gòu)”[18]。

本文對(duì)盧卡奇的相關(guān)觀點(diǎn)的進(jìn)一步批判將基于這些頗有見地的討論。由于范圍的限制，本文不會(huì)過多涉及讀者的作用，而是緊跟盧卡奇的觀點(diǎn)，去探究作為知識(shí)來源的現(xiàn)代主義作品是否能達(dá)到他對(duì)文學(xué)的要求。顯然，現(xiàn)代主義作品可能不盡符合盧卡奇對(duì)于寫作技巧的標(biāo)準(zhǔn)，但它們可以實(shí)現(xiàn)揭示客觀現(xiàn)實(shí)及其趨勢的要求，并展現(xiàn)人類改變世界的能力。

二、現(xiàn)代主義的語境和盧卡奇的自相矛盾

由于盧卡奇強(qiáng)調(diào)社會(huì)和歷史的重要性，現(xiàn)代主義的背景和語境應(yīng)當(dāng)首先被重視與研究。資本主義社會(huì)在其經(jīng)濟(jì)機(jī)制的支配下，在1875年到1914年間經(jīng)歷了一場徹底的轉(zhuǎn)變，這也是“現(xiàn)代主義一代的誕生和成熟的年份”[19]。導(dǎo)致這一轉(zhuǎn)變最重要的因素是“國際資本的迅速擴(kuò)張”[20]，國家的大部分經(jīng)濟(jì)生產(chǎn)擴(kuò)散到海外。而由于他們生活中的產(chǎn)品來自世界各地，大都市的公民因而無法“完全理解構(gòu)成他/她社會(huì)存在的所有決定因素”[21]。當(dāng)資本主義政權(quán)發(fā)現(xiàn)自己無法擁有更多的領(lǐng)土?xí)r，旨在爭奪市場的第一次世界大戰(zhàn)就發(fā)生了。正如穆西爾所注意到的，“突然之間，世界充滿了暴力……在歐洲文明中，突然出現(xiàn)了裂痕”[22]。顯而易見，戰(zhàn)爭會(huì)對(duì)人類的身體和精神造成打擊與損害。在一戰(zhàn)過程中，醫(yī)務(wù)人員治療了8萬名被炮彈擊中的士兵，在20世紀(jì)20年代，有11.4萬份與戰(zhàn)爭創(chuàng)傷有關(guān)的養(yǎng)老金申請(qǐng)。[23]而與此同時(shí)，在日常生活中，一個(gè)新的社會(huì)群體出現(xiàn)了——城市人群，這一群體的個(gè)體之間的關(guān)系是由物的關(guān)系來展現(xiàn)的?？偠灾?，現(xiàn)代主義的一代是根本性變化的一代，這些變化包括物質(zhì)、心態(tài)、技術(shù)和科學(xué)的變化。

在現(xiàn)代主義的語境中，用“典型”這個(gè)詞來描述文學(xué)作品的細(xì)節(jié)和內(nèi)容是令人困惑的。盧卡奇認(rèn)為“具體的典型性”和“抽象的特殊性”互為對(duì)立面，后者代表了意義的缺失。這意味著“典型”應(yīng)該是有意義的，應(yīng)該揭示“無論[作者]描繪什么現(xiàn)象的真正意義（true significance）”[24]。而我們應(yīng)該意識(shí)到，誰來定義一個(gè)事件的“意義”仍然是一個(gè)問題。這也與盧卡奇對(duì)于“觀點(diǎn)”的看法有關(guān)，在盧卡奇眼中， “觀點(diǎn)”的作用是決定敘事的展開方向，并決定什么是內(nèi)容的關(guān)鍵，而現(xiàn)代主義“對(duì)歷史的否認(rèn)”的后果就是缺乏觀點(diǎn)。他對(duì)“意義”和“觀點(diǎn)”看法都暗含了一種忽視，因?yàn)闊o論是將“真正意義”加諸事物之上還是堅(jiān)定不移地展示“觀點(diǎn)”都無疑意味著忽視了事物潛在的重要性、可能性和發(fā)展。盧卡奇可能會(huì)申辯，重要的東西是由歷史來檢驗(yàn)的，正如其所言： “只有歷史才能揭示”[25]。因此，重要之物不是任意地選定而應(yīng)客觀地被描繪出來。這就是他所說的典型的細(xì)節(jié)是“永久的和客觀上更重要的”[26]。然而，由于過于看重客觀性，盧卡奇忽略了兩個(gè)方面。

其一，歷史雖然包含了人類的活動(dòng)，但在大多數(shù)情況下是由人們通過文本或語言的形式學(xué)習(xí)的。因此，應(yīng)該注意到歷史的敘述與權(quán)力密切相關(guān)，歷史參與者的努力往往不會(huì)得到同等重視。例如，正如弗吉尼亞·伍爾夫所指出的，對(duì)婦女的描寫“在歷史中幾乎沒有”[27]，盡管她們占了人口的一半。因此，如果人們將現(xiàn)實(shí)生活的細(xì)節(jié)與他們已有的‘歷史’相比較，他們會(huì)發(fā)現(xiàn)書面歷史忽略了很多。

其二，當(dāng)他說“只有在時(shí)間流逝之后，才會(huì)發(fā)現(xiàn)[作者]是否已經(jīng)察覺到了不同人類類型的重要品質(zhì)、趨勢和社會(huì)功能”[28]的時(shí)候，他與自己的另一個(gè)觀點(diǎn)——文學(xué)可以拓寬讀者的視野，培養(yǎng)他們的行動(dòng)能力——發(fā)生了自相矛盾。文學(xué)確實(shí)可以讓人們聽到被忽視的聲音，讓人們反思自己的活動(dòng)并采取行動(dòng)，因此可能具有改變世界的政治力量，正如盧卡奇所希望的那樣。同時(shí)這也意味著，文學(xué)可以創(chuàng)造歷史。因此歷史是結(jié)果，而不是前提。所以，規(guī)定寫作必須揭示“真正意義” 是對(duì)整體性和可能性的消除，而認(rèn)定重要的東西會(huì)由未來反映則是對(duì)文學(xué)政治功能的否定，是對(duì)作家的桎梏。

三、伍爾夫和艾略特對(duì)現(xiàn)代經(jīng)驗(yàn)的把握

事實(shí)上，現(xiàn)代主義作品中描述的許多即時(shí)經(jīng)驗(yàn)雖然不能用盧卡奇概念中的“有意義”來定義，但實(shí)際上都是現(xiàn)代社會(huì)的“典型”，代表著人們共同的經(jīng)歷，對(duì)這些社會(huì)經(jīng)驗(yàn)的著眼和描寫是非常重要的。

在《達(dá)洛維夫人》中，伍爾夫描繪了在現(xiàn)代社會(huì)中女性可獲得的嶄新的機(jī)會(huì)。婦女可以在公共場合購物、在街上行走、單獨(dú)乘坐車輛，這是歷史上前所未有的。與基爾曼小姐購物后，伊麗莎白“在眾人面前”[29]上了一輛公共汽車，參觀城市。她非常漂亮，但當(dāng)人們把她與白楊樹或百合花相提并論時(shí)，她覺得這非常愚蠢和乏味。并且她對(duì)男人的欣賞感到厭煩。換句話說，她對(duì)自己的女性氣質(zhì)并不關(guān)心，相反，她很享受在公交車上的時(shí)光，“像個(gè)騎手一樣自由行動(dòng)”，并決定要有一個(gè)職業(yè)，因?yàn)椤懊恳粋€(gè)職業(yè)都向[她]這一代的女性開放”[30]。她希望成為一名農(nóng)民或醫(yī)生，在車上思考船舶、商業(yè)、法律和行政管理使她感到快樂和堅(jiān)定。[31]簡而言之，伊麗莎白更喜歡“男性氣質(zhì)”，或者更準(zhǔn)確地說，她希望有一份通常被視為由男人所做的工作。在這里，伍爾夫展示了社會(huì)上的新現(xiàn)象，即女性在公共場合擁有更多的身體與智力的主動(dòng)權(quán)，同時(shí)也展示了這一變化對(duì)女性的個(gè)性的影響。通過這種方式，她突出了現(xiàn)代社會(huì)在解放婦女和防止戰(zhàn)爭方面的成就。

伍爾夫在《三個(gè)基尼》中說道，婦女為自己的權(quán)利而奮斗的性質(zhì)與男人為反法西斯而奮斗的性質(zhì)相同：“‘女權(quán)主義者’……因?yàn)橄嗤脑蚺c你們一起反抗著相同的敵人。她們?cè)谂c父權(quán)制政權(quán)的專政作斗爭，就像你們?cè)谂c法西斯政權(quán)的專政作斗爭一樣”[32]。正因如此，婦女應(yīng)當(dāng)加入抗?fàn)幹械哪腥藗冎虚g，因?yàn)樗齻兛梢詭椭腥藗冏柚箲?zhàn)爭，“不是通過重復(fù)[他們的]話語和遵循[他們的]方法，而是通過尋找新話語和創(chuàng)造新方法”[33]。

在《達(dá)洛維夫人》中，伊麗莎白作為她那一代女性的代表，擁有與男性一起工作的雄心壯志，這展示了社會(huì)的“典型”變化——讓女性有機(jī)會(huì)為改變世界和防止戰(zhàn)爭貢獻(xiàn)自己的智慧和努力，而這其實(shí)就是盧卡奇所注重的 “只存在于萌芽狀態(tài)的發(fā)展趨向”[34]。另外，值得注意的是，正是伍爾夫的寫作為女權(quán)運(yùn)動(dòng)提供了更多的支持：“戰(zhàn)后不久的一代人傾向于將伍爾夫的作品視為一種本質(zhì)上的戰(zhàn)前的感受力。在隨后的幾十年里，創(chuàng)造了新的女權(quán)主義方法的女批評(píng)家和學(xué)者們發(fā)現(xiàn)伍爾夫非常直接地表達(dá)了她們的關(guān)切”[35]。此外，“她的作品在最重要的、反復(fù)出現(xiàn)的女權(quán)主義辯論中被用作關(guān)鍵證據(jù)和例子”[36]。因此，我們不僅應(yīng)該承認(rèn)《達(dá)洛維夫人》在展示歷史發(fā)展方向方面的重要性，還應(yīng)該承認(rèn)它在支持女權(quán)主義方面的作用，它讓女性能用更多的方式來改變外在環(huán)境。

現(xiàn)代主義者不僅描繪了現(xiàn)代社會(huì)中社會(huì)環(huán)境的變化，而且描繪了其中的客觀物質(zhì)材料。伍爾夫和艾略特都在他們的作品中描繪了汽車及其對(duì)人們的影響，因?yàn)椤捌囀钦麄€(gè)交通革命和增加的流動(dòng)性的隱喻，而正是它們建構(gòu)了現(xiàn)代性”[37]。在《達(dá)洛維夫人》中，那輛突然爆炸的汽車吸引了所有路人的注意，人們注意到里面坐著一個(gè)非常重要的人物。然后他們聽到了“權(quán)威的聲音：宗教的靈魂彌散在四處，她的眼睛被緊緊蒙住，她的嘴唇大張著”[38]。很明顯，這里所有因此而情感互相連接的人們都降服于“英國的威嚴(yán)”[39]，并共享著這一非理性。這輛車和它載著的權(quán)貴激起了這些普通人的為君主犧牲自我的情感：他們準(zhǔn)備好面對(duì)“炮口，就像他們的祖先從前所做的那樣”[40]。伍爾夫在這里所揭露的是戰(zhàn)爭的文化根源。雖然第一次世界大戰(zhàn)已經(jīng)結(jié)束，但人們?nèi)匀怀绨輽?quán)威，缺乏對(duì)民主的追求，所以他們對(duì)汽車的崇拜是“危險(xiǎn)的，有威脅的”[41]。事實(shí)上，正是這種崇拜導(dǎo)致了第二次世界大戰(zhàn)。

人們對(duì)權(quán)威的臣服與大規(guī)模工業(yè)化的代表——汽車的出現(xiàn)密切相關(guān)。為了確保勞動(dòng)力適應(yīng)工業(yè)化改造，汽車大亨亨利·福特對(duì)他的勞動(dòng)力實(shí)施了“系統(tǒng)而嚴(yán)格的紀(jì)律制度”，這也吸引了英國當(dāng)局。[42]他雇用了調(diào)查員來檢查他所雇工人的活動(dòng)，無論在工廠內(nèi)部還是外部，是否都符合 “公司規(guī)定的嚴(yán)格的個(gè)人行為標(biāo)準(zhǔn)”[43]。通過這些手段，他創(chuàng)造了 “遵循機(jī)器秩序的馴服的勞動(dòng)力”[44]。隨著人們?cè)诠ぷ髦性絹碓蕉嗟亟邮苓@種訓(xùn)練，他們習(xí)慣于遵守規(guī)則、服從命令并變得統(tǒng)一。這種訓(xùn)練不僅在工廠里進(jìn)行，而且也由政府實(shí)行。在《達(dá)洛維夫人》中，身穿制服的男孩們的臉上只有一個(gè)表情：“就像刻寫在塑像底座周圍的銘文：頌揚(yáng)……忠誠，以及對(duì)英國的熱愛?！盵45]這些舉措都培養(yǎng)了人們對(duì)權(quán)威的盲目服從。

在《荒原》中，艾略特對(duì)機(jī)械化的關(guān)注體現(xiàn)在他的詩文中：“人類的引擎在等待/像出租車一樣跳動(dòng)著等待?！盵46]他用等待的引擎取代了人類本身的存在，“消除了司機(jī)在其空轉(zhuǎn)的車輛中的存在”[47]。出租車的出現(xiàn)是現(xiàn)代社會(huì)自我異化的象征。汽車由司機(jī)駕駛，但由乘客指揮，所以它將“目的和運(yùn)動(dòng)、意志和能力”[48]分開。即使出租車上沒有乘客，司機(jī)仍然在等待顧客，準(zhǔn)備服從他人的命令。無論“人類的引擎”是指上文中在臨近下班時(shí)刻抬起眼睛的辦公室里的工人，還是指外面等待的汽車，這句話都意味著個(gè)人自我意愿和意志的喪失。另一輛車出現(xiàn)在一對(duì)夫婦的談話中：“如果下雨，四點(diǎn)鐘就有一輛封閉的汽車?！盵49]起初，敞篷車是為精英階層生產(chǎn)的，以便其在鄉(xiāng)間享受時(shí)光;1915年，福特改變了這一傳統(tǒng)，“推出了封閉式車或者叫硬頂車”[50]，其目標(biāo)客戶是追求便利的中產(chǎn)階級(jí)人群。從此，無論天氣如何，人們都可以開車。在《荒原》中，雨是有價(jià)值的，因?yàn)?“這里沒有水，只有巖石”，“如果有水，我們應(yīng)該停下來喝”，但這里只有“沒有雨的干雷”，“我”身后的平原始終是干旱的。[51]因此，雨代表著希望和肥沃，以及“急需的文化復(fù)興”[52]。然而，這對(duì)聊天的夫婦顯然被隔絕在封閉的汽車中，無法與雨接觸。同時(shí)，這對(duì)習(xí)慣了與自然和天氣分離的夫婦代表了現(xiàn)代社會(huì)感到漫無目的與毫無意義的人們。妻子不停地問：“我應(yīng)該做什么？……我們明天應(yīng)該做什么？……我們到底應(yīng)該做什么？”[53]但得到的只是沉默的回應(yīng)?！痘脑酚眠@些汽車意象，展現(xiàn)了現(xiàn)代生活中人們的生存境況——對(duì)生活意義和方向的尋求變得空洞而虛無。

由上面的討論可以看出，以《達(dá)洛維夫人》和《荒原》為代表的現(xiàn)代主義作品實(shí)際上非常關(guān)注客觀世界，不僅客觀展現(xiàn)了外在環(huán)境的實(shí)際情況，而且還揭示了現(xiàn)代社會(huì)的本質(zhì)，它們展示了現(xiàn)代社會(huì)如何影響人們的物質(zhì)和精神生活，揭示了社會(huì)的發(fā)展方向，刻畫了人們與外部世界的關(guān)系。這樣，它們不僅滿足了盧卡奇對(duì)文學(xué)的要求，也符合了阿多諾的期望，展示了社會(huì)的新景象“普遍的異化和自我異化”[54]。

現(xiàn)代主義者不僅使用典型的細(xì)節(jié)來描繪外部現(xiàn)實(shí)，而且還展示了心理現(xiàn)實(shí)，正是這一點(diǎn)使得現(xiàn)代主義與之前種種寫作風(fēng)格區(qū)分開來，也正是這一點(diǎn)，在盧卡奇看來，有可能使主體陷入去政治化的孤立狀態(tài)，使所描述的人類活動(dòng)變得軟弱無力。針對(duì)這一點(diǎn)，本文試圖表明心理現(xiàn)實(shí)實(shí)際上具有政治性力量。在《達(dá)洛維夫人》中，伍爾夫?qū)孜鲖I和塞普蒂默斯的主觀世界的描繪展示了戰(zhàn)爭對(duì)普通人的傷害。從戰(zhàn)場上回來后，塞普蒂默斯經(jīng)?？吹剿劳龅膱鼍?，感覺自己墜入火海，看到“墻壁上……嘲笑他的臉”，有時(shí)他又感覺自己像一個(gè)溺水的水手，“在海底……‘已經(jīng)’死亡”[55]。陪著她的丈夫遭受這種創(chuàng)傷，雷西婭在精神上也非常痛苦。她總是問“為什么她要被暴露在這種創(chuàng)傷下？……為什么要被這樣折磨？為什么？”[56]這樣的描述展現(xiàn)了戰(zhàn)爭是如何損害人們的心理的，無論是男性還是女性都無法逃脫這種摧毀。在《荒原》中的夫婦也有類似的經(jīng)歷。當(dāng)妻子試圖與丈夫溝通時(shí)，她的丈夫卻在想著一戰(zhàn)中的死者。面對(duì)妻子的詢問：“你在想什么？”丈夫只是在內(nèi)心用獨(dú)白默默回應(yīng)，他在想“死去的人丟失了他們的尸骨”和 “原是他眼睛的珍珠”[57]。這證實(shí)了戰(zhàn)爭的經(jīng)歷和記憶是不可言說的，“意義的創(chuàng)造和人們互相的溝通成為戰(zhàn)爭的犧牲品”[58]。

雖然展現(xiàn)了這種困感和絕望感，現(xiàn)代主義作家并不是想證明在現(xiàn)代社會(huì)中人們是無能的、孤立的，而生活是不可改變的。事實(shí)上，在《達(dá)洛維夫人》中，人物之間并非互相隔絕，而是互相聯(lián)系的，以一種深遠(yuǎn)的方式影響著對(duì)方。克拉麗莎“是開放性地接受他人影響的典范”[59]，因?yàn)椤八粫?huì)說現(xiàn)在世界上任何一個(gè)人是這樣或那樣的”[60]。因此，只有她準(zhǔn)確地想象出了塞普蒂默斯自殺的場景，“從窗戶上跳下去”[61]。當(dāng)她在聚會(huì)上聽到他的死訊時(shí)，她敏感地注意到他的“死亡是一種溝通的嘗試”[62]，并知道這是他對(duì)醫(yī)生威廉·布拉德肖權(quán)威的反抗。布拉德肖需要人們“皈依”于他，他“喜歡引人注目，強(qiáng)加于人”，并將他的思想權(quán)威“印在公眾的臉上”[63]。達(dá)洛維夫人覺得自己很像塞普蒂默斯，并且為他的自殺而高興，就仿佛她自己也自殺了一樣。在這個(gè)意義上，伍爾夫“為克拉麗莎創(chuàng)造了一個(gè)‘替身’，他的自殺行為代替了她自己的自殺行為”[64]。體驗(yàn)著塞普蒂莫斯的感受，克拉麗莎開始反思自己的生活，進(jìn)而感受到了恐怖、恥辱和幸福。由此一來，在《達(dá)洛維夫人》中，塞普蒂默斯可以通過克拉麗莎被理解，就像克拉麗莎可以通過彼得被了解一樣。彼得的思想“由另一個(gè)頭腦的思想和經(jīng)驗(yàn)塑造——達(dá)洛維夫人的”[65]。他講述了克拉麗莎是如何寫信的，以及她對(duì)他們互相見面的感受，這些對(duì)克拉麗莎的解讀對(duì)于彼得來說是慣常的，因?yàn)樗?xí)慣于“想著她，批評(píng)她……而三十年后，試圖解釋她”[66]。

即使《達(dá)洛維夫人》中的人物角色似乎可以被正確解讀，但多數(shù)情況下人們的思想并非透明，對(duì)他人的感知經(jīng)常會(huì)出現(xiàn)模糊與錯(cuò)誤。例如，當(dāng)彼得將救護(hù)車視為“文明的勝利”[67]時(shí)，它實(shí)際上代表著文明的恥辱，因?yàn)樗b載的是塞普蒂默斯的尸體，是塞普蒂默斯對(duì)“文明”絕望后的反抗。因此，伍爾夫是“從日常思維的角度”[68]描述了這個(gè)世界，刻畫出一個(gè)普通人在尋常生活中對(duì)他人的理解和揣測。這種寫法展示了人物是如何被社會(huì)塑造的和人物是如何相互塑造的，因?yàn)樗浅＝咏x者的日常思維，所以它很容易提示人們自己與他人的聯(lián)系。此外，正是通過對(duì)彼此的感知與共情，人們才開始意識(shí)到權(quán)威的存在，并拒絕向其“皈依”，這就是為什么塞普蒂默斯在被迫與人隔絕時(shí)感到無法忍受。“理解”與“連接”就是如此在《達(dá)洛維夫人》中擁有政治性力量的。同時(shí)，視角的變化也提供了比現(xiàn)實(shí)主義敘事更多的聲音。弱勢人群的頻繁出現(xiàn)讓更多的人能夠展示他們的所思所感，讓讀者可以了解到社會(huì)的更多方面，這就是盧卡奇所珍視的真正的民主。

這一寫作方式，通常被評(píng)論家稱為強(qiáng)調(diào)人物的“主體間性”，不僅被伍爾夫使用，也被許多現(xiàn)代主義作家所認(rèn)同。正如索魯姆·伊芙所指出的，艾略特在《荒原》中也使用了類似的手法，在《雷霆的話》中，艾略特強(qiáng)調(diào)“Dayadhvam”[69]，即“同情”。他還在詩中不斷轉(zhuǎn)移視角，因?yàn)樗嘈拧拔覀兡軌驈囊粋€(gè)觀點(diǎn)轉(zhuǎn)移到另一個(gè)觀點(diǎn)，我們不得不這樣做”，因?yàn)檫@是“人們能棲居在現(xiàn)代社會(huì)、戰(zhàn)后世界的唯一方式”[70]。

四、結(jié)語

從上面的討論中可以看出，現(xiàn)代主義作品的寫作技巧雖然與現(xiàn)實(shí)主義作品不同，但其實(shí)滿足了盧卡奇對(duì)文學(xué)的要求，甚至比現(xiàn)實(shí)主義做得更好。它們描繪了客觀現(xiàn)實(shí)以及它的發(fā)展趨勢，展示了人們影響他人和改變世界的能力。在描述外在環(huán)境時(shí)，現(xiàn)代主義作品展示了其對(duì)人們思想的重要影響，而在展示心理現(xiàn)實(shí)時(shí)，它們展示了改變外部世界的可能性。事實(shí)上，在現(xiàn)代主義作品中，主觀與客觀難以分開，因?yàn)檫@些現(xiàn)實(shí)總是拼接在一起，以一種“典型”卻又多樣的方式反映世界，使讀者能夠辨析他們的現(xiàn)代性體驗(yàn)，也展現(xiàn)著現(xiàn)代主義作品阻止戰(zhàn)爭、宣揚(yáng)民主和改變世界的雄心。

參考文獻(xiàn)：

[1] [9] [10] [11] [12] [22] Lukács G. The Ideology of Modernism[M]//Mander N. The Meaning of Contemporary Realism. London：Merlin Press， 1969： 17-46.

[2] Connerton P. The Collective Historical Subject： Reflections on Lukàcs' History and Class Consciousness[J]. British Journal of Sociology， 1974（2）： 162-178.

[3] [4] [5] [6] Lukács G. History and Class Consciousness： Studies in Marxist Dialectics[M].Livingstone R.， Trans. Cambridge： The MIT Press， 1972.

[7] [8] [14] [24] [25] [26] [28] [34] Lukács G. Realism in the Balance[M]//Taylor R. Aesthetics and Politics. New York：Verso， 2010： 28-59.

[13] Hohendahl P. U. The Theory of the Novel and the Concept of Realism in Lukács and Adorno[M]// Thompson M. J. Georg Lukács Reconsidered ： Critical Essays in Politics， Philosophy and Aesthetics. London：Bloomsbury Publishing， 2013： 75-98.

[15] Jameson， F. Presentation[M].Taylor R.， Trans. Aesthetics and Politics. New York： Verso， 2010： 60-67.

[16] [17] [54] Adorno T. W. The Position of the Narrator in the Contemporary Novel[M]//Tiedmann R. Notes to Literature. ?Columbia：Columbia University Press， 1991： 30-36.

[18] Lunn E. Modernist Alternatives[M]//Marxism and Modernism： An Historical ?Study of Lukács， Brecht， Beniamin， and Adorno. CA：University of California Press， 1984： 242-280.

[19] [20] [21] Stasi P. The Persistence of the Past： Modernism vs. Imperial Time[M]//Modernism， Imperialism and the Historical Sense. Cambridge：Cambridge University Press， 2012： 15-37.

[23] Childs P. Modernism[M]. Abingdon：Taylor and Francis， 2016.

[27] Woolf V. A Room of One's Own[M].Oxford：John Wiley/Blackwell， 2015.

[29] [30] [31] [38] [39] [40] [45] [55] [56] [60] [61] [62] [63] [66][67] Woolf V. Mrs Dalloway[M]. London：Penguin English Library， 2018.

[32] [33] Woolf V. Three Guineas[M]//Snaith A. A Room of One's Own and Three Guineas. Oxford：Oxford University Press， 2014： 265-514.

[35] [36] Marcus L. Woolf's Feminism and Feminism's Woolf[M]//Sellers S. The Cambridge Companion to Virginia Woolf. ?Cambridge：Cambridge University Press， 2010：142-179.

[37] [41] [42] [43] [44] Morris P. Mrs Dalloway： The Spirit of Religion was Abroad[M]//Jane Austen.， Virginia Woolf and Worldly Realism. Edinburgh：Edinburgh University Press， 2017： 55-79.

[46] [49] [51] [53] [57] [69] Eliot T. S. The Waste Land[M]. London：Faber and Faber， 2019.

[47] [48] [50] [52] Chinitz D. E.， Daniel J. E. Popular Culture[M]// McIntire G. The Cambridge Companion to the Waste Land. Cambridge：Cambridge University Press， 2015： 69-83.

[58] [70] Sorum E. Psychology， Psychoanalysis， and New Subjectivities[M]//McIntire G. The Cambridge Companion to the Waste Land. Cambridge： Cambridge University Press， 2015： 162-177.

[59] [64] [65] [68] Edmondson A. Narrativizing Characters in Mrs. Dalloway[J]. Journal of Modern Literature， 2012（1）： 17-36.