司曉琪

本文以莫迪里阿尼的關(guān)于女性的肖像畫作品為切入點，對莫迪里阿尼的繪畫作品中所透露出的古典主義的風格，進行探源以及其發(fā)展進行研究和分析。通過其繪畫中的現(xiàn)代主義的形式、簡單以及完美的變形，以此感受到莫迪里阿尼繪畫風格中的古典優(yōu)雅之美。

從二十世紀初開始，西方現(xiàn)代美術(shù)對藝術(shù)語言的抽象性、表現(xiàn)型和象征性的趨勢，擴展到歐洲這個藝術(shù)大陸當中，但中心依舊是法國的巴黎。巴黎這座藝術(shù)之都，它見證了古典主義、浪漫主義以及現(xiàn)代主義等多種多樣的藝術(shù)風格，這也就為求學(xué)于此的畫家們產(chǎn)生了或大或小的不同的影響——莫迪里阿尼就是受這藝術(shù)思潮影響至深中的一員。

莫迪里阿尼深處的“巴黎畫派”是指二十世紀初在巴黎活動的、未參加現(xiàn)代主義流派的藝術(shù)家。他們并未結(jié)成社團，風格也大不相同。不像此時正繁榮發(fā)展的“立體主義”或“野獸主義”畫派一樣，形成了當時的固定的繪畫風格。他們大多處于貧困或郁郁不得志的狀態(tài)之下，常常酗酒、吸毒，結(jié)交三教九流，和有前衛(wèi)傾向的藝術(shù)家們也多有交往，在他們的作品中顯示除了不凡的才智更是透露出很濃郁的感情的表現(xiàn)[1]。

正如前文所說，現(xiàn)代主義美術(shù)與十九世紀末二十世紀初之前的傳統(tǒng)美術(shù)分道揚鑣，但是在莫迪里阿尼的繪畫作品中，古典主義的優(yōu)雅氣息，在他的作品中依然存在，并沒有完全摒棄掉。在二十世紀初眾多現(xiàn)代繪畫流派崛起之時，莫迪里阿尼的作品雖然受新印象主義、立體主義以及非洲原始藝術(shù)的影響，運用簡約的形式圖案、流暢的線條和美的變形，對人物進行重新的認識和描繪，但是卻不缺乏傳統(tǒng)的古典主義的美。莫迪里阿尼的繪畫作品尤其是他的女性的肖像人物畫作中，不難發(fā)現(xiàn)他的作品的風格游離于所有現(xiàn)代主義流派之外，但又與新藝術(shù)保持著緊密的聯(lián)系。這與莫迪里阿尼早期的藝術(shù)經(jīng)歷有著密切的聯(lián)系。

莫迪里阿尼早期對雕塑的熱愛標志著他與意大利同輩人和老師的不同。在現(xiàn)代主義流行的法國，不論是繪畫還是雕塑等藝術(shù)形式，都無不張揚著獨特的個性，但是莫迪里阿尼卻更欣賞中世紀，據(jù)說，他的真正意義上的導(dǎo)師是他在羅馬、弗洛倫薩和威尼斯所見的古典的大師作品。巴黎這座城市為莫迪里阿尼帶來了的不僅僅是新潮更是他對十五、六世紀的古典主義的熱愛[2]。

莫迪里阿尼在繪畫中所透露出的優(yōu)雅的古典主義風格來源于他還是宏大的意大利風格的繼承者。如果將他與德加進行相比的話，德加的繪畫作品是從當下生活的洪流中提取初永恒的古典之美，如圖1，即在德加的繪畫作品中，描繪的芭蕾舞女的種種姿態(tài)，不論是從造像還是色彩上，都能使觀者體會出濃郁的古典優(yōu)雅氛圍，這也就是德加所描繪的畫面內(nèi)容而決定的。反觀莫迪里阿尼畫面（圖2）的古典主義是通過他的生活，對于德加來說的話，莫迪里阿尼的生活是混亂的，當然這可能與兩者的生活環(huán)境以及后來繪畫生涯中的境遇有關(guān)，但是他在他的狹隘的創(chuàng)作主題和對畫作的設(shè)計能力方面，都是擁有著源自本能的邏輯。簡單地歸納為，德加的古典優(yōu)雅來自于創(chuàng)作內(nèi)容，而莫迪里阿尼的優(yōu)雅來自于內(nèi)心的精神世界。

莫迪里阿尼的繪畫作品中，大多以人物的肖像畫為主，在他的筆下，他很少去表現(xiàn)物質(zhì)生活，他只關(guān)心人物的內(nèi)心世界的揭示。在莫迪里阿尼唯一還留存于世的書信手稿當中，就曾向他的同窗奧斯卡·吉利亞表示過自己對于自身未來藝術(shù)的想法“那些無法在他心中植入反抗破舊和墮落性情的人，都不是一個完整的人?！边@與當時的文學(xué)家尼采的觀點不謀而合，莫迪里阿尼對于文學(xué)中對墮落的狂熱必然有所耳聞，更加具有象征主義的意味。如圖2，這幅《坐在沙發(fā)上的茲博羅夫斯基女士》屬于莫迪里阿尼最后一個階段的作品，從1912年開始莫迪里阿尼逐步放棄雕塑創(chuàng)作，轉(zhuǎn)向繪畫，但是在他的繪畫作品中依然能夠看到雕塑對于他的人物肖像畫的創(chuàng)作依舊有著深刻的影響，如非洲木刻中的橢圓長長的臉、彎彎的眉毛、微閉漆黑的雙眼以及夸張拉長的如天鵝頸的脖子等對人物模特的高度的簡單的提煉。在這幅畫中，畫面的女人，臉部被拉長，又有著纖細過度夸張的脖頸，把人物畫得簡潔單純，更加注重形式感和人物的精神狀態(tài)的揭露[3]。

回歸到這幅畫的本身，畫面中的女人，面部特征和身體儀態(tài)都遵從一種強烈的對角線規(guī)律，容貌沿著對角線的中軸展開，但同時它們又保持著水平性。這幅畫的藝術(shù)流動性較弱，卻有著更為突出的線條和一種徹底的拉長變形，這些畫面中具有現(xiàn)代主義繪畫風格的造型方法，來源于“未來主義”和“立體主義”流派，但是并非完全使用，莫迪里阿尼并不在意超現(xiàn)實主義者所謂的變形，而是在繪畫中擁有了自己獨特的本能的邏輯。這一時期的作品中的古典主義的氛圍就是利用這種對人物形象的歸納法來營造沉穩(wěn)而優(yōu)雅的氣氛，并流露出成熟和滿足之感。

在莫迪里阿尼的女性肖像繪畫作品中，女人體的繪畫作品又是表現(xiàn)其古典特色的重中之重。與他同時期的流浪藝術(shù)伙伴帕斯森等畫家在描繪女人體時是截然不同的。莫迪里阿尼的私生活雖然在多數(shù)傳記當中認為其是混亂的，但是莫迪里阿尼筆下的女人則是一種例外，他更加注重的是這女人的面部表情，深入刻畫出她們的情感的表達，不單單只是所謂傳記中沒穿衣服的裸體像而已。同時他與帕斯森意在描繪與性有關(guān)的現(xiàn)象截然不同，他通過學(xué)習古典主義繪畫大師的作品，繼承了從喬爾喬內(nèi)、提香到魯本斯再到布歇、戈雅、馬奈和雷諾阿的悠久的傳統(tǒng)。以此對他的女人體繪畫進行研究和致敬，力求運用簡單明了的線條來回歸古典風格[4]。

如圖3《藍色靠墊上的斜倚裸女》這幅繪畫作品是莫迪里阿尼女人體作品中的經(jīng)典代表作之一，不難看出，這幅作品似乎有點似曾相識，畫面中的女人的姿勢曾出現(xiàn)在古典主義畫家喬爾喬內(nèi)的《維納斯》（圖4）中，這是在西方繪畫有史以來描繪裸體的最著名并且最優(yōu)美的畫作之一，但是莫迪里阿尼的畫中的女人體并沒有向喬爾喬內(nèi)畫中的女人一樣，更加具有挑逗性，而是著重處理了畫面中女人的面部的表情的刻畫，正如上文所提及到，莫迪里阿尼對人的繪畫更加注重的是窺探他們的精神世界。莫迪里阿尼的模特們的面部都是獨特的，他們的表情也使得整體的情色的表達更為飽滿，如提香和雷諾阿的畫中那樣是充滿情欲的而不是所謂的色情。

在這幅畫中，雖然女人身體還算苗條，但畫家卻將刻畫留在了他的面部——高挺的鼻子以及雙下巴。她那苗條的身軀突出了整體構(gòu)圖的對角線性，而這又進一步因為隨意地枕著頭部的右臂，和消失在視線中的左臂而被加強。畫面中，不論是構(gòu)圖的形制還是色彩方面，都透露出濃厚的典雅的氣息。

同時在莫迪里阿尼的《斜倚裸女》（圖5）這幅在其所畫的裸體像中地位很高。這幅畫中同樣引入了與傳統(tǒng)古典繪畫大師筆下女人體的對比。在《裸體的瑪哈》（圖6）中，戈雅的繪畫風格有著不加掩飾的挑逗的意味，將寫實與優(yōu)雅進行巧妙的結(jié)合和融入，但是莫迪里阿尼的這幅畫雖然與戈雅的《裸體的瑪哈》中女人的姿態(tài)動作相同，但是莫迪里阿尼卻將重中之重體現(xiàn)在了女人的眼睛的刻畫上，將雙眼作為基本要素，通過繪畫的形式探究人物的精神情感的表達。

參考文獻：

[1]道格拉斯·霍爾著.沈逸人譯.莫迪里阿尼[M].長沙：湖南美術(shù)出版社，2018.

[2]貢布里希.藝術(shù)發(fā)展史[M].天津：天津人民美術(shù)出版社，1998.

[3]芬筍得日.莫迪里阿尼畫筆下的女性形象之美[J].青年文學(xué)家，2014（11）：113-114

[4]謝承艷.淺談莫迪里阿尼獨特的人物造型[J].青春歲月，2016（13）：29.