東西方思想觀念在比爾·維奧拉影像作品中的詩意表達

葉琳

摘要：20世紀(jì)60年代發(fā)生了一次技術(shù)上的革命，也是一場藝術(shù)變革，錄像藝術(shù)由此誕生。比爾·維奧拉作為錄像藝術(shù)的先行者，一直致力于飽含個人風(fēng)格的錄像藝術(shù)創(chuàng)作。其作品深受東西方文化思想觀念的影響，并能夠詩一般的將兩種思想融入其作品中，從而探尋人類精神本體內(nèi)在的復(fù)雜性與未知性。本文將分別從動與靜、生與死、時間與空間三個維度解讀比爾·維奧拉的觀念形成與體現(xiàn)，以及進一步思考比爾·維奧拉的藝術(shù)觀念對當(dāng)代錄像藝術(shù)的貢獻與啟示。

關(guān)鍵詞：影像藝術(shù)? 比爾·維奧拉? 東方禪思? 西方哲學(xué)

中圖分類號：J905?文獻標(biāo)識碼：A?文章編號：1008-3359（2022）09-0160-03

一、比爾·維奧拉藝術(shù)觀念的形成

技術(shù)媒介的革新與藝術(shù)形式的創(chuàng)新往往有著不可分割的關(guān)系。自文藝復(fù)興以來，西方藝術(shù)家對于現(xiàn)實世界的描摹刻畫愈加呈現(xiàn)“復(fù)制”趨勢，自19世紀(jì)70年代攝像機發(fā)明之后，錄像的出現(xiàn)和運用使這一切標(biāo)準(zhǔn)發(fā)生了變化，錄像給予了藝術(shù)工作者新的途徑，給予了人們觀察時間的能力。

數(shù)字影像隨著技術(shù)的發(fā)展與多重藝術(shù)觀念的融合，逐漸成為一種獨立的藝術(shù)形式——影像藝術(shù)。一種藝術(shù)形式的產(chǎn)生必然會涌現(xiàn)杰出的藝術(shù)家，美國影像藝術(shù)家比爾？維奧拉在眾多影像藝術(shù)先鋒者中脫穎而出。當(dāng)時，年輕的比爾·維奧拉也關(guān)注到工具與媒介語言的變革對于藝術(shù)表達的重要性，于是投身于錄像藝術(shù)的創(chuàng)作中。他認(rèn)為錄像記錄的過程就好比繪畫過程，每一幀都如同繪畫中的每一筆，一幀一幀的本質(zhì)是時間流動的呈現(xiàn)。正是這種靜態(tài)與動態(tài)語言之間相互切換的技術(shù)特點，啟發(fā)了比爾·維奧拉的藝術(shù)創(chuàng)作理念與創(chuàng)作方法。

比爾·維奧拉認(rèn)為文化是共同的，也是全球的，他把當(dāng)今的世界各種文化比做一個影像。因此，在他的作品中總能夠看到東方與西方思想觀念并存的表達形式。這種藝術(shù)形式也源自于他的人生經(jīng)歷，他出生于美國紐約，在國際文化交融與藝術(shù)繁榮的環(huán)境下成長，這讓他對藝術(shù)與文化的洞察力也格外敏銳。在他青年求學(xué)時期，曾在意大利佛羅倫薩工作，在此期間他深深的為歐洲傳統(tǒng)藝術(shù)著迷，尤其深受文藝復(fù)興時期傳統(tǒng)壁畫藝術(shù)的感染。此后，他又游歷了東南亞與日本等亞洲地區(qū)，對東方文化產(chǎn)生了濃厚的興趣，并深入學(xué)習(xí)了東方文化中的禪宗思想與古典藝術(shù)，以全新的視角重新看待藝術(shù)在不同維度中的文化屬性。此次東方之行對于比爾·維奧拉來說是一次跨文化的非凡體驗，也是一次對人類內(nèi)在情感、事物的本質(zhì)以及生命的運動等哲學(xué)性藝術(shù)創(chuàng)作命題的深入思考，并將文化融合意識融入到其藝術(shù)創(chuàng)作中。

二、東西方思想觀念的詩意融合

（一）“動”與“靜”的表現(xiàn)形式

介于靜態(tài)與動態(tài)之間的影像表現(xiàn)是比爾·維奧拉最為重要的藝術(shù)語言之一。靜態(tài)與動態(tài)表達了兩種不同的指向范疇，靜態(tài)指向內(nèi)在的情感表達，動態(tài)則指向時間的流動。比爾·維奧拉的作品常常從西方古典藝術(shù)繪畫中汲取靈感，借鑒古典繪畫中人物的構(gòu)圖位置和場景光源，運用富有戲劇性與故事性的表現(xiàn)手法，表達影像中人物的內(nèi)心情緒和情感觀念。例如在其作品《驚駭五人組》中，將耶羅尼米斯·博斯賦有儀式美感的《嘲弄基督（荊棘王冠）》融入到他的影像作品中，影像中通過高速攝像機的拍攝方式，以極其緩慢的速度展現(xiàn)并放大了影像中演員的動作與面部表情變化。在他類似作品《問候》中，也同樣從西方傳統(tǒng)繪畫《圣母訪親》中提取元素，將人們互相問候的那一瞬間情景再現(xiàn)，放大了人在相互交往過程中的多面情緒，影像中當(dāng)兩人相互問候并彼此相擁時，從另外一人的表情中流露出一絲尷尬，這是日常生活中常常發(fā)生卻被忽略的某種情緒，在這里被藝術(shù)家用極其緩慢的鏡頭捕捉，有意讓人們關(guān)注到人在交往場景中內(nèi)心真實情緒一瞬間的流露，并從當(dāng)代視角出發(fā)，揭示了人際關(guān)系交往中的復(fù)雜性。

比爾·維奧拉將“靜”轉(zhuǎn)化為“動”，是一種基于西方文化范疇內(nèi)“再媒介化”的藝術(shù)表達形式，而作品表現(xiàn)形式又從“動”中取“靜”，則又附加了一層?xùn)|方文化的哲學(xué)意味。東方文化崇尚順其自然、以靜制動，在其動態(tài)影像中，緩慢靜默的表達與影像的動態(tài)本質(zhì)形成對比，觀者仿佛置身于一場微觀時間的戲劇中，在“靜”中感受不同的變化，這也體現(xiàn)出東方文化中“靜觀其變”的隱含。而比爾·維奧拉也在運用這種方式創(chuàng)造出一種新形態(tài)的“繪畫”，使每一幀都能獨立成畫，因而比爾·維奧拉的作品雖然是動態(tài)影像，但看起來像是靜態(tài)作品，觀者會在一幀幀如古典油畫中的影像作品中感知與藝術(shù)的距離。

（二）“生”與“死”的哲學(xué)思考

“死亡就是寂滅不動，寂靜乃生命，寂靜乃死亡，寂靜乃萬物之源，死亡亦復(fù)如是?！北葼枴ぞS奧拉不僅探討情緒的細微表達，他對于生死等哲學(xué)問題也有著非常深入且細致的見解。東西方觀念對比爾·維奧拉生死題材的作品深有影響，死亡究竟是生命的一種延長還是周而復(fù)始的重生，這是他一直試圖用作品去探尋的哲學(xué)命題。比如他的作品《南特三聯(lián)畫》，該作品來自于他的真實經(jīng)歷，但他卻選擇用客觀的角度來呈現(xiàn)至親之人的出生與死亡。影像由三個屏幕共同組成，依次呈現(xiàn)三組不同的畫面：妻子的分娩，懸浮于水中的男人，以及母親離去的場景。這件作品與文藝復(fù)興時期羅吉爾·凡·德·韋登的作品《圣母祭壇畫》表現(xiàn)形式頗為相似，比爾·維奧拉意在用這種三聯(lián)畫的形式分別呈現(xiàn)人的一生，呈現(xiàn)從出生到死亡所經(jīng)歷的關(guān)鍵時刻，同時也宏觀的呈現(xiàn)了人類生命繁衍的客觀規(guī)律，探索“存在”的意義。從該作品中可以看出比爾·維奧拉對于生命的從容與敬畏，他將距離他最近的生命感悟得以呈現(xiàn)，將生與死并置于同一個作品中，看似是有關(guān)于他的故事，卻也是每個人必經(jīng)的人生歷程。

在東西方文化思想中，對于“生”與“死”有著不同的觀念。西方文化中認(rèn)為人的生命是一次救贖，是為了洗脫原罪的一場苦行，要在世俗中體驗種種痛苦，不斷磨練意志，最后生命得以成長，靈魂得到永生。而東方觀念則認(rèn)為生命是輪回，死亡是下一次生命的重生，生命期間則是靈魂的修行。比爾·維奧拉的作品既蘊含著西方對于生死的救贖觀念，也有東方生死輪回的思想觀念。在《南特三聯(lián)畫》中，中間漂浮在水中的人也許就是比爾·維奧拉自己，“水”在西方文化語境中有救贖的含義，代表了一種生命過程中的自我救贖。同時，三個影像的循環(huán)播放也代表著生命的輪回與延長，仿佛他的母親不曾死去，而是轉(zhuǎn)化為新的生命，生與死就在這個作品中無限循環(huán)。在他的作品《殉道者》中也同樣表現(xiàn)出對于生死觀念的表達，影像中分別運用“土”“氣”“火”“水”四種生命不可或缺的自然元素，呈現(xiàn)四組苦難求生圖景，作品極具視覺沖擊地展現(xiàn)了人在痛苦中求生的本能和意志，其中既蘊含了西方文化“苦行”的概念，也包含著東方“天人合一”的思想觀念，人無論如何都難以與自然抵抗，生命源于自然也應(yīng)歸于自然。

（三）“時間”與“空間”的多維度呈現(xiàn)

在比爾·維奧拉作品中，時間與空間的多維呈現(xiàn)也常常貫穿于他的作品中。影像這種媒介形式本就是對時間與空間的多重表達，而比爾·維奧拉對于時間的重新定義以及對于空間的主觀創(chuàng)造很大程度上將時間與空間具有創(chuàng)造性的連結(jié)起來。比爾·維奧拉的影像作品《救生筏》讓人想起最著名的災(zāi)難生還者圖像——盧浮宮收藏籍里柯的《梅杜薩之筏》。這段影像展現(xiàn)了19位不同種族、不同階級、不同性別的人，在安逸平靜的氛圍中突然遭受強大水流沖擊的災(zāi)難景象。在低倍速下，人們面對突如其來的災(zāi)難所產(chǎn)生的應(yīng)激反應(yīng)被逐漸放大，作者用平靜的鏡頭畫面伴隨著強烈的環(huán)繞聲，使得整個空間既真實又虛幻。從空間維度上看，比爾·維奧拉作品中的空間由于融入了西方古典主義繪畫意象，使影像中的場景具有一種超現(xiàn)實意味的空間，此時的空間已抽離了日常生活的具體場景，而變?yōu)槲枧_式的空間形式。影像中的人也仿佛是舞臺表演的演員，極具形式感的站位與夸張的肢體動作，讓觀者恍然走進當(dāng)代的《梅杜薩之筏》。從時間角度看，由于運用了日常鏡頭的再創(chuàng)造，時間被大幅度延長，極度放大了人們遇見災(zāi)難那一瞬間的真實反應(yīng)，讓時間變成觀念意義上的時間。因此，當(dāng)我們觀看這個影像作品時，既具有即時的真實性，也具有表演的虛假性。作品中伴隨著巨大水流的聲音，又增加了一層感官維度，使觀看者沉浸在整個作品中。那時還沒有“沉浸式”如此熱門的媒體藝術(shù)詞匯，而比爾·維奧拉卻前瞻性的將聲音與空間相結(jié)合，更豐富地呈現(xiàn)了影像中緊張的求生氛圍。他曾說道“聲音比視覺更適合用來表現(xiàn)空間”。通過聲音不僅能看見藝術(shù)作品本身，亦可以“看見”它們所處的空間和語境。

在其作品《逆生》中，表現(xiàn)了一個人被救贖的過程，源源不斷的水流傾注在一個男人身上，從黑到白，從墮落到救贖的無限循環(huán)。影像中的空間具有密閉性，僅僅是一個漆黑的空間，并沒有賦予特定的意義，卻帶給觀者一種孤獨的感受。影像中時間的變化則較為主觀，影像時間長度只有8分鐘，但整個救贖的過程可能會貫穿一個人的一生之長，也可能就是一瞬間的變化，因此這里的時間屬性更具有東方哲學(xué)中“一瞬即一世”的時間觀念。比爾·維奧拉在作品中多次融入西方古典繪畫意象，以及“水”在西方文化語境中的象征，同時每一處又都體現(xiàn)了東方文化具有禪意的哲學(xué)意味。

三、比爾·維奧拉影像藝術(shù)的啟示與思考

在對藝術(shù)作品的情感表達上，比爾·維奧拉翻新了藝術(shù)語言的表現(xiàn)力，不再使語言局限在靜態(tài)或動態(tài)的框架中，利用影像技術(shù)做到了影像在靜態(tài)與動態(tài)之間的自由轉(zhuǎn)換。并且在觀念上將東西方的哲學(xué)思想相融合，從哲學(xué)維度中思考人類的生命本質(zhì)，表達自我對生命的態(tài)度與看法，形成獨特的自我風(fēng)格特征，使影像藝術(shù)的觀念性更加自由，追尋自我內(nèi)心的表達。同時，比爾·維奧拉通過他的作品，間接表達了“自省”的概念，因為生命的過程就是自省的過程，而在觀看他影像作品的過程中往往就是一場人生的修行，打開了生命之窗，這對于后來的當(dāng)代藝術(shù)家也有著重要的啟示作用。

其中，對于生命的思考成為了當(dāng)代藝術(shù)家探索的主要命題。比如當(dāng)代藝術(shù)家蔡國強的作品《天梯》，是一次對離去親人的懷念，跨越常人的認(rèn)知方式，直接將這種思念以一種令人震撼的方式呈現(xiàn)出來，這段記錄下來的影像就是那一瞬間的時間停滯，是對這種思念的永久保留，并且引起觀看者的無限共鳴。這與比爾·維奧拉的影像表現(xiàn)形式雖然不同，但傳遞的內(nèi)在觀念與情感表達是相通的。同樣也是對親人懷念的作品——《撫摸父親》，這是當(dāng)代影像藝術(shù)家宋冬最具有代表性的作品，當(dāng)藝術(shù)家的創(chuàng)作對象真實存在，就會引起觀者的共鳴情緒。就像比爾·維奧拉的《南特三聯(lián)畫》，如果屏幕中不是自己的妻子與母親的真實經(jīng)歷，那么這個作品的意義將不復(fù)存在。

在創(chuàng)作技術(shù)手段方面，比爾·維奧拉一生創(chuàng)作過程中，一直都關(guān)注著科學(xué)技術(shù)對于影像藝術(shù)的價值，并前瞻性的思考技術(shù)與藝術(shù)在創(chuàng)作中的關(guān)系，而且在作品中已經(jīng)給出了答案——技術(shù)可以為藝術(shù)服務(wù)，但是不能過于依賴。這對于之后的錄像藝術(shù)家來說，不僅是一種技術(shù)形式的啟發(fā)，也是對藝術(shù)的深層思考。

四、結(jié)語

比爾·維奧拉在實驗影像藝術(shù)的道路上不斷探索生命的意義，在東西方文化思想的作用下，創(chuàng)作出富有詩意的影像作品。他對藝術(shù)的思考就像對當(dāng)代藝術(shù)中生命、時間、精神性主題的一種延伸。帶給我們最深刻的啟示是影像藝術(shù)的內(nèi)在表達與無國界的態(tài)度，無論是他在西方語境下的成長背景，還是他對于東方文化的思考，這種跨文化的藝術(shù)創(chuàng)作方式是一個藝術(shù)家多元的體現(xiàn)。東西方文化不同的思想觀念在其作品中帶來了不一樣的觀感體驗，是藝術(shù)的融合，更是文化的包容。

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