【摘要】在中國古代畫學的發(fā)展中，清初“四王”的繪畫理論對中國畫論有著不容忽視的影響。但“四王”的繪畫理論歷來頗有爭議，褒貶不一。由于歷史和時代的局限性，“四王”的繪畫理論在二十世紀初期和中期出現了很長時間的消沉。隨著海外一些學者對“四王”繪畫理論的關注，以及人們思想意識的覺醒和開放，更多的人關注到了“四王”繪畫理論的積極影響，認識到了新時代對于繪畫思想的研究，不能只停留在畫風本身的優(yōu)劣上，而是用辯證的態(tài)度面對它，兼容并包，包容其存在的合理性，把他們的思想作為中國文化、美術史上的一個重要現象加以剖析。

【關鍵詞】“四王”;畫論;二十世紀

【中圖分類號】J212? ? ? ? ? ? ?【文獻標識碼】A? ? ? ? ? 【文章編號】2096-8264（2022）21-0095-03

【DOI】10.20024/j.cnki.CN42-1911/I.2022.21.030

在中國美術史上，清初“四王”的繪畫風格風靡一時，成為當時社會主流的繪畫風格，其中包括王原祁、王時敏、王鑒、王翚四人，因其繪畫風格基本相似，被后人統(tǒng)稱“四王”。其中成就較為顯著的是王時敏，他深受董其昌理論的影響，在繪畫中走上了“仿古”的道路，致力于對中國傳統(tǒng)繪畫技法的繼承，他認為：“摹古是繪畫的最高原則”，所以他的作畫風格深得古人精髓，追求古法、學習古法，對于創(chuàng)新的追求少之又少，這就造成了他的繪畫比較規(guī)矩和呆板，沒有變通，后人對其繪畫風格爭辯不已。

清代之后，國內學者對“四王”的畫論產生了爭議，有些人認為“仿古”純粹是對于古人繪畫理論的模仿，是一種守舊、頑固的表現。有的人認為“仿古”也是一種藝術體驗和藝術學習的手段，也是對于前人繪畫技法的再創(chuàng)造，優(yōu)秀的理論為我所用。二十世紀以來，中國社會發(fā)生了巨大的變革，美術理論的發(fā)展在社會上有著舉足輕重的地位，藝術在一定程度上可以推動社會的發(fā)展和繁榮，喚醒人們的思想意識，激發(fā)創(chuàng)作動力，因此，學者們對繪畫領域的研究就越來越多。

另外，由于中國社會思想的開放，西方的繪畫理論傳入中國，給中國畫帶來了沖擊，一些學者開始探索西方繪畫理論的優(yōu)秀成果，導致了講究筆墨意境的中國傳統(tǒng)繪畫走向衰落。此時的“四王”畫論“仿古”的繪畫技法受到大環(huán)境的影響，隨著人們思想和審美的轉變，“四王”畫論的發(fā)展經歷了不同時期的衰落和繁榮。

本文主要從二十世紀初期（1949年之前）、二十世紀中期（1949年至1978年）、二十世紀后期（1978年至2000年）三個時期對“四王”繪畫理論進行論述[1]。

一、二十世紀初期“四王”畫論的發(fā)展

二十世紀初期，由于多種因素的影響，多數學者對于“四王”的畫論多為誤解的態(tài)度，致使其畫論發(fā)展開始停滯不前。當時社會背景下，由于新文化運動興起，西方思想對中國社會的沖擊，西方的畫作中重視光影、構圖、色彩、形象的真實再現的寫實主義風格，影響了中國傳統(tǒng)的寫意中國畫，導致了有一部分人民大眾對于此類西方畫作的追捧與喜愛。于是，中國傳統(tǒng)山水畫的地位開始動搖，一部分學者看到了清代“四王”繪畫技法多為繼承前人，少有創(chuàng)新，便產生了對其畫論的誤讀。但是當時的中國畫壇沒有一味地追尋西方的繪畫理論，在此發(fā)展過程中，出現了傳統(tǒng)派和革新派。他們都對于“四王”的繪畫理論，提出了自己的見解。其中最為典型的是傳統(tǒng)派對“四王”的認識。

傳統(tǒng)派的代表人物，有黃賓虹、齊白石等人，他們是近代中國畫領域繼承開拓并成功的藝術巨匠。他們對于“四王”的評價是根據“四王”繪畫中的用筆、用法、繪畫風格以及臨摹的方式進行評判。對于“四王”的畫論，黃賓虹有著不同的態(tài)度，在他繪畫創(chuàng)作早期，對“四王”繪畫的技法、用筆等有所借鑒，在中晚期則對“四王”的畫風開始有了不同的認識。他寫于1925年的《古畫微》中對“四王”的評價，可以看出當時他還是受到了“四王”畫論的影響，延續(xù)了“四王”繪畫理論中的傳統(tǒng)精髓。黃賓虹在他的繪畫早期評價王時敏、王鑒時說：“圓照總多筆鋒靠實，臨摹神似，或留跡象，然皆古意盎然，為畫品上乘無疑也。” ①

另外，黃賓虹尤為欣賞王原祁臨摹黃公望的淺絳山水，稱其山水畫“尤為獨絕”，但到了1930年他一改之前的觀點對“四王”等正統(tǒng)畫派開始有了不同的認識：“自然之山，總是有黑有白的，全白之山，實為紙上之山，自然總不是這樣。清代四王之山全白，因為他們都專事摹仿，只知師古人而不知師造化，見古人之貌而忽古人之心，終于欲救反弱，卻陷于待救之局?！?②由此可見，黃賓虹看待“四王”的繪畫成就有著不同的觀點。

除此之外，在二十世紀前期，中國繪畫中革新派在當時影響力非常大，最為典型的畫派是“嶺南畫派”，以高劍父、高奇峰、陳樹人三個畫家為代表，簡稱為“二高一陳”?！皫X南畫派”深受西方繪畫的影響，在中國畫的基礎上，融合東洋、西洋繪畫技法，自成一格，推陳出新，在思想觀念上，他們提倡中國畫的創(chuàng)新和變革，反對守舊和一味地摹仿，在繪畫創(chuàng)作中，繪畫練習著重寫生，多畫中國南方風光，章法、筆墨不落陳套，色彩鮮艷，獨樹一幟，它與當時的京津派、海派三足鼎立，成為二十世紀主宰中國畫壇的三大畫派之一。在此時，清代“四王”傳統(tǒng)的繪畫技法被認為是沒有變通的、缺乏創(chuàng)新的、守舊的表現。例如高劍父在《我的現代國畫觀》中表達了自己的觀點和看法，他認為中國傳統(tǒng)的繪畫自元代四大家以來改變了宋代畫院的繪畫作風，當時畫壇大力提倡文人畫，從元初到明清兩代直至民國，文人畫支配著中國畫壇。

由此可見，高劍父提倡中西繪畫的融合，提倡革新中國畫，反對將傳統(tǒng)繪畫定于一尊，強調中西繪畫兼容并蓄，取長補短，存菁去蕪?？傊谶@個階段，“四王”的繪畫理論一定程度上是不被認同的。在當時的社會背景下，多種因素的影響，使政治與藝術的關系變得密切，“四王”的仿古繪畫理論在當時被當作反面教材受到誤解。

二、二十世紀中期“四王”畫論的發(fā)展

中華人民共和國成立后的一段時期，由于各種原因，中國畫創(chuàng)作空間狹小，此時的“四王”畫論也不被當時社會所認同，這一時期的繪畫作品，思想題材主要是貼近現實生活，用寫生等創(chuàng)作手法，創(chuàng)作大眾喜聞樂見的藝術作品。此時，“四王”的繪畫理論自然而然不順應時代發(fā)展的潮流，被當作舊文化的代表，多數人認為其創(chuàng)作缺乏創(chuàng)新和變通。例如傳統(tǒng)繪畫大師傅抱石，在其《中國的山水畫和人物畫》一書中闡明了他對清代繪畫的認識，他認為明清時期的繪畫理論形式主義傾向嚴重，當時的繪畫藝術家脫離人民的現實生活，過于追求古人的繪畫理論，把古人創(chuàng)造的自然山水形象搬運玩弄，其形式主義的繪畫是“一種惡劣的傾向” ③，由此可知，當時的繪畫大師們認為清初“四王”的繪畫不貼合當時人民的現實生活，只是表現自然人物的世外桃源，對于當時的人民和社會沒有起到積極的作用[2]。

中華人民共和國成立后到改革開放時，國內學者們對“四王”畫論的誤解態(tài)度，也受到了多種因素的影響，許多著名的畫家和學者也闡明了自己對“四王”繪畫理論的認識和看法，但是在之后出現了一定的轉機。例如著名畫家徐悲鴻談到“四王”畫論時曾說其是“專意販賣古人面目，毫無獨創(chuàng)精神” ④，他也認為“四王”繪畫是缺乏創(chuàng)新的，在這個時期造成國內學者對“四王”畫論誤解的原因有很多，其中最為重要的還是社會意識形態(tài)的影響，當時的藝術環(huán)境提倡的是藝術家要創(chuàng)作出人民大眾喜聞樂見的文藝精品，其藝術特點為通俗、大眾、簡單、歡快、積極等，并使藝術貼近人們的生活，不再是高高在上的高雅文化。

因此，“四王”的繪畫理論在這個時期發(fā)展低沉，成了一無是處的代名詞，并且極少有學者為“四王”發(fā)聲，這一時期對“四王”的誤解也是情有可原。但是后來也出現了一定程度上的轉折，1967年6月，身為臺北故宮博物院副院長江兆申先生舉辦了一場隆重的“王原祁畫軸特展”。此次畫作特展精心挑選了王原祁的37幅作品，江兆申先生還親自為每個畫作撰寫評論文章，邀請國內外著名學者前來參觀鑒賞，最后還寫了《王原祁的新評論》一文，為王原祁的繪畫理論提出自己的見解，希望大家可以辯證地看待對清代畫家的認識。此次畫展影響深遠，學者們深受啟發(fā)，認識到了“四王”繪畫的獨特價值，開始了對“四王”畫論的研究分析。

此次展覽的成功舉辦為二十世紀后期“四王”的畫論奠定了良好的基礎，也為研究“四王”繪畫理論的學者們提供了一個新的思路，同時也引發(fā)了國內外學者對我國清代畫家的研究熱潮。

由此可知，在二十世紀中期是“四王”繪畫理論的轉折時期，盡管還存在著反對的聲音，但是已經有學者注意到了其畫論的價值，開始了“四王”畫論研究之路。

三、二十世紀后期“四王”畫論的發(fā)展

改革開放后，國內的文化藝術日益繁榮，藝術氛圍得以改善，繪畫創(chuàng)作形式多種多樣，繪畫主張風云際會。這一時期，中西方文化交流密切，中國繪畫受到西方抽象主義、立體主義、形式主義等藝術觀念的影響，又面臨著新的挑戰(zhàn)。雖然“四王”繪畫有清雅幽靜、寧靜淡泊的藝術特色，也無法成為時代的主流。但是對于“四王”畫論的評價出現了松動，人們不再閉口不談，并開始發(fā)表正面的言論。

“四王”的畫論真正發(fā)生轉變是在1979年，由胡佩衡等人參與撰寫的《歷代畫家評傳》（清代卷），對“四王”的畫論提出了自己的見解。胡佩衡先生認為對清代四王的畫論不能全盤否定，因為“他們的缺點也是和歷史的發(fā)展及社會的影響分不開的?！?⑤并且還認為“四王”是清初仿古山水畫家的典型代表?？梢姾壬隙恕八耐酢痹谏剿嬛凶龀龅姆e極貢獻。

二十世紀八十年代后，真正對“四王”的畫論進行正確地分析和系統(tǒng)研究的，是著名學者蔡星儀先生于1989年發(fā)表《“四王”論辯》一文，在這一文集中蔡星儀結合當時的社會、政治、思想等因素，對“四王”的畫論進行辯證地探討，他認為“四王‘仿古’理論的核心歸結到一點，就是要對古代的名家、名作，‘須以神遇，不以跡求’” ⑥?？隙似淅L畫理論在中國繪畫史上的重要地位。從此之后許多學者投身于研究“四王”的繪畫理論，出現了許多相關的文章和學術會議，例如在1992年上海書畫出版社舉辦了“‘四王’繪畫藝術國際學術研討會”，在會議中全面系統(tǒng)地研究了其繪畫成果，肯定了其歷史地位，并且在會議成功之后還收錄了相關的論文，出版了《清初“四王”畫派研究文集》。在這一文集中，最值得關注的是學者們肯定了“四王”繪畫理論的合理之處，把他們的繪畫成就放在特定的歷史時期去看待，認識到了“仿”的獨特價值，他們同時也認為，“仿”也是對于優(yōu)秀的繪畫理論學習的一種重要的手段，也是對中華民族優(yōu)秀的繪畫技法的傳承。例如著名的學者丁羲元的文章《“四王”的“仿”與“現代”意識》一文，來源于此次的會議論文集。在此篇文章中，他認為“四王”繪畫理論中“仿”這個理念，也是一種歷史感、時代責任感的統(tǒng)一，其中不乏“現代”意識之覺醒，并認為“對四王的誤解大多都集中在一個‘仿’字” ⑦。

另外，作者還解釋道：“四王”的繪畫理論是一種深厚性的表現，其進步之處在于此繪畫理論有一定的繼承性和傳承性。由此可見，學者們采取了辯證的看法對待“四王”的畫論，為“四王”畫論的良好發(fā)展奠定了基礎。此次會議的成功舉辦，是“四王”繪畫理論在清代之后的再次輝煌[3]。在這一時期對于“四王”的繪畫理論研究，已經變得系統(tǒng)和全面，多數學者都采取了辯證的角度分析“四王”畫論的優(yōu)缺點，同時也為“四王”在今后的傳承和發(fā)展提供了嶄新的思路。

此外，在這一文集中，值得關注的是肯定了“四王”繪畫中“仿古”的合理之處，看到了“仿”的獨特價值，他們仿古的繪畫技法也是對中國傳統(tǒng)繪畫的繼承，并且將傳統(tǒng)的繪畫技法發(fā)展到了極致，是人們如今學習中國傳統(tǒng)繪畫的優(yōu)秀參照和重要手段，也體現了他們“仿古脫古”的重要理論思想?，F代社會深入研究我國傳統(tǒng)的繪畫技法，難免逃脫不了“四王”的繪畫理論，盡管此畫論在一定的時期不符合社會的審美認知，但是其也是研究中國畫論的關鍵一環(huán)。

總之，在二十世紀后期，尤其是九十年代，對于“四王”的繪畫理論體系已經研究得十分透徹，且不斷充實和拓展。還有一些研究者專門投身于四王的繪畫技法研究，分析他們的價值，不同學科的研究者從不同的角度出發(fā)，對“四王”的繪畫理論做出了獨到的見解，“四王”畫論的價值逐漸被眾多人所了解。其畫論不只僅限于“仿古”的研究，還對其繪畫的整體性把握進行了系統(tǒng)的分析。

四、結語

集中地梳理二十世紀“四王”的畫論在不同時間段的發(fā)展現狀和表現，有助于人們在今后對畫論認識上，采取更加辯證的方法認識中國不同時期的畫論，在歷史上的每個時期，繪畫風格都有其獨特的表現，跟當時的社會認識、階級認識、大眾審美心理因素都是分不開的?！八耐酢钡漠嬚摽赡艽嬖谝欢ǖ木窒扌?，但是，它在中國傳統(tǒng)繪畫當中有著突出的貢獻。大家應該明白他們的繪畫理念，也是符合藝術發(fā)展規(guī)律的，他們對于中國傳統(tǒng)繪畫技法的繼承也是人們今天學習傳統(tǒng)繪畫的重要途徑。

在中國傳統(tǒng)繪畫的歷史進程中，“四王”的山水繪畫技法也是非常值得去研究和學習的。山水精神自莊周以來，和莊子思想中的“游”相互對應，代表著自由。古代文人在山水畫中表達精神的寄托，也是向往自由的表現。在當今社會，經濟文化的重壓下，人們也渴望對自由、無拘無束的向往，這時呼吁傳統(tǒng)山水畫的回歸，也成了當代主流，山水畫中有限到無限的意境超越，更能帶給人們無限的回味和自在的審美享受。

注釋：

①黃賓虹：《古畫微》，浙江美術出版社2013年版。

②黃賓虹：《虹廬畫談》，上海書畫出版社2007年版。

③傅抱石：《中國的人物畫和山水畫》，上海四聯出版社1954年版。

④王震編：《徐悲鴻文集》，上海畫報出版社2005年版。

⑤胡佩衡：《歷代畫家評傳·清》，中華書局1979年版，第9頁。

⑥蔡星儀：《“四王”復古論辯》，《中國書畫》2019年第3期，第29-43+3+1頁。

⑦朵云編輯部：《清初“四王”畫派研究文集》，上海書畫出版社，1992年版。

參考文獻：

[1]彭慧.四王的被誤讀——不同語境下的清初四王[D].深圳大學，2018.

[2]萬新華.古代繪畫史的現實主義闡釋——傅抱石《中國的人物畫和山水畫》研究[J].藝術學界，2013，（02）：

139-174.

[3]田藝珉.清初“四王”研究述評[J].故宮學刊，2016，

（01）：361-369.

作者簡介：

王田田，女，河南大學美術學院藝術學理論專業(yè)研究生，研究方向：藝術理論與批評。