摘要：私影像是一類直接拍攝自己或私人環(huán)境的影像，具有鮮明的個(gè)人敘事風(fēng)格。敘事空間上重視私密性和重要性，而非公共領(lǐng)域的代表性和象征性；敘事結(jié)構(gòu)上不再線性緊湊地反映時(shí)代變遷，而是松散跳躍地記錄私人生活；在敘事手法上突破了解說詞同期聲等常規(guī)手法；在敘事主題上有鮮明的個(gè)人風(fēng)格烙印。本文從《四個(gè)春天》和《擁抱》兩部不同風(fēng)格的家庭私影像切入，深入對比分析其敘事差異，找尋私影像敘事特點(diǎn)。

關(guān)鍵詞：私影像；敘事空間；敘事結(jié)構(gòu)；敘事對比

中圖分類號：J905 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號：1674-8883（2020）22-0146-02

一、私影像的界定

目前學(xué)界對私影像的概念定義尚為駁雜，存在不同的觀點(diǎn)。較常用的私影像定義源于日本紀(jì)錄片研究學(xué)者那田尚史。在《日本紀(jì)錄片的起源與現(xiàn)狀》中，他認(rèn)為私影像與私小說都來源于日本民族的敏感性，將私影像定義為“視覺藝術(shù)家直接拍攝自己或者紀(jì)錄私人環(huán)境的作品”[1]。一些研究者則提出了新的界定準(zhǔn)則。趙鹿鳴在《私紀(jì)錄片的概念梳理與公共性芻議》中提出，影像是否屬于私影像應(yīng)該參照兩條依據(jù)：第一，從創(chuàng)作者創(chuàng)作意志來看，私影像導(dǎo)演有意限制作品公開放映或在此方面有所矛盾。第二，從作品內(nèi)容意義上看，私影像對公共價(jià)值作出有意的消解及背叛[2]。

本文筆者認(rèn)為，私影像是創(chuàng)作者直接拍攝自己或記錄私人環(huán)境且針對公共價(jià)值進(jìn)行有意消解或背叛的作品，其創(chuàng)作者往往有限制或矛盾于作品公開放映的傾向。

二、研究作品簡介

本文從陸慶屹《四個(gè)春天》與河瀨直美《擁抱》在敘事空間、敘事主題、敘事結(jié)構(gòu)及敘事語言方面的共性及異性切入展開對比分析，從而發(fā)現(xiàn)私影像在敘事上與傳統(tǒng)紀(jì)錄片的區(qū)別及其內(nèi)部的異同點(diǎn)。

陸慶屹，中國紀(jì)錄片導(dǎo)演。首部敘事長片《四個(gè)春天》以1500元成本取得1147.0萬元累積票房[3]。作品獲得第12屆FIRST影展最佳紀(jì)錄長片獎及第55屆臺灣金馬獎最佳剪輯及最佳紀(jì)錄片提名[4]。何瀨直美，日本導(dǎo)演及制片?！稉肀А肥瞧渌郊o(jì)錄片及影像創(chuàng)作的開端。1997年首部劇情長片《萌之朱雀》取得戛納電影節(jié)金攝影機(jī)獎[5]，由此她開始劇情片與私影像交替的創(chuàng)作生涯。

選擇兩部作品為對比對象，主要源于作品在私影像領(lǐng)域的代表性和差異性?！端膫€(gè)春天》是中國大陸地區(qū)首部登陸院線并取得千萬票房的私影像。影片的成功證明以私人家庭紀(jì)錄為主題、以骨肉親情夫妻之愛為母題的私紀(jì)錄片不僅能突破“私”帶來的認(rèn)知限制，而且能通過沉浸式的敘事將觀眾帶入敘事主體的“私領(lǐng)域”，引發(fā)觀眾“私”情感的共鳴。而河瀨直美《擁抱》與其后創(chuàng)作的《蝸?！贰对谑澜绲某聊小贰犊匆娞焯谩沸纬扇宋锖湍割}的反復(fù)——其生父養(yǎng)母不斷出現(xiàn)在作品中，與作者對親情的追尋探索及失去親情之后的沉痛悲傷相呼應(yīng)，形成有機(jī)和諧的整體表達(dá)。在日本乃至全球私影像創(chuàng)作領(lǐng)域，從多部作品不同角度記錄自己對親情認(rèn)知感受蛻變的案例都極為罕見，因此河瀨直美的私影像系列非常具有研究價(jià)值。

三、私影像敘事的異同

私影像敘事既有共性又各具特色。本文主要從兩部家庭私影像的敘事空間、敘事主題、敘事結(jié)構(gòu)、敘事語言4個(gè)方面切入對比，具體討論二者的異同。

（一）敘事空間的異同點(diǎn)

家庭私影像敘事空間往往以敘事主體為核心依據(jù)，主要包括家庭住宅及家庭成員的重要活動空間。主要考量標(biāo)準(zhǔn)是私密性和重要性，而非公共意義上的代表性或典型性[6]。

《四個(gè)春天》的主要敘事空間是導(dǎo)演家宅，次要敘事空間則由導(dǎo)演父母的生活軌跡確定。修理樂器、熏臘肉等極具生活趣味的情節(jié)大多發(fā)生于家宅中。病房雖然脫離了家宅這一敘事空間，但父母為女兒操心勞碌卻直擊人心，也為他們回家后的情緒變化做了重要鋪墊。上述敘事空間的選擇顯然并非依據(jù)公共領(lǐng)域的代表性和典型性，而僅僅出于私密性和重要性考量。姐姐去世后父母時(shí)常去她墓前翻土除草，吃飯時(shí)也總為她預(yù)留空座。這些空間本來是現(xiàn)實(shí)空間的影像紀(jì)錄，卻因?yàn)槌休d了父母厚重的思念不舍變成了記憶和情感的抽象敘事空間。虛和實(shí)的敘事空間結(jié)合增加了影片情感厚度，強(qiáng)化了藝術(shù)表達(dá)。

相比于《四個(gè)春天》聚焦家宅，《擁抱》的敘事空間具有明顯流動性和情感節(jié)奏——隨著她對生父追尋感情愈發(fā)強(qiáng)烈，影像亦跟隨她從生活的環(huán)境來到父母故地。作者也通過空間的相似引發(fā)情感的聯(lián)結(jié)——當(dāng)她回到養(yǎng)母的麥田時(shí)，情感的呼吁卻讓她想起與父親共度過類似的時(shí)光，進(jìn)而打給父親找到了他。影片在真實(shí)的敘事空間之外亦有虛擬的情感空間。

綜上可知，私影像在敘事空間的選取上具有私密性和重要性的共性，往往以敘事主體為核心，選取私密空間及重要場合。由于搭載著敘事主體的情感元素，敘事空間會進(jìn)一步呈現(xiàn)出抽象與具象交織的特點(diǎn)，且在不同作品中呈現(xiàn)不同形態(tài)。

（二）敘事主題異同點(diǎn)

家庭私紀(jì)錄片的敘事主題往往聚焦于創(chuàng)作者的家庭觀念和家庭追求。在這一點(diǎn)上，兩部作品又有明顯分野。

《擁抱》的敘事主題是找尋缺失的父愛。盡管導(dǎo)演擁有幸福的次生家庭及朋友伴侶，但原生家庭板塊始終缺失。因此她通過查閱出生紀(jì)錄，去父母曾經(jīng)生活之地實(shí)地探訪。尋覓無果的她最終再次撥通電話袒露出對父親的思念。導(dǎo)演通過父親的影像交代了尋覓的結(jié)果，也完成了自我救贖和情感解脫?！端膫€(gè)春天》則是對節(jié)奏匆忙的現(xiàn)代社會中被遺忘親情的一種沉淀捕撈。導(dǎo)演并沒有如《擁抱》一般被父母遺棄，恰恰相反，他成長于和諧圓滿的家庭環(huán)境，但北漂多年，他很少陪伴在父母身邊。于是他對焦父母，通過影像找回遺失的美好。

與傳統(tǒng)紀(jì)錄片聚焦外在社會歷史變遷不同，家庭私影像更關(guān)注內(nèi)在家庭生活、個(gè)人情感。但因每個(gè)人對家庭生活的體驗(yàn)不同，對父母親友情感不同，所以私影像類似主題在具體表現(xiàn)上差異巨大。

（三）敘事結(jié)構(gòu)的異同點(diǎn)

家庭私影像的私密性和現(xiàn)實(shí)生活的瑣碎性，導(dǎo)致家庭私影像在敘事結(jié)構(gòu)上松散跳躍，而非緊湊連續(xù)。

《擁抱》《四個(gè)春天》總體采用順敘結(jié)構(gòu)?！稉肀А酚蓪じ甘录?gòu)而來，敘事結(jié)構(gòu)單一。但《擁抱》大膽打破敘事的連續(xù)性，而采用意識流敘事手法，用內(nèi)心的情緒和行動連接情節(jié)。極具跳躍性的敘事表達(dá)最大限度剔除敘事對情感表達(dá)的干擾，但也導(dǎo)致作品重抒情輕敘事，難以形成復(fù)雜結(jié)構(gòu)。而《四個(gè)春天》則形成縱橫交錯(cuò)的敘事結(jié)構(gòu)。導(dǎo)演借大家庭結(jié)伴出游構(gòu)建和睦的家族聯(lián)絡(luò)；由姐姐去世后父母狀態(tài)的捕捉編織細(xì)密的親情網(wǎng)絡(luò)；從父母采藥歌唱編織樂觀的生活脈絡(luò)……導(dǎo)演還采用戲中戲的套層結(jié)構(gòu)。長女去世后，父親花了很多時(shí)間獨(dú)自觀看舊影像。通過古早的影像，我們仿佛觸及老人敏感脆弱的心靈深處。精巧的結(jié)構(gòu)賦予作品飽滿的情感張力，增強(qiáng)了讀者的情感共鳴。

家庭私影像敘事結(jié)構(gòu)松散跳躍而不似傳統(tǒng)紀(jì)錄片規(guī)范緊湊。但這種結(jié)構(gòu)也為私影像提供了廣闊的敘事空間，使創(chuàng)作者不拘泥于范式，而是能自由地建構(gòu)個(gè)人表達(dá)。雖然不同私影像結(jié)構(gòu)不同，但都相對自由且私人化。

（四）敘事語言的異同點(diǎn)

私紀(jì)錄片之私除了在于展現(xiàn)私密生活外，更在于私人化、風(fēng)格化的敘事語言。這種私密表達(dá)能夠轉(zhuǎn)化為可被廣泛理解的故事與情感，從而在個(gè)性化差異基礎(chǔ)上兼具共性的情感共鳴及沉浸體驗(yàn)。

《擁抱》采用藝術(shù)化的敘事語言，對字幕、畫外音及同期聲都有大膽的創(chuàng)新——國內(nèi)外早期的紀(jì)錄片中字幕和畫外音解說有重要的敘事作用，而畫面內(nèi)容居于次要地位[7]。在《擁抱》中，字幕只負(fù)責(zé)必要信息（如地址）交代，而畫外音擯棄旁白解說，選擇自白式表達(dá)。例如，作者渴望卻又害怕直面父親時(shí)說：“我應(yīng)該打給他嗎？”糾結(jié)的自白極大增加了與觀眾的情感聯(lián)動。選擇性使用同期聲也使作品更加精巧。影片大量空鏡都抽掉同期聲，僅僅保留畫面。直到導(dǎo)演來到父母夏日故地時(shí)才加入長達(dá)3分鐘的蟬鳴環(huán)境音，足以可見該場景在作者心中的情感重量。《四個(gè)春天》敘事語言較規(guī)范工整。影片仍采用字幕交代背景信息，但勇敢地摒棄了畫外音——完全沒有使用自白或旁白，使觀眾能更專注于影像本身。導(dǎo)演僅在姐姐去世后影像回放時(shí)選擇抽掉同期聲配合升格畫面。在無言的影像中情感悄然發(fā)酵，達(dá)到“此時(shí)無聲勝有聲”的藝術(shù)效果。

無論敘事語言規(guī)范還是先鋒，私影像始終忠于自我表達(dá)，畫面聲音均出于敘事主體的所見所感。這也是私影像吸引觀眾的根源。觀眾正是通過敘事主體的所見所感進(jìn)入他的“私領(lǐng)域”，體驗(yàn)其“私情感”，再抽離出來引發(fā)自身共鳴，實(shí)現(xiàn)由“私”到“公”的轉(zhuǎn)換。

四、結(jié)語

《擁抱》與《四個(gè)春天》同屬家庭私影像，在敘事空間、敘事結(jié)構(gòu)、敘事主題、敘事語言方面既有私影像的一些共性，又各有不同。私影像在敘事空間上側(cè)重私密性和重要性，而非代表性和象征性，構(gòu)建情感空間使私影像兼具虛實(shí)兩個(gè)敘事空間；敘事結(jié)構(gòu)上松散跳躍而不拘泥于范式；私影像常見敘事主題是家庭生活和個(gè)人情感。由于家庭關(guān)系與個(gè)體情感差異，主題呈現(xiàn)各有側(cè)重。最后，在敘事語言上，私影像受創(chuàng)作者風(fēng)格的影響，視聽語言組合各有不同，但核心都是通過創(chuàng)作者的所見所感將觀眾帶入自己的“私領(lǐng)域”，實(shí)現(xiàn)“私”情感向“公”情感的轉(zhuǎn)換。

參考文獻(xiàn)：

[1] 那田尚史，李瑞華.日本私紀(jì)錄片的起源與現(xiàn)狀[J].電影藝術(shù)，2007（03）：132-137.

[2] 趙鹿鳴.私紀(jì)錄片的概念梳理與公共性芻議[J].電影新作，2020（02）：109-115.

[3] 陸慶屹.四個(gè)春天[DB/OL].貓眼電影，https：// piaofang.maoyan.com/movie/1229697，2020-9-22.

[4] 曹蔚翔.嘉賓訪談|陸慶屹：在春天，感受世代溫情[EB/OL].鳳凰網(wǎng)江蘇綜合，http：//js.ifeng. com/a/20190318/7284754_0.shtml，2019-3-18.

[5] ZOYO.河瀨直美喜獲戛納電影節(jié)“金馬車獎”[EB/ OL].搜狐娛樂，https：//yule.sohu.com/20090515/ n263975594.shtml，2009-5-15.

[6] 陳可馨.少數(shù)派群體的身份詢喚：跨越私領(lǐng)域的一場《日常對話》[J].北京電影學(xué)院學(xué)報(bào)，2020（05）：121-128.

[7] 徐慧.《話說長江》與《再說長江》之紀(jì)錄片敘事對比[J].科技風(fēng)，2014（05）：166+174.

作者簡介：李前磊（1995—），男，山西汾陽人，碩士，研究方向：廣播電視。