尚澤麗 王樂

摘要：絲織品上的獅紋圖案在北朝出現并得到發(fā)展，至唐宋時期逐漸繁榮興盛并定型，對元明清時期及后代的獅紋發(fā)揮著重要影響，但學界缺乏對唐代這一重要時期絲織品上獅紋圖案深入且綜合的研究。文章以唐代出土并發(fā)現的獅紋絲織品為基礎，綜合文獻、圖像和實物等多重證據對絲織品中的獅紋進行研究，旨在探究絲綢之路影響下絲織品上獅紋造型及形制在唐代的演變，及其體現出的東西方裝飾藝術、技術的溝通交流，分析獅紋圖案的文化淵源。研究結果顯示，唐代絲織品中的獅紋主要受印度佛教和中亞、西亞文化的影響而形成了不同風格，其在本土化的過程中延續(xù)中國早期神獸崇拜思想并融合本民族文化特色，演變?yōu)楠毺氐闹腥A文化吉祥象征圖像要素。這一發(fā)展過程展現了傳統(tǒng)紋樣對異域文化的吸收，對探尋絲綢之路上文化的交流互鑒有著深遠意義。

關鍵詞：唐代;獅紋;絲綢之路;絲織品;文化;中西交流

中圖分類號：TS941.12;J523.6文獻標志碼：B文章編號： 10017003（2022）06011809

引用頁碼： 061302

DOI： 10.3969/j.issn.1001-7003.2022.06.016（篇序）

基金項目： 國家重點研發(fā)計劃資助項目（2019YFC1521300）

作者簡介：尚澤麗（1997），女，碩士研究生，研究方向為藝術考古與文化遺產研究。通信作者：王樂，教授，lewang@dhu.edu.cn。

獅子雖屬于中國的外來物種，獅紋卻作為中國傳統(tǒng)裝飾紋樣中的代表性紋飾，被廣泛運用于器物、建筑、紡織品、宗教裝飾等諸多方面。從中國古代早期充滿神異色彩抽象性的獅紋到漢代時獅子實物作為“貢品”隨著絲綢之路進入中國，獅紋題材織錦也逐漸出現。絲織品上的獅形象最早可見于北朝，至唐宋流行更甚。唐代是絲織品中獅紋發(fā)展的重要時期，其自信、開放的時代精神為獅子紋的創(chuàng)作提供了極大的滋養(yǎng)。

目前關于唐代絲織品中獅紋的研究，學界已有不少討論，最主要的是以趙豐^[1]為代表的研究者針對唐代的部分獅紋絲織品做了紋樣形式、風格及文化意義方面的探討;其次是以武敏^[2]為代表的研究者，對于唐代獅紋絲織品進行了工藝特征方面的技術研究;最后是以石云濤^[3]為代表的研究者對唐代其他藝術形式中獅紋圖案及文化意義的探討。大量的研究僅針對某類型、地區(qū)等的獅紋絲織品進行分析，并未對整體唐代絲織品中的獅子紋及其文化源流進行系統(tǒng)研究。本文在前人研究的基礎上，對唐代獅紋絲織品的織造技術、紋樣形式等進行研究，歸納總結唐代絲織品中獅紋的風格特征并將其放在絲綢之路文化背景下進行總體的融會貫通，分析其來源和文化因素，并通過與唐代其他藝術品裝飾上獅紋圖案的比較（金銀器、石刻等），探析絲織品中獅紋裝飾的特殊性及這種特殊性背后的文化交流問題。

1 臥獅紋絲織品

1.1 臥獅紋絲織品的圖案特征及工藝

自北朝起，獅子形象就已出現在了絲織品中。唐代初期的部分獅紋絲織品承襲了北朝的獅紋造型，多以溫順的臥獅形態(tài)出現。香港賀祈思先生收藏的獅象蓮花紋錦（圖1（a））與中國絲綢博物館館藏北朝獅子錦（圖1（b））幾乎一致，獅子后腿跪地，前腿一只伸直，另一只則高高揚于頭前，作回首狀，尾部上翹。其骨架形式亦承襲了北朝的幾何式單元布局，龜背骨架的中間是蓮花座和寶珠，象征佛的座位，兩側的大象腳踩蓮花，步步生蓮，也是表現佛教的主題。

受西亞薩珊波斯王朝文化與裝飾藝術的影響，此時期的絲織品轉變了北朝時期一直沿用的曲波狀骨架循環(huán)構圖模式，以圓形聯珠及幾何形裝飾帶紋樣為骨架進行單元布局。1967年出土于新疆吐魯番阿斯塔那的聯珠對鳥對獅“同”字紋錦（圖2（a））及同地出土的聯珠雙鳳獸紋錦（圖2（b））均以聯珠紋為骨架，為復合聯珠式樣，以雙圈聯珠或聯珠與卷草等紋樣的組合作為團窠進行裝飾。兩件織錦上的臥獅造型相似，獅子一前爪揚起，相對而立，似作招手狀，鬃毛微卷，區(qū)別在于后者獅子為主體紋樣。此類獅子造型與北朝時期阿斯塔那出土的黃地卷云太陽神錦（圖2（c））及新疆其他地區(qū)出土織錦上的獅紋有著極高的相似度，對獅間偶有蓮花座塔狀物裝飾。伴隨著唐代對異域文化的吸收和本土文化的發(fā)展，受佛教文化影響的獅紋絲織品逐漸摒棄了北朝時期與印度當地佛教緊密相關的主題，即密教經典中的日天、迦樓羅等護法神形象，轉而以來自南亞且象征佛教護法侍衛(wèi)的孔雀與獅子造型一同搭配出現。

此類獅紋絲織物，延續(xù)了漢代織錦的組織結構，均以經線顯花，采用1/1平紋經重組織織造，為典型的中原產品。經錦的興盛期自戰(zhàn)國一直延續(xù)至唐代初期，其平紋基礎組織由經線與明緯交織而形成，多上下循環(huán)、左右對稱。前文提到的獅象蓮花紋錦，即以蓮臺圖案為中心，獅象圖案鏡像對稱排列于兩側，但在緯線方向并沒有真正的紋樣循環(huán)，而是在一個門幅中只有一個完整的紋樣。此類織錦，花幅和花回都較小，緯密度不大，由多綜式提花機或低花本提花機織造。由于經錦顯花的絲線在顯花處覆蓋不嚴，呈現棱狀，因而其色彩并不十分純正，圖案也受當時技術的影響，整體略有僵硬之感。

1.2 臥獅紋的佛教文化源流

獅子在印度佛教中占據重要地位，與宗教及王權有著密不可分的聯系。佛教藝術起源于印度孔雀王朝的阿育王時期，在《佛國記》中對阿育王的精舍有這樣的記載：“精舍后立石柱，高三十肘，上作師（獅）子……作是言已，柱頭師（獅）子乃大鳴吼見證，于是外道論師（獅）懼怖，心伏而退?！?sup>[4^]鹿野苑阿育王法敕石柱上的法輪由四頭背對著且神態(tài)威嚴的獅子承托，象征著阿育王帝國由于推行佛法而威震四方^[5]。《佛說太子瑞應本起經》寫道：“佛初生時，有五百師（獅）子從雪山來，伺列門側?！豹{子在佛教文化中代表護法侍衛(wèi)，為佛教藝術中一種重要的藝術形象。與此同時，梵語中獅子叫僧伽彼，即眾僧的意思，不但是印度佛教文化中佛祖釋迦牟尼的象征動物，也是皇室尊貴和權力的象征;在佛經《涅》《大智論》中獅子即被視為佛陀釋迦牟尼的象征^[6]。獅子吼隱喻著佛陀對世間的有情說法，顯現了佛陀說法威嚴的神態(tài)，代表佛法宏大無邊的威力。佛陀被看成是獅子王，早期佛造像中也有著諸多與獅子相關的圖案，以裝飾佛具如佛陀說法的獅子座上的獅子形象為例，一方面獅子凌駕于百獸之上，威猛神勇;另一方面獅子作為襯托佛陀力量的神圣、智慧、尊貴的象征性動物，成為佛與菩薩的伴侶及坐騎^[7]，表現出馴化的形象和護法之意。9064886E-D65F-4A94-B98C-2D3A2F1127F4

佛教通過印度北部和安息地區(qū)傳入漢朝，深刻影響了中原文化。伴隨著佛教在東晉以后的傳播，帶有護法者身份的獅子形象在佛教造像、石窟建筑等處頻繁出現，以臥獅形象為主，偶爾有立獅形象。因為此類獅子圖像早期來自犍陀羅或秣菟羅（今印度、巴基斯坦、阿富汗部分區(qū)域）等對獅子非常熟悉的地區(qū)，所以獅子的寫實性較強，常成對裝飾在蓮座下方或守護在佛座兩側（圖3）。唐代初期絲織品上的獅紋受佛教文化及此類圖像影響，以印度風格的臥獅形象與蓮花、大象、寶珠等佛教裝飾題材一同出現，顯示出圖像的吉祥寓意和濃厚的佛教氛圍。

2 立獅紋絲織品

2.1 立獅紋絲織品的圖案特征及工藝

伴隨著絲綢之路的開拓，唐代與西方的絲綢貿易與交流非常頻繁。曾處于吐蕃統(tǒng)治下的于闐和敦煌曾是中亞地區(qū)絲綢產地之一，其中在敦煌生產的織錦為番錦，是帶有粟特特征的中亞系統(tǒng)織錦^[8]。這種新型藝術形式的獅紋絲織品是中西文化交流的生動載體，內部裝飾以圖案化傾向明顯的有翼對立獅居多，設計簡單且程式化意味較強，加之異域風格突出，應屬于適應外貿需要而仿制生產的一般商品。織錦中獅紋造型趨于幾何化，獅子身軀飽滿肥大，多成對側視直立，面面相對。形態(tài)矯健，有神圣勇猛的視覺效果。前肢與身體相交的關節(jié)多表現為圓形，有時外圈套聯珠圓環(huán)，圓形后方尖角朝后、上下錯落排列的小三角形代表著翅膀，其鬃毛均向后飄起。這一類包括甘肅敦煌出土的聯珠對獅紋錦緣經帙、中國絲綢博物館館藏團窠聯珠對獅紋錦，以及瑞士阿貝格基金會藏的紅地大窠對奔獅和對立獅紋錦、獅紋帶假袖披風等，如表1所示。受地域文化及本土對異域文化吸收的影響，此類絲織品的團窠造型排列各異。獅紋造型僵硬且程式化，這或許是中亞織工對有翼獅的一種解讀。值得注意的是，此類織錦中獅子的雙翼經過藝術化處理，并無飛行能力，似象征著對早期兩河流域及西亞翼獅文化的吸收和創(chuàng)新。

其中，用尖瓣形作團窠環(huán)的對獅織錦是目前世界各地收藏較廣的具有粟特風格的織錦之一^[9]，中國學者稱其為贊丹尼奇或是撒答剌欺。此類團窠形式中的大部分圖案為對獅立于花臺之上或對獅下方有對馬一類的獸類，均有賓花裝飾，只是輔花的形式較為多樣化。伴隨著其團窠環(huán)尖瓣大小的改變，組合形式也有變化，如法國尚思小鎮(zhèn)教堂藏的大尖瓣團窠對獅紋錦相較于敦煌出土的小尖瓣團窠對獅紋錦，對獅所站立的花臺樣式更舒展，窠外紋樣也由幾何十樣花轉為對獸。到唐代晚期，也可見到這種類型的獅紋絲織品。此類織錦與中原織錦有著不同來源，并非完全出自唯美的裝飾，常蘊含著復雜的宗教意義，應該受到了拜占庭藝術風格和中亞、西亞藝術共同的影響。

受西方影響，唐代絲織品的生產技術在前代基礎上有了很大提高。束綜提花織機的出現帶動了中原織造技術的提升，突破了早期紋桿機和綜躡機的局限，使得上下循環(huán)、左右對稱的漢錦紋樣向左右循環(huán)的波斯錦轉變。西域傳來的以緯線顯花的斜紋緯錦替代了春秋以來流行的傳統(tǒng)經錦，并在唐代中晚期成為主要品種。以上團窠對獅織錦均為斜紋緯錦織物，受織造技術交流革新的影響，帶有更豐富的色彩層次和更繁復細膩的裝飾紋樣，較漢式經錦復雜的工序更方便，細節(jié)表現力也明顯提升，突破了漢式經錦對紋樣造型、色彩、布局等的束縛，在一定程度上走出了漢魏的“稚拙”^[10]。

2.2 立獅紋的中亞、西亞文化源流

早在兩河流域的古巴比倫文化中，翼獅象征著有明確意涵的具體之神，內爾伽爾（Nergal）冥王和尼努爾塔（Ninurta）戰(zhàn)神等都表現為翼獅。其翅膀巨大強壯，有飛翔之力，不似后來中國大部分翼獸只有象征性的小翅膀^[11]。埃蘭、烏拉爾圖等鄰近的國家吸收了兩河流域的信仰及翼獅形象轉而內化成自己文化的信仰。因此，各國翼獸所代表的意義雖然有所不同，但都是具體的崇拜對象。翼獅形象也在傳播的過程中逐漸抽象化，如歐亞草原斯基泰風格的格里芬藝術形式。

在西亞，獅子通常是神力、王權與力量的象征。在波斯薩珊時期，有不少動物成為祆教中諸神的化身。波斯薩珊以瑣羅亞斯德教為國教，中國與波斯的文化交流中，宗教占有舉足輕重的地位。而以該教為主要信仰、同時又是“商業(yè)民族”的粟特人成為再次將此教傳入中國的主角，也將粟特人的美術引入中國。如敦煌文書P.2005《沙州都督府圖經》（法國國家圖書館館藏）所記的祆教寺院：“祆神：右在州東一里。立舍畫神主，總有廿龕。其院周回一百步?！盤.4518（24）敦煌白畫（法國國家圖書館館藏）中的四臂女神，據考證是祆教女神娜娜的形象^[12]。在祆教中，獅子象征著密特拉神的化身，也作為娜娜女神的坐騎，獅紋的運用反映了波斯人對神德的禮贊。南北朝時期，薩珊波斯藝術和宗教文化傳入中國并在初唐和盛唐時期進一步得到倡導。其中以獅子紋樣為主題的金銀器和紡織品等藝術品為代表，異域風格強烈，展現了當時的文化交流情況。中亞系統(tǒng)中的帶翼對立獅紋錦流行于中國西北部地區(qū)，其中的獅紋抽象化、幾何化，以力量、權力等象征意性出現在裝飾文化中，帶有濃厚的宗教意味和異域色彩。以阿貝格基金會藏紅地大窠對立獅紋錦為例，此錦中獅子身上裝飾的日月紋正為祆教的標志紋樣。唐代后期，因此類翼獅在佛教造像中不被重視，且中原內地深厚的文化傳統(tǒng)令藝術只接納與自己相去不太遠的裝飾因素^[13]，故隨著佛教在中國的傳播與發(fā)展，這種有翼獅圖案在唐代本土逐漸消亡。

3 獵獅紋絲織品

3.1 獵獅紋絲織品的圖案特征及工藝

除去典型受波斯薩珊風格影響的獅紋，受西方影響的狩獵主題絲織品中的獅紋造型也具有一定的中西交融的特點。與此類具有中西結合特征的獅紋絲織品相比，單純受外來文化影響的織物，不僅只吸收獅紋的形式或外來文化元素，圖案方面表現為異域主題和中原程式化的結合，技術方面則體現為積極吸收改進外來技藝并創(chuàng)造出的中原式織造工藝，故異域圖案與中原式技藝的結合具有獨特的研究價值。日本京都法隆寺藏的大窠聯珠四騎狩獅紋錦是何稠仿制的典型的波斯織錦（圖4（a）），其中四個騎馬的異域武士作射獅狀，對獅前腿揚起，獅尾卷曲上翹，鬃毛飛舞作躍起狀，兇猛有力。狩獅紋錦的裝飾圖案與薩珊波斯風格銀盤中的狩獵圖案動態(tài)相似（圖4（b）），均為騎著馬且手持弓箭的人與獅子博弈的題材?？楀\上環(huán)繞有薩珊波斯風格的聯珠圈，充分展現唐代織錦所受異域文化主題的影響;織錦中呈中軸對稱的人物動物圖像，在粟特本土藝術中較為少見，應該說這一點源于漢族文化的滲透。此類狩獵紋錦中的被獵之物起初為獵獅，伴隨著唐代貴族階層中狩獵文化的發(fā)展，獵豹逐漸成為此類織錦的主體獵物。美國大都會博物館館藏的8世紀狩獵紋錦和日本正倉院收藏的一些狩獵紋錦即為騎士獵豹場景的典例。9064886E-D65F-4A94-B98C-2D3A2F1127F4

唐代時狩獵之風盛行，各國進貢的助獵之物更是促進了此項活動的發(fā)展。鷹作為古埃及法老的守護神，是歐亞大陸上古代皇室和王族所青睞的神秘力量的象征。阿富汗薩曼甘省出土公元6—7世紀的聯珠對獅鷹紋錦上的獅子與四騎狩獅紋錦上的獅子造型和動態(tài)相似。此件織錦中獅子與鷹、鳥搭配，雖無狩獵騎士出現，但結合畫面和當時文化背景可知，此類織物也為典型狩獵題材?！缎绿茣ぐ俟僦尽酚涊d，閑廄使押五坊是專門飼養(yǎng)鷹雕名犬供皇家出獵時助獵的機構，即雕坊、鶻坊、鷂坊、鷹坊、狗坊^[14]。唐代流行的放鷹打獵社會活動為鷹紋蒙上了勇敢與力量的色彩，織物中的鷹應為獵鷹，獅子表現為被獵之物，與獅子相對的小鳥似為唐代馴養(yǎng)的鶻或鷂。

得益于當時繁盛的文化交流，唐代的絲織品在保持自身傳統(tǒng)的同時吸收借鑒了中亞、西亞織錦的工藝與藝術風格，并加以創(chuàng)造與革新，東西方紡織工藝之間的相互模仿和改進促進了傳統(tǒng)工藝的發(fā)展與自成體系?！端鍟ず纬韨鳌酚涊d，從波斯送來的“金綿錦袍”精致美麗，隋文帝很喜愛，命令御府監(jiān)何稠仿制，何稠“性絕巧，有智思”，仿制品超過了原作^[15]。此類狩獵主題織錦圖像和藝術表達上雖屬波斯文化系統(tǒng)，卻都是經線加S強捻的中原式聯珠紋斜紋緯錦，即何稠仿制的波斯錦，又稱“唐系緯錦”。用色也與西方織錦有別，以藍綠類色彩為主，但相比之下色彩更豐富。唐代對于外來文化開放包容、兼收并蓄的社會風氣使得此時期人們的審美能力顯著提高;織造技藝的交流和西域及本土織工在唐代社會的發(fā)展促使染織工藝迅速提升，紡織物的表現形式也趨于多元。吐魯番阿斯塔那墓群出土的狩獵紋灰纈絹上的人物獵獅紋也表現為此類題材。

3.2 獵獅紋文化源流

狩獵題材最早出現在亞述文化中，并逐漸影響了安息、波斯等國家。狩獵是亞述貴族最喜歡的娛樂活動之一。獵殺獅子等動物的狩獵活動被視為神靈賦予國王的一項神圣職責，這種在亞述時期的浮雕、雕刻和銘文中都有反映。西亞兩河流域的獵獅文化經由亞述帝國、波斯帝國，以及亞歷山大東征后建立的希臘化政權不斷地向中亞地區(qū)傳播并進而東傳。受波斯王朝早期游牧文化的影響，波斯的金銀器、紡織品及雕塑中都常見到以獵獅為主題的圖像，表現出游牧文化彪悍勇敢、渴望自由，極具個性主義的特征，也可感受到波斯國對獅子力量的崇尚與畏懼。

在薩珊波斯，獅子是力量和彰顯王權的象征。吉威耶遺寶金飾牌上武士與獅子爭斗的紋樣為波斯美術中武士斗獅題材的先驅，隋代虞弘墓石槨浮雕中的勇士斗獅子圖應與其具有相同的文化來源。到阿契美尼德王朝時期，寓意著國王至高無上力量的帝王擊潰猛獸題材頻繁出現，代表光明、正義之神阿胡拉·馬茲達的帝王與黑暗、罪惡之神阿赫里曼的化身獅子之間的搏斗象征著善與惡的斗爭。在此類題材中，獅子也化身正義的代表^[16]與其他動物斗爭，以“代表王室的征服者”形象出現。薩珊美術圖像中所表現的帝王狩獅的傳統(tǒng)習俗，與皇室的祭祀活動有關，帶有宗教善惡斗爭的色彩，尤其用以襯托帝王的偉大、智慧，是樹立皇室王權、夸耀王室英勇的常見藝術母題，與帝王意識密不可分^[17]。在長期的獵獅活動中，國王鞍馬狩獅的英勇形象成為典型象征，因而獵獅圖像也成為常見的藝術母題。受唐代民風開放和統(tǒng)治者推崇的影響，狩獵活動作為唐代皇室貴族及社會上流階層社會生活的重要組成部分，逐漸在民間普遍。人們對狩獵場景與意義有較為直接的認識，能將其轉化為反映當時文化潮流的藝術作品^[18]。唐代絲織品中的獵獅題材受到了西亞及中亞的影響，印證了唐朝的狩獵活動與西域文化之間的密切聯系。

4 本土化后的獅紋絲織品

4.1 本土化獅紋絲織品的圖案特征及工藝

與以往沉穩(wěn)威猛的獅子形象不同，唐代中后期窠內獅紋形象逐漸趨向生動自然，紋樣風格逐漸豐富。受地域審美適應性影響，充滿薩珊風格的聯珠團窠類獅紋在中原織物上延續(xù)時間較短，其促進了本土獅子紋樣的新生。顯花技術和織機的轉型為創(chuàng)新型紋樣的產生提供了技術支持，也為唐代后期繁花似錦的絢麗絲綢和生動寫實的藝術風格奠定了織造基礎，產生了積極深遠的影響^[19]。唐代中后期，形態(tài)相對規(guī)整的聯珠環(huán)逐漸隱去，轉而以生動、豐富的卷草、花卉等替代，團窠環(huán)的邊緣界限被淡化，與主題紋樣更融洽地結合起來。黃地花瓣團窠對獅紋錦（圖5（a））的中國審美與中亞、西亞文化相結合的特征顯著，其上的瓣形寶花團窠裝飾處在卷草環(huán)到寶花環(huán)的早期過渡階段。團窠內兩獅相對而立，獅子一前爪揚起，似作招手狀，鬃毛微卷，尾梢前曲向上，是典型的早期“陵陽公樣”圖案。同類獅紋織錦實例可見都蘭出土的中窠蕾花對獅紋錦（圖5（b）），此類蕾形寶花裝飾性較強，瓣形似如意，刻畫細膩。窠內對獅體態(tài)健碩，鬃毛飛舞作躍起狀，展現出強勁的力量感，與波斯薩珊王朝的狩獅紋錦中獅子姿態(tài)相似，但被繁花圍繞的獅子傳遞的卻是俏皮、歡暢的氛圍。

團窠環(huán)所占面積比例逐漸增大，隨之以半側視寶花作環(huán)。立獅寶花紋錦上裝飾的寶花兼具寫實性與裝飾性（圖5（c）），給人以花團錦簇之感，獅子所占比重并不大，但威武有力，全然變?yōu)樽诮膛c美學的結合。獨立獅形象溫馴謙和，呈現“狗化”趨勢。獅子頭鬃卷曲，軀體肉豐骨勁，健碩豐滿，獅尾上翹，渾身充滿力量和活力，賦予了更多的真實性。這種獅子的形式在中國一直延續(xù)到后世，至今未有大的改變。

隨著唐代社會的變遷，奢侈旖旎的“陵陽公樣”被官方禁止生產。晚唐時期，以紅地團獅紋錦為代表的動物團窠出現，這種喜相逢構圖形式表現出兩只呈反轉對稱、張大口、伸長爪，追逐著彼此尾巴，嬉戲打鬧的獅子形象。該形式在吉祥如意的象征意義下，也有著生生不息、轉運永恒的紋樣審美心理^[20]。與此同時，受唐代花鳥畫的影響，絲織品趨向繪畫式結構。以卷草、花卉為主，與祥禽瑞獸自由穿插組合的形式開始廣泛流行。此形式里的獅子造型較為隨意生動，整體卻使人有均衡對稱的視覺感受。如日本正倉院藏獅子奏樂紋錦（圖6（a））、都蘭熱水出土的黃地獅鳳穿花錦（圖6（b））及吐魯番阿斯塔那出土的對獅穿花紋織成錦，此類絲織品中的獅子多以活躍、歡快的角色進入織錦中，以卷草蓓蕾花為軸，對獅回頭揚尾、口中銜花。9064886E-D65F-4A94-B98C-2D3A2F1127F4

一方面，大型織機、提花機的出現使得唐代大型團窠紋樣、經緯兩向循環(huán)及四方連續(xù)紋樣圖案形式得以實現。唐代中后期緯錦顯花技術的廣泛使用使得此時期的獅紋錦圖案題材豐富，解決了經線顯花花型不大且色彩不易改變的問題，且較經線有更好的覆蓋性，斜紋組織織物表面浮線加長，絲線光澤度加強，色彩更加富麗堂皇。另一方面，唐代晚期出現了遼式緯錦，此類緯錦一直沿用到宋代，其織造在提花機中加入了伏綜系統(tǒng)，與唐斜紋緯二重錦的最基本區(qū)別在于明經的作用不同。遼式緯錦的明經在織物的表面和反面各出現一次，形成對紋緯的固結，而在另一組織點處只插在上、下層緯線之間，可以稱為半明經;而唐錦中的明經只在表面固結并產生斜紋效果。上述立獅寶花紋錦即為大花樓束綜提花機制織的遼式緯錦的典例^[21]，其出現是唐代中晚期斜紋緯錦組織結構本土化的進一步突破。除織錦外，此時期的獅紋還在絹、刺繡、綾等絲織品上出現，這些工藝為獅紋題材帶來了更多表現形式，體現出獅紋絲織品在唐代絲路貿易中所呈現的多樣化特征。

4.2 獅紋在中原的傳播與發(fā)展

中國傳統(tǒng)獅子藝術形象的產生和成長貫穿著原始社會和奴隸社會獸類形象的傳統(tǒng)特征：寫實、神化、理想。獅子圖像從其出現開始就與中國傳統(tǒng)神獸文化有著很深的淵源關系。早在春秋時代，華夏本土文化中就存在接近“虎化”的有翼神獸造型，如東漢時期“獅化”的有翼神獸出現。中國傳統(tǒng)神獸文化中的辟邪、符拔、麒麟等神獸的形象都與獅子有著密切的聯系?！妒抻洝罚骸熬劭咧?，在西海中申未地……上多真仙靈官宮第，比門不可勝數，及有獅子、辟邪、鑿齒、天鹿、長牙銅頭鐵額之獸?！?sup>[22^]把獅子與傳說中的辟邪、天祿相聯系。漢代至魏晉南北朝時期，因獅子實物較少且對獅子缺乏認知，人們對獅子這種舶來且?guī)в猩衩馗械漠惈F充滿恐懼和崇拜，此時期的獅形主要處于神異化階段。佛教的盛行也使得獅子地位及其形象在中國得到了奠定和發(fā)展，中國的先民把西域的真獅形象和中華民族對龍、虎的崇拜及傳統(tǒng)審美觀念結合起來，創(chuàng)造出具有神異力量的有翼獅圖像。民間藝術家根據傳聞創(chuàng)作獅子形象，通過圖騰化的方式添加雙翼、角、云紋、火焰紋^[23]等浪漫且神異化的裝飾，來表現獅子無限的神威和強健、兇猛的氣質。

伴隨著獅子實物及異域獅文化進入中原，越來越多人了解到真實的獅子形象。唐太宗曾命虞世南作《獅子賦》：“洽至道于區(qū)中，被仁風于海外……有絕域之神獸，因重譯而來擾……?！?sup>[^24]其中具體描寫了獅子的形貌。除此之外，唐太宗也命閻立本對獅子作寫生，而不少西域雕刻家和畫家涌入長安，畫獅的如西域尉遲乙僧、康居國康薩也等^[25]。異域的獅子紋樣受本民族文化特點和審美特征的影響，在其本土化的過程中，其所蘊含的來自波斯、印度的文明信息，逐漸適應唐代藝術氛圍并符合唐代文化內涵，被賦予了一定的人文涵義與吉祥寓意。獅子形象在延續(xù)早期神獸崇拜思想的基礎上，從王權的象征成為吉祥象征體系中的一員，進一步演變?yōu)橹腥A傳統(tǒng)文化中的祥瑞圖像，廣泛運用在絲織品和其他藝術品中。絲織品上的獅紋融合本民族文化特色和異域文化，創(chuàng)作風格更具唐代風氣。同時，受到社會風俗、審美情趣、宗教信仰等方面潛移默化的影響，唐代后期生動寫實的獅子紋基本擺脫了宗教、信仰的束縛，變成了裝飾藝術，越來越趨向世俗化。

5 結 語

唐代是中國古代絲織品生產和裝飾發(fā)展歷程中的重要轉折階段。絲織品上的獅紋裝飾受印度佛教文化和薩珊裝飾藝術的影響經歷了一個逐漸適應變化的過程。傳統(tǒng)裝飾與外來紋樣由碰撞博弈到交流融合、共同演進，外來“異域獅紋”為民族藝術發(fā)展提供了必不可少的養(yǎng)料，經過有選擇地吸收和改進，絲織品上的獅紋逐漸豐富、變化發(fā)展，從以適應外銷為目的到拋去獅紋的宗教涵義只取其新奇，絲織品上的獅紋融入本民族的特色，獅子裝飾紋樣的內容、形式和風格均發(fā)生了演變。與此同時，織造技術的進步也為唐代獅子紋樣的革新提供了重要條件，帶動了絲織品上獅紋表現形式、圖案主題的創(chuàng)新。

唐代絲織品中受印度佛教文化影響的獅子裝飾紋樣大多為臥獅形象，以護法者身份同佛教文化中的典型題材及元素共同呈現;受中、西亞翼獅文化影響的獅子裝飾紋樣異域風格強烈，以團窠對立翼獅為主，也有獅子以輔紋的形式出現，但這種樣式并不多見。伴隨著絲綢之路的繁榮，異域文化中的獵獅題材大量出現在中原何稠仿制的織錦上，為中西文化交流的典例，其源流最早可追溯到亞述時期的狩獅活動;唐代后期受社會風俗等因素的影響，異域獅紋發(fā)展為本土化的寶花團窠獅紋和獅與花卉組合的圖案，其中走獅和奔獅居多，獅子造型從抽象神異趨向生動自然。在裝飾布局上，從唐代前期的以聯珠紋為布局框架的單元布局到寶花及唐代中后期的散點或繪畫式布局，獅紋錦越來越趨向自由和世俗化。在絲路通商、文化交融的時代背景下，絲織品上獅紋的本土化發(fā)展是地域文化交流后形成的產物，也是東西方裝飾藝術融合的標志，給唐代絲織品裝飾注入了新鮮的活力。紋樣元素由單純到豐富，藝術風格從夸張稚拙轉變?yōu)閷憣嶌`動，此過程蘊含著中外織錦技藝的交融與演進，也是中華文化開放性、包容性的重要體現。

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Research on the lion motif in the Tang Dynasty silks and its cultural origin

SHANG Zelia， WANG Le^a，b

（a.College of Fashion and Design; b.Key Laboratory of Clothing Design and Technology， Ministry of Education，Donghua University， Shanghai 200051， China）

Abstract：As a cultural symbol from foreign countries， the lion motif gradually combined with the ancient Chinese culture as an image of auspicious animals in the Tang Dynasty， and its development in China has a unique role and meaning. The lion motif on silk fabrics， which first appeared in the Northern Dynasties， flourished and gradually took shape in the Sui and Tang Dynasties， has an important impact on the development of the lion motif of later dynasties. As the result of the mutual evolution of various cultural factors along the Silk Road， the lion motif on silk fabrics has witnessed the collisions， exchanges and integration of Chinese and foreign cultures on the Silk Road， which is of great research significance. However， the former researchers lack more in-depth and comprehensive research on the lion motif on silk fabrics in the Tang Dynasty.9064886E-D65F-4A94-B98C-2D3A2F1127F4

Based on the lion motif silk fabrics in the Tang Dynasty， this paper studies the lion motif on silk fabrics with multiple evidences such as literature， images and silks. This paper aims to explore the communication between the Eastern and Western decorative arts and technologies reflected in the evolution of the lion motif and forms on silk fabrics in the Tang Dynasty under the influence of the Silk Road， and analyze the cultural origin of the lion motif. At the same time， with the lion images on concurrent gold and silverware， stone carvings and other artistic forms as a supplement， the particularity of lion decoration on silk fabrics and the cultural exchanges behind this particularity are analyzed. The following conclusions are drawn. The lion motifs on silk fabrics of the Tang Dynasty influenced by Indian Buddhist culture are mostly lying lion images， which are presented together with typical themes and elements in Buddhist culture as Buddhist guardians. The lion motif influenced by the winged lion culture in the Central Asia and Western Asia is dominated by the paired winged lions in roundels. This exotic kind of lion pattern has connections with Zoroastrianism. Lion motif silk fabrics with lion hunting scenes in the Tang Dynasty are a typical example of cultural exchanges between China and the West. Its cultural origin can be traced back to the lion hunting activities in the Assyrian period， reflecting the close relationship between the hunting activities in the Tang Dynasty and the Western culture. In the late Tang Dynasty， influenced by social customs and other factors， the exotic lion motif develops into a localized form of a lion in floral medallion and the combination of a lion and flowers. Among them， walking lions and running lions are the majority， and lion modeling changed from being abstract and miraculous to being vivid and natural. As the decoration layout has evolved from the early unit layout based on the pearl roundel pattern to the medium-term floral medallion pattern， and then to the middle and later scattered arrangement or painting layout， the lion motif tends to be increasingly unrestrained and secular. In this evolution process， we can also see the blending and development of Chinese and Western silk weaving technology. The technical exchanges between China and the West have led to the innovation of weaving technology and the lion motif and enriched the expressions of the lion motif. The decorative motif combining religious symbols with the lion motif has greatly enriched the decorative connotation of the lion motif silk fabrics in the Tang Dynasty. The religious meanings carried by the lion itself have promoted the integration of different elements and the development of multiple themes.9064886E-D65F-4A94-B98C-2D3A2F1127F4

This paper systematically and deeply explores the different styles and cultural sources of the lion motif on silk fabrics in the Tang Dynasty， and explains the evolution of the lion motif modeling and decoration layout. The pattern restoration provides an intuitive reference for exploring the evolution of the lion pattern on silk fabrics. The localization development of the lion motif on silk fabrics is a symbol of the integration of Eastern and Western decorative arts. The lion motif with western style or elements on silk fabrics has been eliminated by Chinese aesthetic standards. The ancient Chinese did not copy the rigid foreign lion art， but integrated in communication and inheritance， and combined with the national cultural tradition for selective absorption and improvement. In the process of localization， it not only continued the early Chinese worship of mythical beasts， but also integrated the national cultural characteristics， and finally evolved into a unique symbol of Chinese cultural auspicious image elements. This development process reflects the process of mutual exchanges and acceptance between Chinese and foreign cultures at that time. It is an important manifestation of openness and inclusiveness of Chinese culture， and has far-reaching significance for exploring cultural exchanges and mutual learning along the Silk Road.

Key words：the Tang Dynasty; lion motif; Silk Road; silk; culture; Sino-foreign exchanges9064886E-D65F-4A94-B98C-2D3A2F1127F4