相超 劉凱

【摘要】 動(dòng)畫(huà)的發(fā)展從詭盤(pán)到膠片、無(wú)聲到有聲、黑白到彩色、二維到三維，其間動(dòng)畫(huà)技術(shù)無(wú)不作為動(dòng)畫(huà)藝術(shù)前進(jìn)的重要依托。而今伴隨著數(shù)字技術(shù)飛速發(fā)展，各種創(chuàng)作手段層出不窮，在不斷突破現(xiàn)有技術(shù)的桎梏之下，如何避免陷入一味謀求新奇技術(shù)的泥潭、亦步亦趨的模仿，已然刻不容緩。從主體性技術(shù)、物理性技術(shù)、動(dòng)畫(huà)發(fā)展史等方面入手，通過(guò)對(duì)動(dòng)畫(huà)技術(shù)形態(tài)演變的具體特征和歷史軌跡進(jìn)行分析歸納，并以此為原點(diǎn)，深入探尋動(dòng)畫(huà)技術(shù)發(fā)展的內(nèi)在邏輯和規(guī)律。

【關(guān)鍵詞】 主體性技術(shù);物理性技術(shù);技術(shù)融合

【中圖分類(lèi)號(hào)】J954? ? ? ? ? ? 【文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼】A? ? ? ? ? ?【文章編號(hào)】2096-8264（2022）22-0100-03

【DOI】10.20024/j.cnki.CN42-1911/I.2022.22.031

一、動(dòng)畫(huà)技術(shù)的分類(lèi)

“動(dòng)畫(huà)技術(shù)”是基于動(dòng)畫(huà)影像制作需要而產(chǎn)生的技術(shù)形態(tài)及環(huán)節(jié)。它決定了動(dòng)畫(huà)影像最終的呈現(xiàn)方式。相較歷史悠久的繪畫(huà)、音樂(lè)和舞蹈藝術(shù)，動(dòng)畫(huà)技術(shù)的特殊性在于動(dòng)畫(huà)制作是人與機(jī)械裝置協(xié)作完成的，因此，“動(dòng)畫(huà)技術(shù)”可以細(xì)分為物理性技術(shù)與主體性技術(shù)。

所謂動(dòng)畫(huà)技術(shù)的“物理性技術(shù)”，是指動(dòng)畫(huà)制作過(guò)程中依靠物理機(jī)器性能，由機(jī)器按照指令完成操作的具有機(jī)械操作性的技術(shù)形態(tài)及環(huán)節(jié)，如軟件渲染、相機(jī)記錄等，其中二維與三維動(dòng)畫(huà)形態(tài)上的差異主要源于二者物理性技術(shù)的不同所致。物理性技術(shù)對(duì)于動(dòng)畫(huà)作品的影響主要表現(xiàn)在動(dòng)畫(huà)影像視聽(tīng)效果的形態(tài)呈現(xiàn)方面。動(dòng)畫(huà)技術(shù)的“主體性技術(shù)”，是指動(dòng)畫(huà)制作過(guò)程中由創(chuàng)作者手腦協(xié)作并借由工具輔助完成的技術(shù)形態(tài)及操作環(huán)節(jié)，如手繪角色、捏制泥偶技術(shù)、原畫(huà)繪制等。即需要?jiǎng)?chuàng)作者積極地調(diào)動(dòng)主觀思想?yún)⑴c并通過(guò)工具操作而實(shí)現(xiàn)的技術(shù)。主體性技術(shù)與動(dòng)畫(huà)作品的藝術(shù)表現(xiàn)水平的高低密切相關(guān)。這也預(yù)示著符合市場(chǎng)需求的主體性技術(shù)能夠促使動(dòng)畫(huà)從創(chuàng)意伊始就切實(shí)成為能夠滿足大眾審美需求的產(chǎn)品。

二、前影像時(shí)期的物理性技術(shù)積累

動(dòng)畫(huà)技術(shù)的發(fā)展，結(jié)合動(dòng)畫(huà)藝術(shù)發(fā)展歷程來(lái)看，在埃米爾·雷諾發(fā)明光學(xué)影戲機(jī)之前的動(dòng)畫(huà)藝術(shù)萌芽階段可以稱(chēng)之為“前影像時(shí)期的物理性技術(shù)積累”時(shí)期。前影像時(shí)期，動(dòng)畫(huà)技術(shù)的物理性主要表現(xiàn)為早期動(dòng)畫(huà)先驅(qū)以實(shí)現(xiàn)動(dòng)畫(huà)影像播放為目標(biāo)，所發(fā)明的形態(tài)各異、充滿奇思妙想的動(dòng)畫(huà)制作與播放裝置。

（一）理論啟蒙與技術(shù)探索

1824年，英國(guó)的彼得·馬克·羅吉特在《移動(dòng)物體的視覺(jué)暫留現(xiàn)象》一文中提出人眼在觀察景物時(shí)，光信號(hào)傳入大腦神經(jīng)，視覺(jué)形象并不立即消失，視覺(jué)延時(shí)效應(yīng)會(huì)將之與下一個(gè)畫(huà)面重疊，這種人眼捕捉外界光影之后產(chǎn)生的消失惰性被稱(chēng)為“視覺(jué)暫留”。雖然德國(guó)心理學(xué)家馬克斯·韋特海默在1912年才通過(guò)似動(dòng)現(xiàn)象的實(shí)驗(yàn)重新對(duì)運(yùn)動(dòng)幻覺(jué)做出了更加完善的補(bǔ)充，證明了把動(dòng)畫(huà)發(fā)生的機(jī)理全然歸因于視覺(jué)暫留存在邏輯缺陷。但彼時(shí)視覺(jué)暫留原理的發(fā)現(xiàn)為動(dòng)畫(huà)研究開(kāi)辟了全新的局面，并借此為基石引發(fā)相關(guān)技術(shù)探索的浪潮是毋庸置疑。相較于16世紀(jì)的手翻書(shū)、17世紀(jì)德國(guó)阿塔納斯·珂雪的魔術(shù)幻燈、中國(guó)皮影戲等攜帶一定游戲意味的視覺(jué)玩具，人們開(kāi)始有意識(shí)地利用這一原理，對(duì)于動(dòng)態(tài)畫(huà)面進(jìn)行持續(xù)的探索。1825年約翰·安東·派里斯發(fā)明了幻盤(pán)，并借此完成了著名的“籠中鳥(niǎo)”實(shí)驗(yàn)。1832年，斯坦普弗爾和約瑟夫·普拉托各自獨(dú)立發(fā)明了詭盤(pán)，事先繪制好的圖片在機(jī)器的帶動(dòng)下轉(zhuǎn)動(dòng)，這使得動(dòng)畫(huà)真正迎來(lái)了自己的觀眾。此后，諸如1834年威廉·霍爾納的走馬盤(pán)、1877年動(dòng)畫(huà)之父埃米爾·雷諾相繼改造發(fā)明的活動(dòng)視鏡和活動(dòng)視鏡劇場(chǎng)等將動(dòng)畫(huà)技術(shù)快速地向前推進(jìn)。這些先行者對(duì)動(dòng)畫(huà)的熱情完全投入在了對(duì)各種物理性技術(shù)的制造上，正因如此，這一時(shí)期少有為人稱(chēng)道的動(dòng)畫(huà)作品，即便是被譽(yù)為動(dòng)畫(huà)之父的埃米爾·雷諾，其功績(jī)也主要是體現(xiàn)在諸多器械裝置的改良發(fā)明方面。

（二）視覺(jué)奇觀追求與“影像”形態(tài)初步確立

電影的實(shí)現(xiàn)是基于對(duì)真實(shí)世界一系列運(yùn)動(dòng)過(guò)程的分解與再現(xiàn)技術(shù)的綜合，即只有在連續(xù)的拍攝和放映技術(shù)同時(shí)完備的前提下，才能完成將那個(gè)激情澎湃的世界通過(guò)各種器械投射在銀幕上的轉(zhuǎn)化。以單張繪畫(huà)為基礎(chǔ)構(gòu)成的動(dòng)畫(huà)則天生便與連續(xù)的拍攝保持著一定的距離，因此1877年雷諾能夠在完全沒(méi)有采用任何攝影技術(shù)的情況下，以傳統(tǒng)光學(xué)玩具基礎(chǔ)上發(fā)明的活動(dòng)視鏡，自然而然地實(shí)現(xiàn)了一個(gè)簡(jiǎn)易的動(dòng)畫(huà)表演裝置，不僅克服了走馬盤(pán)、詭盤(pán)等狹縫式的觀看角度，同時(shí)清晰明亮的畫(huà)面效果提供了更加良好的觀賞體驗(yàn)。

雷諾在后來(lái)對(duì)活動(dòng)視鏡進(jìn)行多番改造，放映的依然是用織物連接在一起的數(shù)百?gòu)堄H手繪制的畫(huà)片。1878年，雷諾再次改進(jìn)活動(dòng)視鏡的構(gòu)造，新裝置“活動(dòng)視鏡投影機(jī)”突破性地采用投影技術(shù)，當(dāng)初僅能供單人賞玩的機(jī)器，被改良成支持多人同時(shí)觀看。其中無(wú)論是精美的手繪畫(huà)面、諷刺幽默的人物，還是曲折復(fù)雜的敘事情節(jié)、角色與背景的分離，甚至是新奇的“倒放”特技……與1895年巴黎卡普辛大街大咖啡館地下室墻面白布上鋪面駛來(lái)的使人驚恐戰(zhàn)栗的火車(chē)截然不同，一切似乎超越了時(shí)空的限制，為動(dòng)畫(huà)創(chuàng)作的后來(lái)者指明了方向。

在動(dòng)畫(huà)的影像形態(tài)逐步確立之后，人們對(duì)于視覺(jué)奇觀的追求迅速成長(zhǎng)為另一股經(jīng)久不息的力量推動(dòng)著動(dòng)畫(huà)機(jī)械裝置技術(shù)的進(jìn)步。這一階段不僅是埃米爾·雷諾，同樣包括托馬斯·愛(ài)迪生、威廉·迪克遜、于勒·馬萊等進(jìn)行相關(guān)技術(shù)研究的發(fā)明家。1888年雷諾獲得光學(xué)影戲機(jī)的發(fā)明專(zhuān)利，并于1892年法國(guó)巴黎葛萊凡蠟像館公開(kāi)放映《可憐的比埃諾》《丑角和他的狗》等動(dòng)畫(huà)，宣告著歷經(jīng)無(wú)數(shù)發(fā)明家的艱辛探索、醞釀的動(dòng)畫(huà)發(fā)明終于告一段落，前影像時(shí)期物理性技術(shù)的迭代與積累至此終于實(shí)現(xiàn)了從形式到內(nèi)容的根本變化，動(dòng)畫(huà)由此誕生。

三、二維影像時(shí)期的主體性技術(shù)

二維影像時(shí)期的主體性技術(shù)主要表現(xiàn)為基于光學(xué)鏡頭、照相及放映技術(shù)的發(fā)明，動(dòng)畫(huà)工作者利用自身的主體經(jīng)驗(yàn)用手工逐幀繪制每一幅畫(huà)面以及角色、場(chǎng)景造型，而后再進(jìn)行逐格拍攝的技術(shù)形態(tài)。此階段動(dòng)畫(huà)技術(shù)主要特征是人通過(guò)手的運(yùn)用直接作用到材料上，產(chǎn)生具有動(dòng)態(tài)效果的畫(huà)面。這是把個(gè)體感性的審美經(jīng)驗(yàn)直接傾注到物化對(duì)象上的行為。

（一）主體性技術(shù)的顯現(xiàn)

相對(duì)于前影像時(shí)期的物理性技術(shù)，主體性技術(shù)在二維平面動(dòng)畫(huà)時(shí)期表現(xiàn)出“顯性”的主導(dǎo)性特征，這也是主體性技術(shù)本身的性質(zhì)所決定的。在脫離對(duì)物理性技術(shù)依賴(lài)的情況下，動(dòng)畫(huà)制作過(guò)程中創(chuàng)作者主體能力被施與了足夠的自由度和創(chuàng)作深度，鮮明的個(gè)人風(fēng)格得到刻意的保留和發(fā)揚(yáng)，而這一切都將化為銀幕前最直觀的視聽(tīng)呈現(xiàn)。前影像時(shí)期那個(gè)渴望“直接訴諸觀眾感官的時(shí)代”已經(jīng)漸漸隱去，動(dòng)畫(huà)在視覺(jué)表現(xiàn)上的稟賦被進(jìn)一步挖掘，正如人們稱(chēng)埃米爾·雷諾為動(dòng)畫(huà)技術(shù)之父的同時(shí)，又將埃米爾·科爾奉為動(dòng)畫(huà)藝術(shù)之父，1908年前后科爾在斯圖爾特·勃萊克頓的電影《鬧鬼的旅館》中發(fā)現(xiàn)“逐格拍攝”的技巧后，將一向活躍在報(bào)紙、繪本上的漫畫(huà)形式的繪畫(huà)引入動(dòng)畫(huà)中，其作品中繪畫(huà)、剪紙、木偶乃至真人交織出現(xiàn)，單線勾勒的造型亦真亦假妙不可言，首次向人們昭示了一種動(dòng)畫(huà)的特質(zhì)與長(zhǎng)處。

對(duì)于一般觀眾來(lái)說(shuō)，恐怕難以從皮克斯的《玩具總動(dòng)員》中看到或是意識(shí)到攝像機(jī)、動(dòng)態(tài)捕捉、時(shí)間軸、關(guān)鍵幀這些僅作為某個(gè)機(jī)械程序而存在的元素構(gòu)成。但是卻能夠直接從上海美術(shù)電影制片廠的《牧笛》中，看到制作者留下的一筆一畫(huà)。在這部動(dòng)畫(huà)作品中，隨著牧童的腳步人們可以欣賞到具有水墨繪畫(huà)般特色的場(chǎng)景。畫(huà)家李可染那具有寫(xiě)實(shí)意味的“通俗性”，在動(dòng)畫(huà)創(chuàng)作者高超的技藝下被演繹得栩栩如生。創(chuàng)作者憑借自身的審美經(jīng)驗(yàn)，選擇適當(dāng)?shù)拿浇?、形式、技巧，以?dú)一無(wú)二的手工繪圖將傳統(tǒng)手繪動(dòng)畫(huà)的魅力展現(xiàn)得淋漓盡致。

（二）物理性技術(shù)與主體性技術(shù)的分離

逐格拍攝技術(shù)的發(fā)明促使主體性技術(shù)迅速成為動(dòng)畫(huà)制作的核心，在此之下，物理性與主體性技術(shù)逐漸顯示出分離的態(tài)勢(shì)，二者之間似乎存在一條無(wú)形的界線，在明確的分工下各行其是。

電影理論家克拉考爾曾這樣批評(píng)迪士尼在20世紀(jì)中期的動(dòng)畫(huà)：他近期的大型動(dòng)畫(huà)片表現(xiàn)出一種越來(lái)越明顯地?zé)嶂杂跀z影機(jī)的現(xiàn)實(shí)的傾向，在迪士尼的早期動(dòng)畫(huà)片里，具體的細(xì)節(jié)一看便知是畫(huà)出來(lái)的，但在他的近期作品里卻只是仿真的復(fù)制品。顯然，克拉考爾認(rèn)為美術(shù)的特性、繪畫(huà)的特性這些在主體性技術(shù)中占據(jù)重要分量的元素乃是動(dòng)畫(huà)的第一要義，應(yīng)該與無(wú)差別的物理機(jī)械運(yùn)行保持足夠的距離。其實(shí)，從今天看來(lái)，迪士尼對(duì)待物理性技術(shù)與主體性技術(shù)的關(guān)系依然是相當(dāng)?shù)目酥?。例如其發(fā)明的多平面攝影法，針對(duì)的依舊是動(dòng)畫(huà)后期的拍攝部分，并未過(guò)分干預(yù)動(dòng)畫(huà)主體性方面的創(chuàng)作。至于其他類(lèi)似動(dòng)畫(huà)分鏡、跟隨動(dòng)作等創(chuàng)新技術(shù)，則更是始終發(fā)揮著主體性技術(shù)的特點(diǎn)。在數(shù)字技術(shù)逐漸滲入動(dòng)畫(huà)創(chuàng)作之前，二維影像時(shí)期的動(dòng)畫(huà)在藝術(shù)家與市場(chǎng)的主觀選擇之下，始終凸顯著鮮明的繪制性本體。

此外，另一個(gè)客觀原因是物理性技術(shù)的相對(duì)欠缺。初生的動(dòng)畫(huà)在19世紀(jì)末隨著電影的問(wèn)世陷入了一段沉寂后，隨著20世紀(jì)初斯圖爾特·勃萊克頓、埃米爾·科爾、溫莎·麥凱等人對(duì)動(dòng)畫(huà)制作手法、表現(xiàn)形式的挖掘，逐漸蘇醒的動(dòng)畫(huà)藝術(shù)以傳統(tǒng)的二維手繪動(dòng)畫(huà)為基點(diǎn)，延伸出越來(lái)越繁雜多變的動(dòng)畫(huà)形式，偶動(dòng)畫(huà)、剪紙動(dòng)畫(huà)、水墨動(dòng)畫(huà)以及各種別出心裁的材質(zhì)與工藝層出不窮。朝向愈加自由、多樣化發(fā)展的動(dòng)畫(huà)致使創(chuàng)作者們難以憑借此時(shí)仍遲滯不前的物理性技術(shù)，同自身的主體經(jīng)驗(yàn)技巧進(jìn)行更具深度、緊密的結(jié)合。相較埃米爾·雷諾那個(gè)時(shí)代，藝術(shù)家們專(zhuān)注于主體性技術(shù)的發(fā)揮，至少在動(dòng)畫(huà)劇本、分鏡、角色與場(chǎng)景設(shè)計(jì)、原畫(huà)與動(dòng)畫(huà)這些方面的制作上幾乎少有物理性技術(shù)的立足之處。例如美國(guó)導(dǎo)演蒂姆·波頓在早期創(chuàng)作偶動(dòng)畫(huà)時(shí)，僅通過(guò)使用普通的照相機(jī)便可以完成拍攝需求。因此，在這種主體性占據(jù)主導(dǎo)地位，且與物理性技術(shù)相對(duì)獨(dú)立的態(tài)勢(shì)下，物理性技術(shù)被動(dòng)地成了“旁觀者”，“逐格拍攝”便是這些“旁觀者”的代表之一。

四、三維影像時(shí)期的技術(shù)融合

1962年伊凡·薩瑟蘭首次提出計(jì)算機(jī)圖形的概念，作為現(xiàn)代意義上的交互式圖形學(xué)的起源，自此計(jì)算機(jī)迅速地適應(yīng)人類(lèi)的需求，開(kāi)創(chuàng)了計(jì)算機(jī)輔助設(shè)計(jì)的新領(lǐng)域。隨后三維軟件的不斷開(kāi)發(fā)，逐漸形成了一整套動(dòng)畫(huà)制作技術(shù)，三維動(dòng)畫(huà)逐漸成為行業(yè)的新寵。1995年迪士尼公司聯(lián)合皮克斯推出動(dòng)畫(huà)長(zhǎng)片《玩具總動(dòng)員》，正式開(kāi)啟了三維動(dòng)畫(huà)的新篇章。而伴隨著三維動(dòng)畫(huà)技術(shù)的橫空出世，二維動(dòng)畫(huà)的發(fā)展基本處于停滯狀態(tài)。逼真的立體效果、超寫(xiě)實(shí)的視覺(jué)元素，三維動(dòng)畫(huà)同傳統(tǒng)動(dòng)畫(huà)針?shù)h相對(duì)的局勢(shì)，似乎在向人們強(qiáng)調(diào)作為一個(gè)新品種動(dòng)畫(huà)，其已經(jīng)同傳統(tǒng)的動(dòng)畫(huà)制作工藝徹底決裂。

（一）主體性技術(shù)的回歸，從幕后到前臺(tái)

以往，鑒于主體性技術(shù)主要以創(chuàng)作者主體能力為依仗，是由創(chuàng)作者手腦協(xié)作完成的技術(shù)形態(tài)及環(huán)節(jié)，所以主體性技術(shù)通常集中在動(dòng)畫(huà)制作的前期。而由《玩具總動(dòng)員》開(kāi)創(chuàng)的對(duì)視覺(jué)真實(shí)的追求，已無(wú)形中成為三維動(dòng)畫(huà)創(chuàng)作的技術(shù)、審美標(biāo)準(zhǔn)。在此背景下，三維動(dòng)畫(huà)固有的特效堆砌逐漸成為常態(tài)，畫(huà)面效果、情節(jié)敘事趨同的情況日益嚴(yán)重。究其本質(zhì)是創(chuàng)作者不斷屈從于現(xiàn)有技術(shù)模式的桎梏，致使主體性技術(shù)在動(dòng)畫(huà)制作中的參與度一再縮水，從而釀成了創(chuàng)作的僵化。

隨著21世紀(jì)的到來(lái)，從《小馬王》 《泰山》《埃及王子》中主體性與物理性技術(shù)功能性的互補(bǔ)，到《捉迷藏》《棄之寶島》《團(tuán)圓》等片中二者創(chuàng)新性的融合，已經(jīng)昭示著主體性技術(shù)逐漸以全新的面貌和方式，重新回歸到當(dāng)前主流動(dòng)畫(huà)制作技術(shù)的核心，為陷入視覺(jué)疲態(tài)漩渦的三維動(dòng)畫(huà)帶來(lái)新的生機(jī)。由索尼出品的《蜘蛛俠：平行宇宙》作為突破了技術(shù)單一化局面的代表作品，導(dǎo)演佩爾西凱蒂以探索主義姿態(tài)對(duì)該片進(jìn)行了實(shí)驗(yàn)性的重構(gòu)。打破了三維動(dòng)畫(huà)以物理性技術(shù)為主導(dǎo)的固有模式，全片充溢著主體性技術(shù)特色的“故障藝術(shù)”“波普藝術(shù)”“賽博朋克風(fēng)格”等制作手段。創(chuàng)作者將傳統(tǒng)漫畫(huà)的元素大膽地加入其中，前衛(wèi)的疊印效果、裝飾感十足的擬聲詞，不僅顛覆了傳統(tǒng)三維動(dòng)畫(huà)追求毫發(fā)畢現(xiàn)的逼真感，拉近了影片與觀眾的距離，更是重新定義了主體性技術(shù)與物理性技術(shù)二者融合的概念，成為新時(shí)代動(dòng)畫(huà)電影的標(biāo)桿和導(dǎo)向。

（二）動(dòng)態(tài)的平衡

物理性技術(shù)憑借程序化的處理從一定程度上簡(jiǎn)化了動(dòng)畫(huà)的制作難度、提高了制作的效率和質(zhì)量。同時(shí)對(duì)拓展動(dòng)畫(huà)藝術(shù)的表現(xiàn)方式起到了革命性的作用。而主體性技術(shù)則通過(guò)個(gè)性化、多樣化的操作特點(diǎn)，以細(xì)膩、真實(shí)的品格，善于打破常規(guī)，彰顯出獨(dú)特的影像質(zhì)感和藝術(shù)張力，往往長(zhǎng)于提高觀眾的審美體驗(yàn)。所以對(duì)物理性技術(shù)的推許，不一定意味著主體性技術(shù)的湮滅，二者根據(jù)不同種類(lèi)動(dòng)畫(huà)制作的需求，或以主體性技術(shù)為主，或以物理性技術(shù)為主，以多樣化的方式交叉結(jié)合，從而輔助創(chuàng)作者能夠更加高效、自由、多角度地展現(xiàn)動(dòng)畫(huà)的魅力。例如日本主流動(dòng)畫(huà)中大多堅(jiān)持以二維動(dòng)畫(huà)技術(shù)為主，三維動(dòng)畫(huà)技術(shù)為輔的制作策略。擅長(zhǎng)批量化處理的三維技術(shù)被應(yīng)用在手繪技術(shù)難以實(shí)現(xiàn)的立體空間效果、大幅度的鏡頭運(yùn)動(dòng)等方面。其使用技術(shù)目的和制作目的完全不同于一般三維動(dòng)畫(huà)?？梢?jiàn)，就技術(shù)自身而言，其功能始終是有限，創(chuàng)作者應(yīng)該根據(jù)作品本身權(quán)衡以哪一方為主，而沒(méi)有必要一味執(zhí)著于某一種類(lèi)的技術(shù)。

從藝術(shù)史的宏觀角度來(lái)看，一門(mén)新生的藝術(shù)種類(lèi)往往都是從“模仿”出發(fā)，在發(fā)展的過(guò)程中才逐漸轉(zhuǎn)向?qū)Α白晕冶磉_(dá)”的探索。關(guān)于藝術(shù)的本質(zhì)，古希臘哲學(xué)家柏拉圖認(rèn)為，理性世界是第一性的。即只有理性世界才是真實(shí)的，現(xiàn)實(shí)世界只是理性世界的摹本，而藝術(shù)只能算作是“摹本的摹本”“和真實(shí)隔著三層”，即所謂的“客觀精神說(shuō)”。當(dāng)一門(mén)藝術(shù)處于技術(shù)的萌芽摸索階段，其外在表現(xiàn)將更加接近“客觀精神說(shuō)”，以效仿真實(shí)為主要手段和目的。而當(dāng)該手段趨近極限，“主觀精神說(shuō)”便會(huì)逐漸占領(lǐng)高地，創(chuàng)作者將會(huì)把技術(shù)的重心轉(zhuǎn)移到主觀精神的表達(dá)上。二維與三維動(dòng)畫(huà)的動(dòng)態(tài)結(jié)合便是這一變革的標(biāo)志，在此主體性技術(shù)和物理性技術(shù)從兩個(gè)格格不入的極點(diǎn)逐漸靠近。

五、結(jié)語(yǔ)

動(dòng)畫(huà)技術(shù)的革新一次又一次地作為動(dòng)畫(huà)前進(jìn)的觸媒，當(dāng)動(dòng)畫(huà)的發(fā)展陷入彷徨，科技每每充當(dāng)困境的突破口。但人們?cè)陉P(guān)注新技術(shù)的同時(shí)，同樣不應(yīng)該忽視動(dòng)畫(huà)藝術(shù)的本質(zhì)。華特·迪士尼曾說(shuō)過(guò)，“動(dòng)畫(huà)可以表達(dá)人們可能持有的任何思維。這使它成為交流中最卓有成效的和明確的工具，盡管他的設(shè)計(jì)意圖只是為了迅速給大眾以欣賞?！睆哪７?、記錄蛻變到表達(dá)交流，繼而成長(zhǎng)為一種獨(dú)立的動(dòng)態(tài)的藝術(shù)形式，動(dòng)畫(huà)始終在技術(shù)與藝術(shù)相持共生的語(yǔ)境下，踐行著其獨(dú)特的美學(xué)特征。所以一味地強(qiáng)調(diào)技術(shù)的絕對(duì)地位，沉迷于“技術(shù)美學(xué)”的幻想，長(zhǎng)此以往難免會(huì)淹沒(méi)動(dòng)畫(huà)的本體性?！白闷娑皇湔?，玩華而不墜其實(shí)”，動(dòng)畫(huà)創(chuàng)作的最終目的必然不是向外追求技術(shù)，而是向內(nèi)尋找內(nèi)心。在厘清動(dòng)畫(huà)技術(shù)發(fā)展的基本規(guī)律的基礎(chǔ)上，正確審視其在動(dòng)畫(huà)各個(gè)發(fā)展階段中所發(fā)揮的功能，乃至二者間相互作用的因果聯(lián)系，為動(dòng)畫(huà)開(kāi)拓更加廣袤的表現(xiàn)領(lǐng)域，這也是本文研究動(dòng)畫(huà)技術(shù)形態(tài)演變的最終目的。

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