田洪影

摘要：詩(shī)是時(shí)間藝術(shù)，畫是空間藝術(shù)，藝術(shù)門類上它們不同，在審美理想上也存在差異。萊辛反對(duì)古希臘人認(rèn)為的畫要遵循美的法律，同時(shí)也反對(duì)將溫克爾曼“高貴的單純，靜穆的偉大”應(yīng)用在詩(shī)里。首先，從摹仿與創(chuàng)造來(lái)看，詩(shī)的取材范圍比畫更廣，因而詩(shī)是創(chuàng)造，是藍(lán)本;其次，從視覺(jué)與聽(tīng)覺(jué)來(lái)看，畫是直觀的視覺(jué)藝術(shù)，詩(shī)是時(shí)間藝術(shù)，最后，從靜止與動(dòng)態(tài)來(lái)看，畫用以表現(xiàn)空間中并列的事物，具有一種直觀的靜穆的美感;詩(shī)借由暗示來(lái)表現(xiàn)動(dòng)作，呈現(xiàn)的是時(shí)間里先后承續(xù)的動(dòng)作，具有動(dòng)態(tài)感。萊辛“書畫異質(zhì)”是有社會(huì)根源的，其旨在推動(dòng)資產(chǎn)階級(jí)啟蒙運(yùn)動(dòng)，反對(duì)資產(chǎn)階級(jí)推崇的法國(guó)新古典主義文藝，建立統(tǒng)一的德意志民族文學(xué)，雖然在詩(shī)畫之辨上萊辛也有一些錯(cuò)誤的認(rèn)知，但總體瑕不掩瑜。

關(guān)鍵詞：拉奧孔? 詩(shī)畫一律? 詩(shī)畫異質(zhì)? 門類藝術(shù)

中圖分類號(hào)：J605?文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A?文章編號(hào)：1008-3359（2022）10-0001-04

詩(shī)畫關(guān)系傳統(tǒng)中認(rèn)為“詩(shī)畫一律”，并占據(jù)了很長(zhǎng)的時(shí)間。古今中外的藝術(shù)理論家都曾提出“詩(shī)畫一律”的觀點(diǎn)。北宋文學(xué)家蘇東坡曾指出“詩(shī)畫本一律，天工與清新”，“少陵翰墨無(wú)形畫，韓干丹青不語(yǔ)詩(shī)”，并如是評(píng)價(jià)王維的詩(shī)畫：“味摩詰之詩(shī)，詩(shī)中有畫，觀摩詰之畫，畫中有詩(shī)?！彼J(rèn)為，在王維的作品中，詩(shī)畫相同，情感相通。北宋文學(xué)家張舜民曾言：“詩(shī)是無(wú)形畫，畫是有形詩(shī)。”意為讀詩(shī)者心中仿佛能描繪一個(gè)畫面，而畫又好似詩(shī)一樣娓娓道來(lái)。中國(guó)近代畫家黃賓虹也說(shuō)：“中國(guó)藝術(shù)本是無(wú)不相同的，書畫與詩(shī)一本同源，理法一貫，雖音樂(lè)、博弈亦有與國(guó)畫相通之處?！币苍诒砻髟?shī)畫同源，詩(shī)畫一律。西方古希臘詩(shī)人摩西德斯說(shuō)過(guò)：“詩(shī)是有聲的畫，畫是無(wú)聲的詩(shī)。”羅馬詩(shī)人普魯塔克說(shuō)過(guò)：“詩(shī)的藝術(shù)是模擬的藝術(shù)，和繪畫相似?！币约傲_馬詩(shī)人賀拉斯在《詩(shī)藝》中提到的：“畫如此，詩(shī)亦然”，都和中國(guó)傳統(tǒng)文論的觀點(diǎn)一致。

但是，也有一些藝術(shù)理論家、藝術(shù)批評(píng)家提出“詩(shī)畫異質(zhì)”的觀點(diǎn)，他們認(rèn)為詩(shī)和畫首先在表現(xiàn)形式上就不相同，何遑論書畫同源、本質(zhì)無(wú)異？古希臘哲學(xué)家亞里士多德在《詩(shī)學(xué)》中說(shuō)：“畫和詩(shī)無(wú)論是從模仿的對(duì)象還是從模仿的方式來(lái)看，都是有區(qū)別的?！逼蒸斔诉€說(shuō)過(guò)：“（詩(shī)與畫）它們?cè)陬}材和摩仿方式上都有區(qū)別。”意大利畫家達(dá)·芬奇也有“啞巴畫”“瞎子詩(shī)”的比喻，但注重詩(shī)畫之別，認(rèn)為畫勝于詩(shī)。到了德國(guó)的萊辛，他更是清晰地區(qū)分了詩(shī)畫的界限，因而他寫了一本著作——《拉奧孔》，或稱《論畫與詩(shī)的界限》，以“拉奧孔”為題材，分析了作為雕塑的造型藝術(shù)與作為詩(shī)的文學(xué)藝術(shù)，兩個(gè)不同藝術(shù)表現(xiàn)形式之間的區(qū)別。萊辛的功績(jī)?cè)谟谥赋鰵v來(lái)受到忽視的詩(shī)畫特點(diǎn)。

一、詩(shī)畫不同的審美理想

為什么詩(shī)畫不同？不同門類藝術(shù)的表達(dá)側(cè)重點(diǎn)不同，即審美理想不同。萊辛《拉奧孔》第一章就在探討為什么拉奧孔在雕刻里不哀號(hào)，反而卻在詩(shī)里哀號(hào)？其實(shí)就是投鑄在詩(shī)畫中的審美理想的顯現(xiàn)。就像“希臘人認(rèn)為，藝術(shù)的最終目的即美?！币凑彰赖囊?guī)律，并為著美的目的進(jìn)行創(chuàng)作，所以畫家要表現(xiàn)美。但是要表現(xiàn)的人物遭受極大的痛苦，表情猙獰，張大嘴巴哀號(hào)，這是不被允許的，畫面要避免丑，用平靜沖淡哀傷，在繪畫里美比表情重要。在一定程度上，萊辛肯定了溫克爾曼以“高貴的單純，靜穆的偉大”來(lái)形容古希臘藝術(shù)的觀點(diǎn)，卻反對(duì)他將這一審美理想應(yīng)用到詩(shī)或文學(xué)作品中。接下來(lái)，筆者將從三個(gè)角度論述詩(shī)畫的審美理想。

（一）摹仿與創(chuàng)造

首先需要了解何為拉奧孔。拉奧孔是一種創(chuàng)作題材，為造型藝術(shù)與文學(xué)藝術(shù)提供了內(nèi)容。這是一個(gè)發(fā)生古希臘特洛伊戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期，拉奧孔和他的兩個(gè)兒子被巨蛇纏死的悲劇故事。彼時(shí)是特洛伊戰(zhàn)爭(zhēng)的第十年，希臘人攻打特洛伊城十年未果，使出了“木馬計(jì)”，假意撤退，并將士兵藏匿于木馬中。特洛伊人以為希臘退兵，興高采烈地將木馬迎入城，將木馬作為禮物獻(xiàn)給雅典娜。拉奧孔是當(dāng)時(shí)特洛伊城阿波羅神廟的祭司，他預(yù)感到這也許是希臘人的陰謀，極力制止木馬入城，因而觸怒了維護(hù)希臘利益的雅典娜，于是雅典娜派出兩條巨蛇咬死了拉奧孔的兩個(gè)兒子，拉奧孔為救兒子，被毒蛇纏繞，毒液浸透了他的肉體。不明所以的特洛伊人以為是天神降怒，更加深信不疑地將木馬移入城中，最終導(dǎo)致特洛伊城走向了危亡。

其次，詩(shī)畫表現(xiàn)拉奧孔題材，哪個(gè)先于哪個(gè)，是個(gè)問(wèn)題。在公元一世紀(jì)中葉，阿格德羅斯與其子波利佐羅斯、阿典諾多羅斯創(chuàng)作了群雕《拉奧孔》（又名《拉奧孔和他的兒子們》），1506年在羅馬出土，轟動(dòng)一時(shí)，意大利雕塑家米開朗基羅甚至驚嘆道：“真是不可思議”。而羅馬詩(shī)人維吉爾，在公元前30年-19年，創(chuàng)作了史詩(shī)《伊尼特》，其中就描述了拉奧孔的相關(guān)故事。由于年份過(guò)于久遠(yuǎn)，造型藝術(shù)和文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)作時(shí)間無(wú)法精確，因而關(guān)于哪個(gè)是藍(lán)本的探討，也就是說(shuō)哪個(gè)是獨(dú)創(chuàng)，哪個(gè)是摹仿，其實(shí)也涉及兩個(gè)藝術(shù)門類的審美理想問(wèn)題。

再次，我們假設(shè)是畫摹仿了詩(shī)。萊辛認(rèn)為這種情況更能表現(xiàn)藝術(shù)家的高明與智慧?！八麄冏冯S詩(shī)人，卻絲毫沒(méi)有被詩(shī)人引入迷途?！钡窨碳倚枰鶕?jù)詩(shī)發(fā)揮想象，大膽創(chuàng)作。維吉爾這么描述巨蛇纏上拉奧孔的孩子和他自己：

首先把他兩個(gè)孩子的弱小身軀纏住，

一條蛇纏住一個(gè)，

而且一口一口地撕他們的四肢;

當(dāng)拉奧孔自己拿著兵器跑來(lái)營(yíng)救，

它們又纏住他，攔腰纏了兩道……

雕刻家根據(jù)史詩(shī)，創(chuàng)作的時(shí)候特別注意到蛇纏繞拉奧孔的腰，他的胳膊是自由的，他胳膊上的肌肉，以及胳膊掙扎的動(dòng)作，都表現(xiàn)了人物的掙扎與痛苦。除此之外，雕刻家摹仿詩(shī)時(shí)他還能夠進(jìn)行主觀處理，比如雕刻家拒絕描繪服飾，拉奧孔難道不穿衣服嗎？不，雕刻家寧愿違反真實(shí)，也不愿意描繪服飾。維吉爾如是描寫：“拉奧孔想用雙手拉開它們的束縛;但他的頭巾已浸透毒液和淤血?！钡窃谌旱裆喜](méi)有看到頭巾，因?yàn)槿绻Ａ纛^巾，表情的強(qiáng)度就會(huì)大幅削弱，藝術(shù)家為了美舍棄了真實(shí)。詩(shī)對(duì)于它們來(lái)說(shuō)只是一個(gè)摹仿的對(duì)象，他們能夠創(chuàng)作一個(gè)另一種“真實(shí)”的對(duì)象。6B069CAA-809D-4DEA-A7FE-1587EFDCFA75

然后，我們假設(shè)是詩(shī)摹仿了畫?！霸?shī)的范圍較寬廣”“詩(shī)的意象是精神性的”即詩(shī)的范圍比畫更廣，詩(shī)可以表現(xiàn)優(yōu)美的、崇高的、悲劇的、喜劇的、丑的、可怖 、荒誕的等美的和反面的題材;畫則宜表現(xiàn)優(yōu)美的、崇高的等美的和正面的題材。畫的題材都可以納入詩(shī)，但詩(shī)的題材不一定能夠都納入畫。就像群雕里的拉奧孔處在恐懼和痛苦的情景下，他被巨蛇纏繞得好似喘不過(guò)氣來(lái)，身體扭曲，肌肉劇烈收縮，想要掙脫巨蛇的限制。但他的表情卻沒(méi)有體現(xiàn)出他應(yīng)有的痛苦，反而是一種平靜，這種平靜下仿佛隱匿著洶涌的波濤，因?yàn)榈窨碳冶苊獗憩F(xiàn)丑，夸張的表情會(huì)使雕塑失去美感。但是詩(shī)人卻能夠自由地表現(xiàn)苦痛與哀號(hào)，象征主義詩(shī)人就樂(lè)于表現(xiàn)丑，甚至專門描繪丑的事物，像波德萊爾的《惡之花》、艾略特的《荒原》等。如果維吉爾參照群雕去寫詩(shī)，那么詩(shī)可能不能如此深刻地表現(xiàn)拉奧孔所遭受的苦難，不能描寫他的內(nèi)心世界的波濤洶涌了。維吉爾的《伊尼特》詩(shī)中這樣描述：

這時(shí)他向著天發(fā)出可怕的哀嚎，

正像一頭公牛受了傷，要逃開祭壇，

掙脫頸上的利斧，放聲狂叫。

可見(jiàn)，不是維吉爾摹仿群雕，因?yàn)槿R辛說(shuō)：“拉奧孔面部所表現(xiàn)出的苦痛并不如人們根據(jù)這苦痛的強(qiáng)度所應(yīng)期待的表情那么激烈?！痹?shī)的范圍廣，只有當(dāng)詩(shī)作為藍(lán)本的時(shí)候，它的內(nèi)容較多，更有創(chuàng)造力。

最后，萊辛認(rèn)為藍(lán)本應(yīng)當(dāng)是維吉爾的史詩(shī)《伊尼特》，維吉爾摹仿拉奧孔雕像一說(shuō)不能成立，反而是拉奧孔群雕（摹仿）是受維吉爾史詩(shī)（獨(dú)創(chuàng)）影響的，因而年代靠后?！白鳛槟》碌募寄軄?lái)說(shuō)，繪畫有能力去表現(xiàn)丑;就它作為美的藝術(shù)來(lái)說(shuō)，繪畫卻拒絕表現(xiàn)丑?！本瓦@點(diǎn)而言，萊辛更傾向于維吉爾史詩(shī)為藍(lán)本。溫克爾曼則持相反的觀點(diǎn)，認(rèn)為雕刻是藍(lán)本。雖然據(jù)現(xiàn)代考古學(xué)家在羅德斯島上的考證，發(fā)現(xiàn)“雕刻是在公元前50年左右刻成的。維吉爾的詩(shī)是公元前17年（當(dāng)他死后）出版的?！彪m然兩人的觀點(diǎn)都不準(zhǔn)確，但是萊辛在分析何者摹仿何者獨(dú)創(chuàng)的同時(shí)，也意在表述詩(shī)畫的特點(diǎn)。

（二）視覺(jué)與聽(tīng)覺(jué)

亞里士多德曾經(jīng)說(shuō)過(guò)：“用色彩和形狀制造形象的是畫，用話語(yǔ)和音調(diào)進(jìn)行模仿的是詩(shī)?！毙蕾p畫是訴諸于接受者視覺(jué)的，由于畫是一種空間藝術(shù)，所描述的對(duì)象在此空間中是并列的，需要運(yùn)用線條、色彩等外在的藝術(shù)語(yǔ)言呈現(xiàn)出來(lái)。而詩(shī)是訴諸于接受者的聽(tīng)覺(jué)經(jīng)驗(yàn)的，詩(shī)是一種時(shí)間藝術(shù)，要通過(guò)口頭語(yǔ)言或書面語(yǔ)言表達(dá)出一物體的時(shí)間的先后承續(xù)關(guān)系。因而萊辛認(rèn)為“繪畫用空間中的形體和顏色而詩(shī)卻用在時(shí)間中發(fā)出的聲音”視覺(jué)是更為直觀的官能經(jīng)驗(yàn)，畫能夠以線條、色彩等視覺(jué)形式要素，在二維空間里塑造出可供視覺(jué)直觀的藝術(shù)形象;聽(tīng)覺(jué)由于時(shí)間的關(guān)系，可能較慢形成印象，并且在聽(tīng)覺(jué)發(fā)生作用時(shí)，同時(shí)聯(lián)系或觸發(fā)其他的心理機(jī)制，例如聯(lián)想與想象，歌德認(rèn)為：“造型藝術(shù)對(duì)眼睛提出形象，詩(shī)對(duì)想象力提出形象。”正因如此，萊辛認(rèn)為詩(shī)通過(guò)動(dòng)作、暗示的方式描述對(duì)象，那么在欣賞詩(shī)的時(shí)候，接受者根據(jù)詩(shī)人的期待視野來(lái)發(fā)動(dòng)相應(yīng)的官能經(jīng)驗(yàn)。

除此之外，畫通過(guò)藝術(shù)語(yǔ)言在并列的空間中呈現(xiàn)，而不能像詩(shī)一樣表現(xiàn)先后承續(xù)的時(shí)間，只能選擇動(dòng)作中的某個(gè)頃刻，也就是萊辛在書中多次提到的“最富于孕育性的頃刻”，即畫家應(yīng)當(dāng)選取情節(jié)發(fā)展頂點(diǎn)前的那一頃刻，“這一頃刻既包含過(guò)去，也暗示未來(lái)，所以讓想象有自由發(fā)揮的余地。”下面兩幅關(guān)于“美狄亞殺子”的畫選取的動(dòng)作正是頂點(diǎn)前的。古羅馬悲劇作家塞涅卡的《美狄亞》講述了公主美狄亞和王子伊阿宋相愛(ài)并成婚，但是伊阿宋移情別戀了，美狄亞由愛(ài)故生怖，決心要?dú)⑺篮⒆訄?bào)復(fù)負(fù)心人伊阿宋的悲劇故事。著名畫家提牟瑪球斯和德拉克羅瓦都創(chuàng)作了這一題材的繪畫，巧妙的是，畫家都沒(méi)有選擇殺子的那一頃刻，選取了殺子前的一頃刻，仿佛能看到美狄亞還陷在母愛(ài)和憤怒的沖突中，美狄亞回頭看向伊阿宋，企圖負(fù)心人能夠回心轉(zhuǎn)意。這樣的處理留給觀者極大的想象空間。

只有這樣才能接續(xù)畫面接著看下去，如同南朝梁文藝?yán)碚摷覄③脑凇段男牡颀垺分忻枋龅模骸凹湃荒?，思接千載;悄焉動(dòng)容，視通萬(wàn)里?！比绻憩F(xiàn)頂點(diǎn)的那一頃刻，意味這動(dòng)作、情節(jié)發(fā)展結(jié)束，沒(méi)有更多的內(nèi)容可供欣賞，就像萊辛形容的那樣“眼睛就不能朝著更遠(yuǎn)的地方去看，想象就被捆住了翅膀，因?yàn)橄胂筇怀龈泄俚挠∠?，就只能在這個(gè)印象下面設(shè)想一些較軟弱的形象?！表旤c(diǎn)前的那一頃刻，孕育著激情、悲劇、哀嘆等千絲萬(wàn)縷的情感，尤其是還未到最后一刻，深思不斷暢游，仿佛透過(guò)群雕拉奧孔看到他在痛苦地掙扎、不斷地嘶吼，以及到后面沒(méi)有了氣力以后似有似無(wú)的哀嘆……因而很多文藝?yán)碚摷医o給予了想象很高的贊譽(yù)，波德萊爾稱之為：“一切官能的王后?！辈⒄J(rèn)為“是想象教人以色彩、線條、聲音和芳香的道德意義……它創(chuàng)造一個(gè)新世界，產(chǎn)生新的感覺(jué)?！币蚨鴦?chuàng)作者和欣賞者要做到唐代詩(shī)人司空?qǐng)D在《二十四詩(shī)品》所言的那樣“空潭瀉春，古鏡照神”，在朦朧之中鑒得，靠想象去填補(bǔ)。

（三）靜止與動(dòng)態(tài)

首先，萊辛反對(duì)將溫克爾曼“高貴的單純，靜穆的偉大”這一審美理想應(yīng)用在詩(shī)或文學(xué)藝術(shù)中，畫描繪對(duì)象的靜穆美是可以的，因?yàn)楸旧懋嬀途哂徐o止性，而詩(shī)描繪的對(duì)象是有先后承續(xù)的動(dòng)作，具有動(dòng)態(tài)性，靜穆的表現(xiàn)手法不能表現(xiàn)出詩(shī)的表情，尤其是詩(shī)所要求的真實(shí)的表情。就如同群雕拉奧孔“極端的身體苦痛沖淡維一種較輕微的情感”，完全沒(méi)有了詩(shī)里波濤洶涌、劇烈起伏的情緒，因?yàn)樗瞎畔ＥD人造型藝術(shù)的最高法律——美。試想拉奧孔和他的兒子們由于極力掙脫巨蛇的纏繞，肌肉緊繃，甚至達(dá)到一種痙攣的狀態(tài)，痛苦流經(jīng)血管、肌肉，面部緊皺，大聲哀號(hào)……這些肆意的表情無(wú)遺會(huì)破壞整個(gè)造型藝術(shù)的美感，高度的激情使他們的面部變化特征趨向丑，這是造型藝術(shù)里古希臘人所不愿看到的，為了美他們決心犧牲尊嚴(yán)與表情。正如萊辛所言：“既然形體的丑單就它本身來(lái)說(shuō)，不能成為繪畫（作為美的藝術(shù)）的題材，因?yàn)樗鸬母杏X(jué)是不愉快的，同時(shí)也不是通過(guò)模仿就可以轉(zhuǎn)化為快感的那一類不愉快的感覺(jué)?！?/p>

其次，詩(shī)“所描繪的是持續(xù)的動(dòng)作，他只用暗示的方式去描繪事物”。動(dòng)作不能獨(dú)立存在，必定是依附于人或物的身上。詩(shī)要描繪動(dòng)作要通過(guò)暗示的方式，留有想象的空間，萊辛提供了具體操作的三種方法：一是化靜為動(dòng)，如過(guò)寫“彩云追月”“月影橫斜”“竹葉婆娑”，會(huì)讓云、月、竹葉本來(lái)就美的事物，在動(dòng)態(tài)中更顯其美。二是從美的最終產(chǎn)生效果去暗示美，就像中國(guó)古詩(shī)《陌上桑》里沒(méi)有具體描述羅敷是如何如何美，而是從見(jiàn)到羅敷的人的反應(yīng)來(lái)暗示羅敷的貌美“……行者見(jiàn)羅敷，下?lián)埙陧?。少年?jiàn)羅敷，脫帽著帩頭。耕者忘其犁，鋤者忘其鋤。來(lái)歸相怨怒，但坐觀羅敷。”三是化美為媚，如英國(guó)畫家柯里爾的《馬背上的戈黛娃夫人》，赤身裸體的戈黛娃夫人。6B069CAA-809D-4DEA-A7FE-1587EFDCFA75

因此，畫用以表現(xiàn)空間中并列的事物，且具有一種直觀的靜穆的美感;詩(shī)借由暗示來(lái)表現(xiàn)動(dòng)作，呈現(xiàn)的是時(shí)間里先后承續(xù)的動(dòng)作，具有動(dòng)態(tài)感。

二、萊辛的成就

要了解萊辛緣何提出“書畫異質(zhì)”以及他所作出的成就，就不得不先談一談萊辛《拉奧孔》的創(chuàng)作背景。萊辛身處于啟蒙運(yùn)動(dòng)時(shí)期，并起到了重要的推力作用。歐洲資產(chǎn)階級(jí)領(lǐng)導(dǎo)的啟蒙運(yùn)動(dòng)旨在反封建反教會(huì)斗爭(zhēng)，當(dāng)時(shí)運(yùn)動(dòng)的中心在法國(guó)，資產(chǎn)階級(jí)基礎(chǔ)較為良好，萊辛所在的德國(guó)還保留農(nóng)奴制，且工商業(yè)不發(fā)達(dá)。萊辛等人認(rèn)為首要任務(wù)就是要建立統(tǒng)一的德意志民族文化，將文學(xué)當(dāng)作斗爭(zhēng)的武器。當(dāng)時(shí)法國(guó)古典主義勢(shì)頭正盛，提倡描繪自然，表現(xiàn)民間文藝，還有很多民族英雄形象，符合資產(chǎn)階級(jí)知識(shí)分子的情調(diào)，深受新興資產(chǎn)階級(jí)的追捧。而萊辛認(rèn)為應(yīng)當(dāng)結(jié)合啟蒙運(yùn)動(dòng)的目標(biāo)，批判繼承德國(guó)民間文學(xué)。通過(guò)將那些戲劇里的英雄賦予資產(chǎn)階級(jí)的階級(jí)性，來(lái)為反封建的斗爭(zhēng)服務(wù)。萊辛從兩個(gè)方面來(lái)建構(gòu)他在啟蒙運(yùn)動(dòng)中的路線。

首先，萊辛反對(duì)溫克爾曼的靜穆觀。古典主義要求感性服從于理性，多摹仿古希臘時(shí)期的英雄人物，因?yàn)樗麄兙邆錅乜藸柭f(shuō)的“高貴的單純，靜穆的偉大”的審美特點(diǎn)。當(dāng)時(shí)新興資產(chǎn)階級(jí)矛盾日益尖銳，工商業(yè)迅速上升，鄉(xiāng)村淳樸生活遭到了破壞，溫克爾曼等人沒(méi)有勇氣去改變現(xiàn)實(shí)，只能寄希望于理想的古希臘時(shí)期或陶醉于美麗的大自然之中，這和我國(guó)詩(shī)人陶淵明“采菊東籬下，悠然見(jiàn)南山”的出世心境有異曲同工之妙。萊辛與溫克爾曼不同的審美理想，也決定了兩個(gè)人對(duì)待斗爭(zhēng)的不同態(tài)度。溫克爾曼追求靜穆，其實(shí)是向后看的靜止的世界觀，安于現(xiàn)狀，易于滿足，向現(xiàn)實(shí)妥協(xié)。而萊辛要求變革現(xiàn)實(shí)，堅(jiān)持不斷向前發(fā)展的世界觀，他偏向具有沖突、激情的詩(shī)而非靜穆、美感的畫也正是源于此。

其次，萊辛堅(jiān)定不移地反對(duì)法國(guó)新古典主義，因其抽象、冷淡、浮華的特點(diǎn)遭到萊辛的不喜，他更加明確地指出文學(xué)的重要性，尤其是詩(shī)，詩(shī)要求表情，要求真實(shí)，這是新古典主義藝術(shù)所缺乏的。新古典主義要求嚴(yán)格遵循“三一律”的創(chuàng)作要求，即時(shí)間、地點(diǎn)要服從情節(jié)的整體統(tǒng)一，到后來(lái)機(jī)械地遵循“三一律”的原則，反而導(dǎo)致了創(chuàng)作的僵化。萊辛卻認(rèn)為詩(shī)不必遵循美的規(guī)律，而應(yīng)盡可能真實(shí)地描繪表情，突出沖突與激情，他將這種真實(shí)稱之為“內(nèi)在的真實(shí)”，從這點(diǎn)來(lái)說(shuō)，萊辛為德意志民族文學(xué)找到了新的發(fā)展方向，為死氣沉沉的文壇帶來(lái)了活力。

萊辛不僅政治上啟蒙斗爭(zhēng)，思想上也有強(qiáng)烈的藝術(shù)啟蒙精神，他的美學(xué)著作《拉奧孔》被譽(yù)為“現(xiàn)實(shí)主義美學(xué)里程碑”和“啟蒙運(yùn)動(dòng)思想武器” ，為建構(gòu)統(tǒng)一的德意志民族文學(xué)起到了極大的推動(dòng)作用。

三、萊辛的局限

雖然，萊辛懷著極大的熱忱想要一概法國(guó)新古典主義時(shí)期冷淡浮華的藝術(shù)風(fēng)氣，確實(shí)也做出了很多努力，但是在這個(gè)過(guò)程中，也顯現(xiàn)了萊辛的很多認(rèn)知偏差以及階級(jí)局限。

第一，雕塑是一個(gè)在三維空間創(chuàng)作的造型藝術(shù)，而繪畫則是在二維平面上創(chuàng)作的藝術(shù)。不能模糊地將雕塑歸為繪畫一類。第二，萊辛認(rèn)為要進(jìn)行反封建反教會(huì)的啟蒙運(yùn)動(dòng)，首要任務(wù)是建立統(tǒng)一的德意志民族文學(xué)，但是他錯(cuò)誤地把文學(xué)當(dāng)作是獨(dú)立存在的東西，沒(méi)有將文學(xué)與當(dāng)時(shí)的社會(huì)基礎(chǔ)聯(lián)系，只是立足于文學(xué)表面分析表達(dá)技巧，這確實(shí)能促進(jìn)德意志文藝的變革，但是對(duì)于社會(huì)變革的影響，我們就不得而知了。第三，他并不是完全反對(duì)溫克爾曼的靜穆說(shuō)，在造型藝術(shù)上的“靜穆”，他在一定程度上也是認(rèn)可的，但是反對(duì)將其應(yīng)用在詩(shī)中，就像前面論述的一樣，畫作為視覺(jué)藝術(shù)要有美感;而詩(shī)作為聽(tīng)覺(jué)藝術(shù)，是訴諸想象的，選材范圍更廣。因此他不允許將“丑的、可笑的、可怖的乃至崇高的東西”放在畫中。

萊辛雖有功有過(guò)，但瑕不掩瑜，他將德國(guó)啟蒙運(yùn)動(dòng)推向了高潮，指明了德意志民族文學(xué)的發(fā)展方向，從拉奧孔的詩(shī)畫異質(zhì)作為切入點(diǎn)，批判了古典主義所宣揚(yáng)的靜穆觀，解放了當(dāng)時(shí)德國(guó)人思想由直觀向自由轉(zhuǎn)向，他是“在德國(guó)文化界是扭轉(zhuǎn)風(fēng)氣的人，也是近代德國(guó)文學(xué)的奠基人”。

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