王 漢（重慶大學(xué) 藝術(shù)學(xué)院，重慶 401331）

人文社會(huì)學(xué)科正經(jīng)歷著跨界與融合，以應(yīng)對(duì)現(xiàn)實(shí)挑戰(zhàn)。藝術(shù)史學(xué)科亦面臨著與其他學(xué)科的融合以及“圖像時(shí)代”所提出的新任務(wù)。然而，正是在這種背景下，藝術(shù)史學(xué)科的身份焦慮愈加明顯了：“我”以何面目參與到學(xué)科合作中去？“我”在哪個(gè)方面為相關(guān)問題的解決做出其他學(xué)科無法替代的貢獻(xiàn)？2006年，葛兆光先生《思想史家眼中之藝術(shù)史》中認(rèn)為藝術(shù)史研究越來越?jīng)]有自己的個(gè)性特征，他說：“如果拋開風(fēng)格、空間、色彩等等藝術(shù)分析手段的話，藝術(shù)史又將如何自處呢？”李凇先生在《北京大學(xué)校報(bào)》上有一篇文章《藝術(shù)史論的學(xué)科自覺和本土力量》，談了他的思考。他也認(rèn)為藝術(shù)史論研究一定要有自己的研究方法，他以石濤研究為例指出，“作為一個(gè)藝術(shù)史家來說，最合適的或者是最有影響力的切入，是對(duì)他的繪畫作品的研究，這才是你的長(zhǎng)項(xiàng)?！?/p>

由此來看，深入地進(jìn)行藝術(shù)作品的分析，特別是包括“風(fēng)格、空間、色彩”等的形式分析，是藝術(shù)史研究者的看家本領(lǐng)，是區(qū)別于其他學(xué)科的重要標(biāo)志。建立、發(fā)展形式分析方法成為藝術(shù)史學(xué)科得以成立、并能更好地開展學(xué)科間合作的基礎(chǔ)。

在前述背景下，乃有本文之探索。再?gòu)膬?nèi)部條件來看，近年來筆者頗留心于魏晉南北朝時(shí)期的圖像，鼓搗的時(shí)間長(zhǎng)了，眼見有一些研究方法為學(xué)者們所常用，卻未被總結(jié)成文。陳垣先生?？痹湔露小缎？睂W(xué)釋例》，其中有“校法四例”。將心目之所得比附陳垣先生的對(duì)校法、本校法、他校法和理校法，故有“讀圖四法”。此中或有曲解錯(cuò)漏之處，敬請(qǐng)方家批評(píng)指正。

一、他校法

陳垣先生在《校法四例》中有對(duì)校法、本校法、他校法與理校法，在此四法中，他校法位列第三，陳先生說：

“他校法者，以他書校本書。凡其書有采自前人者，可以前人之書校之，有為后人所引用者，可以后人之書校之，其史料有為同時(shí)之書所并載者，可以同時(shí)之書校之。”

古代著作中語句被相互轉(zhuǎn)錄、引用而見存于其它書籍之中，因此我們可以用他人征引的文字來與被征引者作比較，以見其異同。

1.圖像、文字他校法之異同

按杜澤遜先生的看法，“這其實(shí)也算得上一種對(duì)校，不過不是全書對(duì)校，而是片段對(duì)校?！倍鴮?duì)校法在諸家文獻(xiàn)學(xué)的著作中均被列為首位。由此來看，對(duì)校法在文字?？敝惺腔A(chǔ)性的。

然而在圖像研究中，他校法并非從屬地位，這是由圖像的特點(diǎn)決定的。在繪畫、雕塑等藝術(shù)形式中，“存形”或模擬客觀存在的對(duì)象是其主要功能之一，所謂“宣物莫大于言，存形莫善于畫”。即使是畫人世間所沒有的神仙與仙境，它們也都是在一定現(xiàn)實(shí)基礎(chǔ)上展開想象的結(jié)果。因此，考察以再現(xiàn)對(duì)象為目的的圖像，我們可以將圖像與其所對(duì)應(yīng)的現(xiàn)實(shí)物象進(jìn)行對(duì)比，以考察其間的異同，并進(jìn)而為后續(xù)的論證提供證據(jù)。

另一方面，貢布里希告訴我們，“沒有一個(gè)藝術(shù)家能摒棄一切程式‘畫其所見’”。圖像自有其發(fā)展規(guī)律，藝術(shù)家需要學(xué)習(xí)前代人的圖像程式，并將其應(yīng)用在自己的工作之中，或照搬或修正。因此，圖像與圖像之間也有一些程式可以相互比較，以見其異同。例如王履的《華山圖冊(cè)》，我們可以將圖與華山相比較，也可以將該圖與歷代山水畫作比較。

因此我們可以將圖像他校法分為兩類，一是圖像與實(shí)物的比較；二是圖像間圖式的比較。

2.圖像與實(shí)物的比較

圖像與實(shí)物的比較是指將圖像中的物象與其所描繪之實(shí)物作相互的比較。

圖像與實(shí)物之間的關(guān)系頗為復(fù)雜。就平面性的“圖”而言，將在具體空間中的三維的實(shí)物摹繪于二維的平面之上，這是通過某種技術(shù)的轉(zhuǎn)換過程，其間的差異非常明顯；同在三維空間中的“像”（圓雕）與實(shí)物，盡管前者可以做到如蠟像般逼真，但也不可忽視兩者間的巨大差異。再寫實(shí)的圖像也會(huì)有其限度。

然而這些差異的存在并不意味著我們不能對(duì)兩者進(jìn)行比較。盡管我們明白兩者間的差異，但我們還是建立起二者間的被稱為“像”的一致關(guān)系。在建立一致性關(guān)系上，圖像（特別是平面圖像）通過一系列區(qū)別性特征指引我們的思維一步步指向某個(gè)具體的物象。更詳細(xì)的說明可參見筆者的一篇拙文《寶晉齋藏南唐研山在宋元的流傳》。理論討論可參見貢布里?！睹婢吲c面容》。

3.圖像間程式的比較

程式是近來藝術(shù)史研究所常用的詞語，大概有兩層意思，一是習(xí)俗，也就是說前輩藝術(shù)家們都是這樣呈現(xiàn)事物的；二是技法，在前輩藝術(shù)家們呈現(xiàn)事物的習(xí)俗中就包括某種技法，這種技法為眾人所采用則又成為習(xí)俗。

不同圖像間的程式比較可以是同一事物間的比較，比如人物、竹子等圖像之間的比較；也可以是不同事物間的比較，比如研究空間透視法，我們可比較房屋、院落與方盒子、桌椅等，比較的是超越具體物象的某類別事物；甚至是具體構(gòu)成元素的比較，例如中國(guó)畫、書法中石頭皴法的比較和筆法的比較。他校法與對(duì)校法的最大區(qū)別在于，后者所對(duì)校的兩個(gè)圖像有同一源頭，而前者所比較者則是任意兩個(gè)圖像，只要兩者之間有可比較之處，則可應(yīng)用他校法。

他校法既可將圖像與實(shí)物相比較，又可廣泛尋找圖像以作程式的比較，故本文列他校法為四法之首。

4.他校法之功用

通過實(shí)物與圖像的對(duì)比，我們可以了解二者的一致之處在哪里，相異之處在哪里。進(jìn)而我們可以研究圖像制作者面對(duì)自然存在的實(shí)物為何會(huì)如此呈現(xiàn)，而不以其他方式呈現(xiàn)。例如，為何采取俯視而不是平視，為何畫出了某一局部特征而沒有呈現(xiàn)另一些特征？制作者所受到的限制大概有三類，一是制作圖像的背景與目的；二是在當(dāng)時(shí)社會(huì)中所能接觸到的程式；三是制作者自身的觀念。依照上述三個(gè)方面，我們可延伸出許多具體的功用。如：就制作圖像的背景，圖像制作者只能依據(jù)已有的實(shí)物給出或想象出圖像，他們無法精準(zhǔn)地想象出未來某一物品的具體形狀與特征，根據(jù)這一原則我們可以鑒別圖像的年代。例如韋正先生的《從考古材料看傳顧愷之〈洛神賦圖〉的創(chuàng)作時(shí)代》。韋正先生將《洛神賦圖》中出現(xiàn)的部分物象與考古出土的南朝時(shí)文物作詳細(xì)的對(duì)比，如女性的雙環(huán)髻、樹木、雉尾扇、華蓋或傘蓋、籠冠、束膝的褲褶、建筑中的人字形叉手、座榻等。通過他校法，韋先生認(rèn)為“傳顧愷之《洛神賦圖》的時(shí)代指向南朝而不是東晉”。

二、理校法

在陳垣先生的四種校法中，理校法位于四法之末，他說：

“四為理校法。所謂理校法也。遇無古本可據(jù)，或數(shù)本互異，而無所適從之時(shí)，則須用此法。此法須通識(shí)為之，否則鹵莽滅裂，以不誤為誤，而糾紛愈甚矣。故最妙者此法，最危險(xiǎn)者亦此法?！?/p>

也就是說，在沒有更古版本的書籍來校對(duì)，面對(duì)莫衷一是的諸版本文字，研究者只好用理校法。對(duì)于理校法，陳垣先生以辯證的方式強(qiáng)調(diào)此法之妙處及危險(xiǎn)性。據(jù)理校之“理”及前人之實(shí)踐來看，理校法就是整理校對(duì)者以常理或上下文之意來校正錯(cuò)誤。然而這所謂的“理”與“意”乃出自自己的認(rèn)知與理解，因此很可能是主觀臆斷。反過來，正因其危險(xiǎn)，常常需要整理者有廣博的知識(shí)和縝密的推理來撥亂反正，故“最妙者亦此法”。杜澤遜先生將此法稱為“綜合考證法”。正因?yàn)槲ｋU(xiǎn)，對(duì)于理校法的應(yīng)用爭(zhēng)議頗多，有一部分人以為最好不改原文，旁注以說明己意。從實(shí)踐來看，錯(cuò)改者多，徒增聚訟。

1.圖像之理校法

在藝術(shù)史學(xué)中，整理研究圖像亦有理校法。理校法，其實(shí)質(zhì)還是他校法，不過這個(gè)“他”是一個(gè)恒常不變的他者，近乎不證自明，屬于他校法中的特殊者。

圖像與文字最大的不同是，圖像一般能在一定程度上再現(xiàn)物體的真實(shí)樣貌。而文字則需要訴諸想象，才能在腦海中形成某一形象或某一觀念。因此，理校法對(duì)于圖像文獻(xiàn)來說，并非最危險(xiǎn)、最考驗(yàn)校者綜合素養(yǎng)的方法，而是一種基礎(chǔ)性方法。

我們可以將理校法解釋為：閱讀并判斷圖像是否合于常理。所謂常理，有如人都長(zhǎng)兩只眼睛兩條腿、水往下流等。蘇東坡說：“余嘗論畫，以為人禽宮室器用皆有常形，至于山石竹木、水波煙云，雖無常形而有常理。常理之不當(dāng)，雖曉畫者有不知。故凡可以欺世而取名者，必托于無常形者也。雖然常形之失，止于所失，而不能病其全；若常理之不當(dāng)，則舉廢之矣。”據(jù)此，本文此處所述之常理涵蓋蘇東坡所謂之常形與常理。

2.理校法之舉例

本文以孫位《高逸圖》為例，說明理校法的運(yùn)用。

孫位《高逸圖》，現(xiàn)藏上海博物館。無款，卷前黃綾上有徽宗體題名：“孫位高逸圖”。卷后拖尾上有司馬通伯的跋，言及孫位與高逸圖。故畫史學(xué)者將此畫歸于孫位。仔細(xì)讀圖，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)，人物有很多細(xì)節(jié)，與常理相悖。此畫中最左側(cè)人物，可能是“阮籍”。以此人物局部（圖1）為例，我們發(fā)現(xiàn)A、B、C三處有比較明顯的不合常形或常理的畫法：A處鎖骨結(jié)構(gòu)不正確；B處的三角形線條明顯未交代清楚衣服袖口與手腕之間的結(jié)構(gòu)關(guān)系；C處是兩塊不同色彩區(qū)域的交界處，同時(shí)又各有一線條侵入白、棕色彩區(qū)域內(nèi)，使人無法讀解此處衣物的組成與結(jié)構(gòu)。我們說A處鎖骨結(jié)構(gòu)不正確，所校者是為常形。我們說B處畫法有問題，所校者是為常理。衣物像水石一樣，并無常形，但在手伸出袖口的條件下，我們都會(huì)知道袖口衣服應(yīng)該呈現(xiàn)什么樣子。C處的情況復(fù)雜，此文暫不討論。

依據(jù)上述讀圖結(jié)果，我們大約能得出結(jié)論：此《高逸圖》反映出制作者在繪制時(shí)并沒有注意衣物被穿著時(shí)的實(shí)際狀態(tài)，線條應(yīng)用并沒有表現(xiàn)出物象本該有的狀態(tài)，從而顯出依葫蘆畫瓢之感，故不太可能是原本，應(yīng)是臨摹品。

圖1[12]

三、對(duì)校法

陳垣先生在《校勘學(xué)釋例·校法四例》中說：

“一為對(duì)校法。即以同書之祖本或別本對(duì)讀，遇不同之處，則注于其旁?！渲髦荚谛．愅?，不校是非，故其短處在不負(fù)責(zé)任，雖祖本或別本有訛，亦照式錄之；而其長(zhǎng)處在在不參己見，得此校本，可知祖本或別本之本來面目?！?/p>

1.圖像對(duì)校法之成立

書籍之傳播主要靠傳抄與印刷，因此產(chǎn)生了同一書籍的不同版本。而圖像亦有傳播之現(xiàn)象。謝赫有“傳移模寫”之法，大概就是指畫之臨摹與轉(zhuǎn)錄。臨摹是繪畫的專用語，所謂臨是依原稿復(fù)制，而摹則用透明性較強(qiáng)的紙蒙于原作上復(fù)制。轉(zhuǎn)錄一詞用以描述在材料與技術(shù)手法上差異較大的兩個(gè)相近圖像之間的復(fù)制關(guān)系。例如將某幅畫轉(zhuǎn)而繪制在瓷器上、石版上，或是用現(xiàn)代技術(shù)手段——如攝影、印刷、掃描、電子顯示器等——轉(zhuǎn)而呈現(xiàn)出來，都稱為轉(zhuǎn)錄。

在圖像臨摹、轉(zhuǎn)錄的過程中，也會(huì)形成具有一些差異、但基本相似的圖像。我們亦借用“版本”這一概念來指稱這些圖像。例如，關(guān)于《洛神賦圖》，有所謂“北京甲本”“弗利爾甲本”“遼寧本”等的稱謂，“本”是“版本”的省稱。

祖本于藝術(shù)史中則為被臨摹、被轉(zhuǎn)錄之圖像，為該圖像被創(chuàng)作出來時(shí)的原初面貌。別本則是從祖本處衍生出來的其它版本。以上述《洛神賦圖》為例，其祖本我們尚不可知，但相對(duì)于“北京甲本”，“遼寧本”則為別本。再如在云岡石窟的研究中，我們視水野清一和長(zhǎng)廣敏雄所編《云岡石窟》為較好版本的圖像資料，因?yàn)樗麄兛疾煅芯康哪甏^早，所采集的圖像更接近各洞窟原初的面貌。相對(duì)實(shí)物狀態(tài)的云岡石窟，經(jīng)過復(fù)制、印刷的書籍是為別本。

在現(xiàn)代，復(fù)制技術(shù)比之古代大大進(jìn)步，在文字一類的版本中有所謂影印之說，在文字信息上，復(fù)制品與原物幾乎沒有差異。但對(duì)于圖像來說，從照相機(jī)翻拍、電腦處理、排版、制版、印刷等，這一系列過程都會(huì)使圖像產(chǎn)生變異。我們研究者要對(duì)此有清醒的認(rèn)識(shí)。當(dāng)然我們要視研究需要而對(duì)圖像精度提出適當(dāng)?shù)囊蟆?/p>

正如陳垣述書籍的對(duì)校法，圖像的對(duì)校法長(zhǎng)處在于客觀地了解兩個(gè)版本的異同，但很難對(duì)兩者的真?zhèn)位蚰甏鞒雠袛唷?/p>

2.圖像對(duì)校法之對(duì)校內(nèi)容

圖像之對(duì)校，與文字有所不同。文字的對(duì)應(yīng)關(guān)系比較簡(jiǎn)單，一段文字多少字，對(duì)校時(shí)看每個(gè)字是否一一對(duì)應(yīng)，有無多字，有無少字，有無錯(cuò)字，有無異體字。而圖像的對(duì)應(yīng)關(guān)系就復(fù)雜得多，要納入考慮的因素也很多。在某種程度上，圖像對(duì)校更像是在作古籍版本的鑒定。古籍版本要對(duì)字體風(fēng)格、印刷字跡邊緣的尖利程度、欄線與欄框的關(guān)系等細(xì)節(jié)作深入觀察；同理圖像對(duì)校要對(duì)每個(gè)細(xì)節(jié)作認(rèn)真察看比較，以便為下一步推斷其變化成因打下堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。

夏皮羅在《風(fēng)格》一文中說：“總的來說，對(duì)一種風(fēng)格的描述是指藝術(shù)的以下三個(gè)方面：形式要素或母題、形式關(guān)系和品質(zhì)?！币虼?，我們?cè)谑褂脤?duì)校法時(shí)可以就以下幾個(gè)方面來比較不同版本的圖像：（1）某一具體的物象（如某個(gè)人物）；（2）構(gòu)成物象的局部（如某人物的頭、眼、鼻、手等）；（3）構(gòu)成局部的最基本的要素：點(diǎn)、線、面、色彩等；（4）這些要素之間的組合、交錯(cuò)關(guān)系，如上面圖1：B中的線條間的交錯(cuò)搭配關(guān)系；（5）畫面整體給人的感覺。例如李雪曼、方聞二先生在《溪山無盡》一文中，對(duì)比傳為范寬作的《雪山蕭寺圖》與王翚的摹本，對(duì)比范寬的《溪山行旅圖》與王時(shí)敏、王翚的兩個(gè)摹本，對(duì)比巨然《雪圖》與王時(shí)敏的摹本。他們從整體效果、構(gòu)圖、樹石皴法、山體結(jié)構(gòu)、筆墨法等方面進(jìn)行比對(duì)，據(jù)此總結(jié)出宋代山水畫與明清山水畫在視覺結(jié)構(gòu)上的區(qū)別。

在一些特定情況下，圖像校對(duì)的基本單位又可以是（6）某一范圍內(nèi)的點(diǎn)、線、面要素組合。例如耿朔先生在《層累的圖像》中以磚面為單位，對(duì)有關(guān)墓室的不同“竹林七賢及榮啟期”圖像進(jìn)行比較，這是根據(jù)南朝磚印壁畫這種特殊形式、特殊制作工藝所采取的特殊方法。

不管怎樣，不同版本的圖像對(duì)校也是藝術(shù)史研究基礎(chǔ)。在藝術(shù)史的研究過程中，學(xué)者們常常對(duì)校兩個(gè)或兩個(gè)以上版本的圖像，借此發(fā)現(xiàn)問題并開始闡釋或解決問題。例如，李凇先生在《論〈八十七神仙卷〉與〈朝元仙仗圖〉之原位》中。比較兩圖之物象、兩圖之線條，并以上述兩項(xiàng)證據(jù)為基礎(chǔ)探討兩圖之時(shí)間先后關(guān)系，并形成自己的結(jié)論。

四、本校法

陳垣先生說：

“本校法者，以本書前后互證，而抉摘其異同，則知其中之謬誤?！朔ㄓ谖吹米姹净騽e本以前，最宜用之。予于元典章曾以綱目校目錄，以目錄校書，以書校表，以正集校新集，得其節(jié)目訛誤者若干條?！?/p>

按陳垣先生的意思，本校法就是在本書中找到可以與之相較的文字，來核驗(yàn)錯(cuò)漏正誤。按照這個(gè)思路，我們可以在圖像本身中尋找可以相互比較的地方，總結(jié)某圖中某一物像的圖像特征，再驗(yàn)之于本圖中再次出現(xiàn)的物像，看有何差異，有以子之矛戳子之盾的感覺，正如陳垣先生所說，“牴牾自見，不必盡據(jù)異本也”。

陳垣先生所說的“以綱目校目錄，以目錄校書”等語，是針對(duì)書的特征而做的具體工作。圖像與書籍在形式、結(jié)構(gòu)上都不一樣，因此，本校圖像也會(huì)有自己的一些特點(diǎn)。

例如，在敘事性圖像《洛神賦圖》中，曹植數(shù)次出場(chǎng)。這給我們提供了本校的機(jī)會(huì)。當(dāng)我們將這些形象相互對(duì)比，可以發(fā)現(xiàn)很多有趣的、值得深入探討的差異。當(dāng)然我們要意識(shí)到，這種比較的預(yù)設(shè)前提是：曹植每次出場(chǎng)應(yīng)該穿一樣的服飾，而且在文學(xué)作品《洛神賦》中讀不到要換服裝道具的地方。李凇先生在《依據(jù)疊印痕跡尋證馬王堆3號(hào)漢墓〈“大一將行”圖〉的原貌》一文所用的方法亦可視為本校法。李凇先生在細(xì)致認(rèn)真地讀圖中發(fā)現(xiàn)其中有一些影影綽綽的物像，驗(yàn)之于本圖，則恰與不遠(yuǎn)處的一些物像呈鏡像關(guān)系，李先生據(jù)此分析，這些隱約可見的物像是那些相對(duì)清晰物像的“疊印痕跡”，因此該圖的復(fù)原需要作新的調(diào)整。

本校法在圖像比較應(yīng)用中并不多見，卻是最為有趣的一種方法，證據(jù)的說服力也較強(qiáng)。

余論

?？睂W(xué)中的校對(duì)法，主要目的是改正書籍在傳抄過程中產(chǎn)生的訛誤。換句話說，就是還原書籍作者的原始文字與真實(shí)意圖。這是從事古代歷史、文學(xué)、哲學(xué)研究的重要基礎(chǔ)。

藝術(shù)史學(xué)的讀圖法，其目的之一也是要還原作者原本的面貌，也是藝術(shù)史研究的重要基礎(chǔ)。但是它的任務(wù)還不止于此，通過校對(duì)、讀圖，我們可以更加細(xì)致地了解圖像及其發(fā)展轉(zhuǎn)變，可以幫助我們判斷圖像在時(shí)間上的先后關(guān)系，可以幫助我們斷定圖像的年代，可以幫助我們?nèi)グl(fā)現(xiàn)更多的問題。如思想、政治、文化等等方面的問題，因?yàn)橥瑯釉佻F(xiàn)某一物象，人們興趣點(diǎn)、關(guān)注點(diǎn)的改變影響著圖像呈現(xiàn)形式。興趣點(diǎn)、關(guān)注點(diǎn)就直接反映著人們的思想。

總之，讀圖是開展藝術(shù)史研究的重要基礎(chǔ)。希望本文所述四種方法能有益于學(xué)林。