馮潔 王理

內(nèi)容摘要：J.M.庫(kù)切是二十世紀(jì)后期的重要作家之一，其小說創(chuàng)作體現(xiàn)了鮮明的后現(xiàn)代風(fēng)格。在代表作《?！分校髡哌\(yùn)用后現(xiàn)代的敘事策略和技巧，建構(gòu)了一個(gè)具有顛覆性的異托邦。本文基于?？碌摹爱愅邪睢彼枷?，分析文本中多維度的異質(zhì)空間的建構(gòu)及其表征，深入理解庫(kù)切對(duì)敘述與歷史、中心與邊緣的異質(zhì)性的思考。

關(guān)鍵詞：《?！?庫(kù)切 異托邦 后現(xiàn)代派作家 南非文學(xué)

J.M庫(kù)切是20世紀(jì)以來最富有創(chuàng)造性的后現(xiàn)代派作家之一?！陡！罚‵oe）創(chuàng)作于一九八六年，作者繼續(xù)了其“后現(xiàn)代的先鋒式寫作模式”，通過運(yùn)用后現(xiàn)代的敘事策略和技巧，在文本中建構(gòu)了多維度的異托邦空間，表現(xiàn)了對(duì)傳統(tǒng)歷史敘述的質(zhì)疑，對(duì)中心與邊緣的異質(zhì)關(guān)系的思考，并借此實(shí)現(xiàn)了其后殖民角度的批判?！啊陡！罚‵oe）來自于《魯濱遜漂流記》作者的名字—丹尼爾·笛福（Daniel Defoe），十八世紀(jì)英國(guó)現(xiàn)實(shí)主義小說的代表作家之一。單詞“foe”在英文中有仇敵的意思，因此，可以判斷庫(kù)切給小說的命名是有深意的。從故事內(nèi)容上，《?！放c《魯濱遜漂流記》有互文的關(guān)系。國(guó)內(nèi)近幾年對(duì)該小說從空間方面的研究更多地關(guān)注小說空間敘事的表征意義，如谷紅麗、鄭瀟珊的《權(quán)力的空間化表征》，探討了小說中空間意象與權(quán)力博弈的問題;岳峰，孔建平從后殖民敘事的角度考察了小說對(duì)《魯濱遜漂流記》的時(shí)空重構(gòu)等，但鮮有對(duì)作品中異質(zhì)空間敘事的研究。本文將借助福柯的異托邦思想，從跨越歷史的異托邦話語空間，線性、排他的異托邦敘事空間，超越秩序的時(shí)空并置幾個(gè)角度分析小說中的異托邦書寫。

一.跨越歷史的異托邦話語空間

?？略凇对~與物》中指出：現(xiàn)代歐洲語言是建構(gòu)性而非本質(zhì)性的，它沒有必然性作為支撐，在它背后低語的是意志和力量……“誰在講話”決定了“講什么”。因此，“歷史是一種話語，因而就不存在著一個(gè)確定的過去的歷史，而只存在著一種當(dāng)下的建構(gòu)……”庫(kù)切在《?！分校ㄟ^改變故事的敘述者，重新建構(gòu)了魯濱遜·克魯索的荒島生活，建構(gòu)了與傳統(tǒng)歷史小說迥然相異的文本異托邦。

笛福的《魯濱遜漂流記》中，主人公魯濱遜講述了自己因遭遇海難到達(dá)了荒無人煙的孤島的生活。為了生存，魯濱遜把沉船上能打撈到的有用之物統(tǒng)統(tǒng)搬到了島上--槍支和彈藥、手表、墨水、筆，甚至還有賬本，并且憑著拓荒者般的堅(jiān)毅和決心解決了居住、食物、勞動(dòng)工具等問題，成功地開創(chuàng)了一個(gè)新的“文明世界”。庫(kù)切在《?！分型瑯硬捎昧说谝蝗朔Q的敘述方式，但敘述者不再是魯濱遜，而是一個(gè)叫蘇珊·巴頓的女士，以回憶的方式講述了她的荒島經(jīng)歷。蘇珊從巴西乘船回里斯本的途中，因遭遇船員叛亂而被拋棄，流落荒島后遇見克魯索和星期五并與他們一起生活，直至獲救。在蘇珊的描述中，魯濱遜·克魯索不再是一個(gè)意氣風(fēng)發(fā)、干勁十足的年輕的冒險(xiǎn)家和開拓者，而是“一個(gè)六十左右的老頭”。因?yàn)椤澳昙o(jì)和孤獨(dú)已經(jīng)抽走了他一部分的記憶力” 而混淆了真相和想象，以至于“他給我講的關(guān)于他的故事有好幾個(gè)版本，各個(gè)版本之間如此不一致……”克魯索的手邊除了一把刀之外，沒有任何工具，他的理由是“我們不需要仰仗工具” ，每天做的事兒只是簡(jiǎn)單地清理土地而已，不是為了種植，僅僅是“這樣做總比閑著沒事干好?！?根據(jù)蘇珊的觀察，克魯索拒絕寫作，甚至沒有留下“任何雕刻的痕跡”，他認(rèn)為記憶就可以保留一切：“我所忘記的事情，也就是不值得記憶的?！笨唆斔魃踔练裾J(rèn)了上帝的至高無上：“為了讓世界繼續(xù)運(yùn)作下去，上帝一定就像低等生物一樣，有時(shí)睡著，有時(shí)醒著?！笨唆斔鞯男袨楸砻髟捳Z是一種抽象的符號(hào)，其特性就是多變、不穩(wěn)定，而他更關(guān)心具象化的、實(shí)實(shí)在在的體驗(yàn)，而非形而上的不確定。蘇珊在島上待了一年多之后因碰到了經(jīng)過荒島的商船而獲救。然而克魯索在上船不久后就去世了，根據(jù)蘇珊的講述，克魯索是“死于一種極大的悲痛，”這種悲痛產(chǎn)生于因“遠(yuǎn)離小島，再也回不去了?！庇纱?，克魯索和他生活的那個(gè)世界關(guān)上了門，蘇珊回到了現(xiàn)實(shí)中。

第一章中蘇珊講述的魯濱遜·克魯索及其生活的荒島與讀者熟知的《魯濱遜漂流記》的主人公和他生活的荒島顯著不同。笛福筆下的荒島上，魯濱遜渴望冒險(xiǎn)，不甘平庸，他努力的目標(biāo)和結(jié)果是建立一個(gè)與西方社會(huì)同質(zhì)的海外新世界，而庫(kù)切筆下的克魯索毫無進(jìn)取之心，日復(fù)一日重復(fù)著無意義的勞動(dòng)，從精神和行為上成為了遠(yuǎn)離文明世界的放逐者，他所生活的荒島否定了文明世界的生活、生產(chǎn)方式，甚至信仰，完全是一個(gè)異托邦世界。

《福》中蘇珊·巴頓的敘述，徹底拆解了《魯濱遜漂流記》建構(gòu)的完整的故事，后者只能以文獻(xiàn)、檔案式的碎片進(jìn)入當(dāng)下的話語空間，并被賦予完全不同的意義。小說通過對(duì)歷史文本的異質(zhì)性重構(gòu)，一方面解構(gòu)了十九世紀(jì)以來歐洲現(xiàn)實(shí)主義小說以歐洲文明為視角，通過文本樹立并強(qiáng)化帝國(guó)主義殖民文化的歷史書寫，完成了其作品的后殖民主義批評(píng);另一方面，蘇珊講述了一個(gè)后現(xiàn)代語境下荒島生存者的故事，克魯索已經(jīng)由一個(gè)摩拳擦掌的開拓者變成了一個(gè)生活在當(dāng)下的人，選擇適應(yīng)環(huán)境和現(xiàn)實(shí)，而非將自己的意志強(qiáng)行凌駕于他者之上，這恰恰體現(xiàn)了福柯關(guān)于歷史的認(rèn)知：“任何歷史事件，在一個(gè)新的歷史時(shí)期，都將進(jìn)入一個(gè)新的話語場(chǎng)，開始一輪新的話語運(yùn)作，并成為一種新的認(rèn)知?！?/p>

二.線性的異托邦敘事空間

“異托邦是人們使用話語對(duì)現(xiàn)實(shí)的把握，因而它必定要遵守話語的規(guī)則，即稀少性原則，只有很少的內(nèi)容時(shí)可以說出來和被說出來的，但同時(shí)，當(dāng)我們要把這種現(xiàn)實(shí)系統(tǒng)化時(shí)，又不得不加入我們的判斷、推理和想象……”由此看來，由敘述構(gòu)成的文本世界將是一個(gè)與真實(shí)世界異質(zhì)的、充滿幻象的空間?！陡！纷鳛槲谋井愅邪?，不僅表現(xiàn)在通過構(gòu)建異質(zhì)的話語空間，解構(gòu)和顛覆歐洲傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義小說的文化霸權(quán)和文化殖民思想，還表現(xiàn)在對(duì)敘事、文本與現(xiàn)實(shí)關(guān)系的異質(zhì)性思考和表征。

蘇珊·巴頓回到英國(guó)后，找到作家福先生，想要讓他幫助書寫自己的荒島經(jīng)歷，在她看來，記錄是避免遺忘的唯一方式，只有記錄才能保留真相，證明存在和生命的特殊性，“忘記并不可恥：忘記是天性……但是從長(zhǎng)遠(yuǎn)角度來看，生命會(huì)失去它的特殊性。所有的海難最后都是一樣的，所有的漂流者也沒什么不同……真相讓你的故事只屬于你自己……而這種真相需要你多次記錄下來……”然而，蘇珊也認(rèn)識(shí)到寫作不僅僅是簡(jiǎn)單的記錄：“我的故事是很有趣，但我完全不懂寫作技巧……任何東西一寫出來就失去了一些鮮活性，這種損失只有藝術(shù)能彌補(bǔ)，而我對(duì)藝術(shù)一竅不通。”于是，她找到了作家福先生，希望由他來書寫荒島經(jīng)歷，完成保留真相、建構(gòu)意義的任務(wù)。然而，福先生因?yàn)槎惚軅魇й櫫?，與蘇珊失去聯(lián)系，蘇珊開始拿起筆嘗試寫作。寫作剛開始，她就遇到了困難：“我該寫什么？你知道，我們的生活實(shí)際上是乏味至極……”“不管我前面說了些什么，荒島上的事絕不會(huì)只有等待的無聊故事。故事中還有很多的迷，不是嗎？……”蘇珊的寫作經(jīng)歷恰恰體現(xiàn)了敘述與事實(shí)的異質(zhì)性：現(xiàn)實(shí)生活是多元化的，存在著多種可能，但敘述是線性的，只能記錄一個(gè)點(diǎn)、一條線，一旦落筆成文，勢(shì)必掩蓋文字以外的其他可能，話語的稀少性原則決定能夠言說的內(nèi)容僅僅是一小部分。所以，渴望記錄真相的蘇珊總認(rèn)為她的寫作與她的經(jīng)歷不符：“我的故事總是比我自己原來想的深遠(yuǎn)，所以我必須回到故事的原點(diǎn)，將重點(diǎn)濃縮成我真正要表達(dá)的……有些人生來就會(huì)說故事，但我似乎沒有這種天賦?！贝藭r(shí)的蘇珊，雖然體驗(yàn)了“記錄事實(shí)”與“事實(shí)”本身之間的異質(zhì)性，但她把這差異歸為自己缺乏寫作天賦。

小說的第三章中，蘇珊找到了福先生的藏身處，于是督促福先生盡快完成荒島故事的書寫。福先生告訴蘇珊關(guān)于荒島故事的寫作進(jìn)展緩慢，并要求蘇珊講述她到達(dá)荒島前在巴西東部沿海城市巴伊亞的經(jīng)歷。蘇珊對(duì)此表示不解：“我故事的重點(diǎn)不在巴伊亞……”“……為什么要說巴伊亞呢？它并不是我要說的那個(gè)小島，它只不過是我路過的一個(gè)地方而已?！备Ｏ壬且晃挥薪?jīng)驗(yàn)的作家，深諳敘述世界的本質(zhì)—一系列推理、判斷、想象構(gòu)成的幻想空間。關(guān)于蘇珊的故事，能引起讀者興趣的只是作為一個(gè)前所未有的女性海難者這一點(diǎn)，至于其他內(nèi)容，一切都以滿足讀者的獵奇心理為目的，真相與否并不重要，作者的文字就是真相。所以，在福先生的筆下，蘇珊的故事分成了五個(gè)部分：“女兒的失蹤（蘇珊到巴伊亞的原因是尋找女兒）;巴西尋女;放棄尋找以及小島歷險(xiǎn);女兒尋母;母女重逢?！?/p>

對(duì)此，福先生的解釋是：“小島上發(fā)生的事情不足以成為一個(gè)故事。我們要將它放入更大的格局，才會(huì)顯現(xiàn)其生命力?！备Ｏ壬陌才攀固K珊陷入了深深的絕望和憤怒：“找到福先生的興奮感如今蕩然無存。我整個(gè)人重重地跌坐到椅子上?！庇谑撬龍?zhí)拗地告訴福先生：“如果故事顯得愚蠢，是因?yàn)楣适驴偸穷B固地保持沉默。你感覺到故事缺乏的部分，應(yīng)該是星期五失去舌頭的事。關(guān)于星期五舌頭的這段故事是無法說明的……可以有很多版本，但真正的故事只有星期五才知道，而他卻無法說話?！倍Ｏ壬P(guān)心的只是書，不是真相：“關(guān)于我想知道的巴伊亞，你還沒有全部告訴我呢。”至此，蘇珊和福先生在“到底要寫什么”的問題上決裂了：“一開始我以為我要告訴你的是關(guān)于小島的故事……但是現(xiàn)在，我的整個(gè)人生都要成為故事的內(nèi)容，我自己什么都沒有了。我原以為我就是我自己，……但是現(xiàn)在我的心中充滿了疑惑……我在質(zhì)疑：誰在說我？我屬于何種秩序？還有你，你又是誰？”蘇珊曾經(jīng)認(rèn)為記錄是保留真相的唯一途徑，所以她完全不能理解為什么克魯索不作任何記錄，但是當(dāng)她試圖記錄自己的故事時(shí)，卻發(fā)現(xiàn)自己進(jìn)入了迷宮，不僅不能夠按照自己的意愿真實(shí)地記錄小島的經(jīng)歷，借此證明自己的存在，反而是她全部的生活及她本人都將成為虛構(gòu)世界的一部分，真實(shí)的她消解在了異質(zhì)的敘事中。

《?！分校唆斔饕虿恍湃尉芙^書寫，星期五失去舌頭不能說，福先生深諳敘事的本質(zhì)而駕馭書寫，蘇珊渴望書寫卻陷入重重疑惑，由此，《?！方?gòu)了一個(gè)與真實(shí)世界存在巨大差異，甚至相互排斥的異托邦敘事空間，揭示了敘事與事實(shí)絕不是簡(jiǎn)單的一一對(duì)應(yīng)的邏輯關(guān)系，對(duì)敘述者的權(quán)威提出了質(zhì)疑。

三.超越秩序的時(shí)空并置

?？略凇读眍惪臻g》中指出 “異托邦有創(chuàng)造一個(gè)幻象空間的作用，這個(gè)空間既可能是對(duì)真實(shí)空間的顛覆，也可以是一種補(bǔ)償?！薄陡！返牡谒恼轮校瑤?kù)切借助文本的虛構(gòu)特質(zhì)，將多個(gè)時(shí)空并置，打亂了現(xiàn)實(shí)中的時(shí)空秩序，制造了一個(gè)充滿幻象的白日夢(mèng)空間。

第四章一開始，一個(gè)不知名的敘述者“我”先是進(jìn)入了丹尼爾·笛福的家：“我朝頭上方房子的一個(gè)角落望去，看到一塊匾額掛在墻上，上面寫著‘作者：丹尼爾·笛?！?。”接著，“我”打開了房間地上的一個(gè)儲(chǔ)物箱，看到里面“泛黃的紙頁(yè)”和上面的一行字：“親愛的福先生，最后我再也劃不動(dòng)了?！彪S后，敘述的場(chǎng)景直接進(jìn)入了大海和沉船，“我”由“船上滑進(jìn)了水里……我被纏在海草堆里……隨著海水上下漂游……一點(diǎn)點(diǎn)地下潛……斑駁的船只殘骸黑壓壓的一片……木頭都已經(jīng)變黑了，可以進(jìn)入的洞口更黝黑……”庫(kù)切將小說中所有曾出現(xiàn)過的人物及其存在的場(chǎng)所并置，將“相互間不能并存的空間和場(chǎng)地并置，呈現(xiàn)出了一種舞臺(tái)效應(yīng)?！边@種超越秩序的時(shí)空并置真實(shí)地建構(gòu)了文本敘述的虛構(gòu)性特征，表征了后現(xiàn)代語境下作者對(duì)歷史的思考：“歷史并不是一種歷時(shí)性的進(jìn)程，而只是一種共時(shí)性的空間的延伸。”

巴什拉在《空間的詩(shī)學(xué)》中指出：“森林依靠自然本身古老的傳襲而神圣，遠(yuǎn)超出所有人類的歷史?！痹凇陡！分校蠛３蔀榕c“森林”同質(zhì)的永恒空間的表征。在這個(gè)空間中，蘇珊·巴頓、克魯索、福先生早已成為過去，他們或者“皮膚像紙一般干燥得緊繃在骨頭上……雙唇已經(jīng)萎縮……眼睛緊閉”，或者“身體腫脹得像肥豬一般……四肢僵硬”這里一切聲音都被淹沒，通過話語的敘述成為不可能：“這里不是一個(gè)依賴文字的地方。每一個(gè)音節(jié)一說出來就被水侵蝕和消融了?！比欢?，當(dāng)“我”看到星期五并把“指尖放進(jìn)他的牙齒”時(shí)，“他的嘴張開了，從里面緩緩流出一道細(xì)流……不受任何阻礙地流了出來……朝著南方和北方，流向世界的盡頭……”。涓涓細(xì)流象征著星期五的身體發(fā)出的信息，與浩瀚的大海融為一體，呈現(xiàn)了一種“遼闊”感。此時(shí)“遼闊”具有濃烈的隱喻意義：“是一個(gè)遼闊世界與遼闊思想得以結(jié)合的形而上學(xué)的真實(shí)論點(diǎn)?！毙≌f的第四章營(yíng)造了一個(gè)充滿幻象的白日夢(mèng)般的場(chǎng)景，其中，現(xiàn)實(shí)的時(shí)空因放棄了“形象化的性質(zhì)”，成為了現(xiàn)實(shí)世界補(bǔ)償性的綿延，“它開啟了一片空間，一片無界限的空間?！庇谑牵诎兹諌?mèng)的異質(zhì)空間中，星期五的身體不再沉默，而是在一種不可測(cè)的時(shí)空綿延中，走向無限的可能性。

?？碌漠愅邪钏枷霕?biāo)志著后現(xiàn)代時(shí)期人類的思考和知識(shí)的建構(gòu)從時(shí)間的線性模式向空間的并置模式的轉(zhuǎn)向。庫(kù)切作為典型的后現(xiàn)代主義作家，其創(chuàng)作正是對(duì)后現(xiàn)代思想的踐行。在《?！分校瑤?kù)切運(yùn)用后現(xiàn)代的敘事策略和敘述技巧，建構(gòu)了多維度的異托邦世界，其中，經(jīng)典歷史敘事被顛覆，傳統(tǒng)的敘述權(quán)威受到質(zhì)疑，他者不再沉默。此外，在解構(gòu)、質(zhì)疑的同時(shí)，異托邦的建構(gòu)也為敘事提供了新的可能。對(duì)《?！返漠愅邪顢⑹卵芯?，可以幫助讀者更深入地認(rèn)識(shí)庫(kù)切深邃的思想及其獨(dú)具特色的先鋒性創(chuàng)作風(fēng)格。

參考文獻(xiàn)

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[4]張錦：《“命名、表征與抗議”—論?？碌摹爱愅邪睢焙汀拔膶W(xué)異托邦”》，《外國(guó)文學(xué)》， 2018年第1期，第134頁(yè)。

（作者單位：內(nèi)蒙古工業(yè)大學(xué)外國(guó)語學(xué)院）