陳思博

摘要：瑪莎·格萊姆作為20世紀(jì)的三大藝術(shù)巨匠，她曾經(jīng)公開表示她的舞蹈其實受到了我國道家思想的影響，另外也有很多的資料可以佐證她的舞蹈確實與我國傳統(tǒng)文化有著千絲萬縷的聯(lián)系。本文將瑪莎·格萊姆與中國現(xiàn)代舞之間的關(guān)系作為研究對象。首先，通過收集相關(guān)資料，梳理瑪莎現(xiàn)代舞體系在學(xué)院的發(fā)展歷程，并對瑪莎現(xiàn)代舞體系在我國民族化的進程和意義進行分析;其次，旨在通過現(xiàn)代舞的視角，探析美國現(xiàn)代舞民族化的策略和意義。

關(guān)鍵詞：瑪莎·格萊姆 ?現(xiàn)代舞 ?民族化

中圖分類號：J705文獻標(biāo)識碼：A文章編號：1008-3359（2022）11-0050-04

現(xiàn)代舞發(fā)展到現(xiàn)在已經(jīng)有了100多年的歷史，在現(xiàn)代舞的發(fā)展歷程中，先后經(jīng)歷了自由舞、早期現(xiàn)代舞、古典現(xiàn)代舞、后現(xiàn)代舞還有后后現(xiàn)代舞5個時期。在現(xiàn)代舞發(fā)展的每一個歷程中，每一個時期追求仿佛都與上一個時期逆向而行?？梢赃@樣說，現(xiàn)代舞是一個擁有強烈反叛意識和反思精神的舞種，在它發(fā)展的每一個時期，都會對當(dāng)時時代的表達需求敏銳的截取，接著以無窮的創(chuàng)新精神進行自我更新?，F(xiàn)代舞目前建立的比較規(guī)范的技術(shù)系統(tǒng)有兩種，分別是瑪莎·格萊姆技術(shù)體系、韓芙莉技術(shù)體系，其中瑪莎·格萊姆技術(shù)體系的建立過程歷經(jīng)了近百年，即使是當(dāng)下現(xiàn)代舞已經(jīng)得到了非常多元化的發(fā)展，但該項技術(shù)體系依然是很多美國頂級舞蹈院校的必修課程?，斏谥袊粌H僅是舞蹈體系的學(xué)習(xí)與借鑒，還是中西方文化的沖突與交流。

20世紀(jì)，現(xiàn)代舞和芭蕾舞幾乎同時進入中國大門，但是兩者卻受到了截然不容的待遇。芭蕾舞是紅極一時的模板，而現(xiàn)代舞卻備受冷落。1957年的時候，郭明達為了當(dāng)時還處在被圍觀狀態(tài)的中國現(xiàn)代舞發(fā)展，采取了表演會、報告會還有相關(guān)文章發(fā)表等形式，希望可以促進現(xiàn)代舞在中國的傳播，然而，事與愿違，這些有利于我國舞蹈教育進步的舉措，在當(dāng)時卻受到了批判，這是由于當(dāng)時所處的大環(huán)境使然。后來，隨著在李承祥的率領(lǐng)下，中華人民共和國藝術(shù)團首次在美國舞臺登陸，開啟了中國古典舞與美國現(xiàn)代舞的碰撞之旅，這兩個舞蹈體系從陌生到熟悉、從不解到理解，中國真正開始了現(xiàn)代舞的探索之路。

一、在“兩點一線”中勾勒中國現(xiàn)代舞的輪廓

中國一南一北現(xiàn)代舞班的成立，正式拉開了20世紀(jì)90年代中國現(xiàn)代舞最初的輪廓。

（一）中國大陸現(xiàn)代舞的借鑒與探索——廣東現(xiàn)代舞團

廣東現(xiàn)代舞團成立于1990年，前身是現(xiàn)代舞實驗班，由時任廣東舞蹈學(xué)校校長的楊美琦創(chuàng)立。“瑪莎”體系一直是廣東現(xiàn)代舞團團員的學(xué)習(xí)與訓(xùn)練的重點。廣東現(xiàn)代舞團的現(xiàn)代舞作品《太極印象》斬獲了國際現(xiàn)代舞壇的第一塊金牌，從現(xiàn)代舞作品《太極印象》中，可以發(fā)現(xiàn)是和“瑪莎”之間具有聯(lián)系的，在當(dāng)時，很多西方人都對我們的文化嗤之以鼻的時候，瑪莎獨具慧眼，看到了我國太極思想文化中的哲學(xué)思想是值得研究和應(yīng)用的，太極思想中的“攻中有守”的發(fā)力方式其實和現(xiàn)代舞是不謀而合的，也是人體動作的本源。

在運動中，身體內(nèi)始終是含有飽滿的氣與勁，人的氣息和能力游走在身體的每一處，貫穿于人運動的始終。在芭蕾舞中，很多的動作其實就是將身體中的能量以強有力的方式放射出體外。這種舞蹈的表現(xiàn)方式其實就是太極思想中的“攻中有守”的具體體現(xiàn)。廣東現(xiàn)代舞團借鑒瑪莎，開啟了包容其他美國現(xiàn)代舞的大門，也勾勒出了中國現(xiàn)代舞最初的輪廓。

瑪莎說她的舞蹈借鑒了我國的道家思想，而我國的舞者也從瑪莎的舞蹈中獲得了靈感，這種異質(zhì)文化中的學(xué)習(xí)對于舞者的借鑒及創(chuàng)新能力要求是非常高的。通過對廣東現(xiàn)代舞團的成績分析，我們也可以窺見我國在現(xiàn)代舞起步初期的情況。中美現(xiàn)代舞互動中，瑪莎技術(shù)可以說是一個連接點，廣東現(xiàn)代舞團借鑒瑪莎技術(shù)體系的過程其實是對外來文化的包容過程，但同時也是對外來者參與我國文化界定并完善的一種接收過程，在異質(zhì)文化的相互追求和學(xué)習(xí)中，也更加可以明白自身的需求，這也是廣東現(xiàn)代舞團作為我國現(xiàn)代舞初期所勾勒出的輪廓。

（二）中國大陸現(xiàn)代舞教育體系的構(gòu)建——北京舞蹈學(xué)院現(xiàn)代舞班

如果說廣東現(xiàn)代舞團對瑪莎的借鑒打開了包容他者的大門，那么北京舞蹈學(xué)院的實踐則構(gòu)建出了中國現(xiàn)代舞的教育體系。在王玫等人的努力下，北京舞蹈學(xué)院借鑒瑪莎教學(xué)體系，并建立了適合中國人的個性化訓(xùn)練體系。

1.瑪莎教學(xué)體系在“北京舞蹈學(xué)院”的發(fā)展

北京舞蹈學(xué)院首屆大專班涉及的課程有現(xiàn)代舞技術(shù)課、編舞課、劇目課、史論課還有教學(xué)法等等，在對瑪莎技術(shù)體系的學(xué)習(xí)中，先后創(chuàng)作出三個作品，體現(xiàn)出強大的創(chuàng)作能力，以及對現(xiàn)代舞的領(lǐng)悟力。作為當(dāng)時的授課教師，王玫在自己的作品《潮汐》中也借鑒了瑪莎技術(shù)。而瑪莎技術(shù)體系較其他西方現(xiàn)代舞更加完整的訓(xùn)練體系、帶有東方色彩和宗教儀式感的動作風(fēng)格、與作品高度的一致性，以及與中國傳統(tǒng)武術(shù)運動相似的動作技巧，創(chuàng)造出屬于中國的個性化訓(xùn)練體系。

2.借力前行的北京舞蹈學(xué)院

現(xiàn)代舞在我國發(fā)展的過程中取得了不錯的成績，但是在有了這些令人驕傲的成果后，慢慢地人們卻放松了對現(xiàn)代舞基礎(chǔ)訓(xùn)練的重視程度，長此以往，將會導(dǎo)致現(xiàn)代舞教育還有創(chuàng)作的失衡?！拔柙骸背休d著育人的重任，因此構(gòu)建起我國的現(xiàn)代舞體系就是亟待進行的，只有對舞者進行系統(tǒng)化、專業(yè)化的訓(xùn)練，才可以打下堅實的基礎(chǔ)，為后續(xù)創(chuàng)作出好作品帶來更多的可能性。作為世界上流通最廣泛且構(gòu)建得比較完備的訓(xùn)練體系，瑪莎技術(shù)體系可以幫助舞蹈學(xué)院構(gòu)建技術(shù)之上的舞蹈訓(xùn)練體系，有了依據(jù)，有了參考，才可以在作品創(chuàng)作中“有的放矢”。不論是對我國現(xiàn)代舞體系的構(gòu)建還是完善，瑪莎體系對現(xiàn)代舞的學(xué)習(xí)都是意義重大的，不要覺得這是在拾人牙慧，我們需要主動去學(xué)習(xí)先進的、優(yōu)秀的文化，并取其精華，站在巨人的肩膀上，我們才可以看的更加清楚，找出自身的不足，并進行及時改正。目前的現(xiàn)代舞學(xué)習(xí)中，已經(jīng)有了一定的認知，需要對瑪莎技術(shù)體系進行學(xué)習(xí)，幫助學(xué)生建立學(xué)習(xí)認知，奠定學(xué)習(xí)基礎(chǔ)，還可以幫助舞者在學(xué)習(xí)之初就建立專業(yè)的基礎(chǔ)標(biāo)準(zhǔn)。“瑪莎技術(shù)”現(xiàn)在之于我國的舞蹈教學(xué)意義就相當(dāng)于當(dāng)時我國的道家文化給她帶來的靈感一樣，我們同樣都可以在異質(zhì)文化的碰撞中汲取靈感來源，從而構(gòu)建出自身的舞蹈體系。

二、游好彥對瑪莎技術(shù)的傳承與創(chuàng)新

1974年，“臺灣現(xiàn)代舞之父”游好彥正式加入瑪莎舞團，很快得到瑪莎的賞識。1982年，游好彥回國后成立了自己的舞團，并開始進行現(xiàn)代舞教學(xué)工作。在游好彥的現(xiàn)代舞教學(xué)體系中，可以明顯地看到他對瑪莎技術(shù)的傳承與創(chuàng)新。

（一）對瑪莎技術(shù)的傳承

游好彥被稱為當(dāng)今世界上極少能教授正宗、系統(tǒng)瑪莎技術(shù)的人才之一，在他的現(xiàn)代舞教學(xué)中，可以明顯看到他對瑪莎技術(shù)形式和技術(shù)特點的傳承。

1.對瑪莎技術(shù)形式的傳承

作為瑪莎·格萊姆最忠實的門徒，游好彥將瑪莎技術(shù)吸收進自己的現(xiàn)代舞教學(xué)體系中，并成為了重要的構(gòu)成部分。在其幾十年的現(xiàn)代舞教學(xué)生涯中，游好彥將自己當(dāng)時在現(xiàn)代舞學(xué)校還有瑪莎團中學(xué)習(xí)的關(guān)于現(xiàn)代舞“最原始”的瑪莎技術(shù)材料全部傳授給了自己的學(xué)生，也因此推動了瑪莎技術(shù)在我國的傳播。在游好彥的現(xiàn)代舞教學(xué)課堂上，可以看出瑪莎技術(shù)的核心技術(shù)“收縮-放松”，瑪莎技術(shù)中的坐姿、站姿和流動也都能看到。

2.對瑪莎技術(shù)特點的傳承

瑪莎現(xiàn)代舞訓(xùn)練技術(shù)體系中最顯著的技術(shù)特點是以呼吸為原動力、以腹部為發(fā)力點、注重脊椎的收縮和伸張、注重重心的轉(zhuǎn)移、注重以脊椎為中心進行背部螺旋運動等。

（二）對瑪莎技術(shù)的創(chuàng)新

1.對瑪莎技術(shù)形式的創(chuàng)新

在瑪莎坐姿準(zhǔn)備位置訓(xùn)練開始前，游好彥結(jié)合瑪莎技術(shù)的特點和元素材料，經(jīng)過自己編創(chuàng)，加入了革新部分，主要體現(xiàn)在重心的穩(wěn)定性、跨帶背部的變化、內(nèi)力的延伸、腰側(cè)肌的延伸以及緩沖訓(xùn)練等。

2.對瑪莎技術(shù)特點的創(chuàng)新

游好彥在現(xiàn)代舞教學(xué)中，尤其喜歡強調(diào)學(xué)生上半身的架勢，讓舞者整個身體能量內(nèi)聚，如同“劍拔弩張”之勢，在賦予瑪莎技術(shù)以芭蕾美學(xué)“立”的審美特點，這與他經(jīng)受過十幾年的專業(yè)芭蕾舞訓(xùn)練有關(guān)。除此之外，游好彥還強調(diào)讓學(xué)生把重心放到坐骨上，加強了對學(xué)生腰部力量的訓(xùn)練，提高了學(xué)生對腰部的控制力，以及上半身的穩(wěn)定性。

三、中國現(xiàn)代舞的民族化與國際化思考

自從現(xiàn)代舞進入國門的那一刻起，關(guān)于現(xiàn)代舞的爭論之音便沒有停止過。但是總的來看，現(xiàn)代舞在喋喋不休的爭論中經(jīng)歷了“移植”“發(fā)展”“本土化”“國際化”的過程。以瑪莎為例，現(xiàn)代舞逐漸在發(fā)展中走向民族，在探索中尋找到平衡點。

（一）在發(fā)展中“走向民族”

1.“走向民族”的重要意義

很多舞蹈都適應(yīng)著本時代、本民族的現(xiàn)實問題而生。在20世紀(jì)20年代末，美國經(jīng)濟的大蕭條讓當(dāng)時的美國民眾處于恐慌狀態(tài)中，在這樣的時代背景下，瑪莎·格萊姆深刻認識到當(dāng)時的時代不應(yīng)繼續(xù)追求和諧虛幻的仙境和優(yōu)美的舞蹈線條，而應(yīng)該給人們帶來能量與力量。于是瑪莎·格萊姆在汲取我國哲學(xué)思想中的要點之后，在舞蹈中，瑪莎將力量聚集在腹部，并通過呼吸進行力量傳輸，在腹部收縮與放松、脊椎伸展與延伸中將力量之美展露無疑，這其實就是人本身的一種來自靈魂與生命的表達方式，最后她通過不斷完善，將這種舞蹈方式形成了獨特的體系，也成為了現(xiàn)代舞研究的重要基礎(chǔ)，奠定了她在美國甚至全世界舞壇中的地位?，F(xiàn)代舞以其特有的藝術(shù)形式揭示這個道理：“民族的才是世界的。”

現(xiàn)代舞首次進入中國的時候，其實有很多人是之前從來沒看過現(xiàn)代舞的，在這個時期也出來好幾個備受贊賞且頗具新鮮感的中國現(xiàn)代舞作品，但是一段時間之后，發(fā)現(xiàn)這些作品是編導(dǎo)著急與國際接軌而將西方的現(xiàn)代舞生搬到我國，根本就沒有吸收本土的民族文化及養(yǎng)料而做出來的。在那之后很多編導(dǎo)吸取了教訓(xùn)，開始回歸民族，走向傳統(tǒng)，不斷向民族文化汲取養(yǎng)料，使民族情懷、古典精髓、時代精神在作品中淋漓盡致地展現(xiàn)出來。與此同時，我國的舞者也開始有意識地將外來的和本土的文化進行融合。畢竟，中國現(xiàn)代舞的發(fā)生因與國際接軌而起，根于本土舞蹈自身建構(gòu)與變革的內(nèi)在需求。

2.“走向民族”的雙層意義

我們一直覺得現(xiàn)代舞應(yīng)該具備中華民族的特征，要有中國人的氣節(jié)，需要將我們的審美觀念展現(xiàn)出來。但是走向民族其實并不是說抓著傳統(tǒng)不放手，也不是生硬地去繼承，在建構(gòu)和傳承中國現(xiàn)代舞的時候我們固然要有“守”的氣節(jié)，但同時也應(yīng)該有“破”的氣度，要守住我們優(yōu)秀的傳統(tǒng)文化，同時也需要吸收優(yōu)秀的外來文化，打破固有的僵化模式，怎樣去拿捏這個度，想必對每一個舞者來說都不是一個簡單的問題。

“走向民族”除了字面上的意思外，也還暗含著走向他者民族文化的意思，我們并不僅僅只需要了解現(xiàn)代舞的來由，還需要思考該怎樣去傳承和發(fā)展，還有怎樣對待外來文化的問題。當(dāng)我們還沒有建立起純正的中國現(xiàn)代舞體系的時候，為什么不跳出這個閑置圈，先學(xué)習(xí)其他國家優(yōu)秀的文化，掌握其中的重點，取其精華，和本土化進行融合，因為比起盲目吞咽舞蹈動作，舞蹈在精神層面的價值更值得我們?nèi)W(xué)習(xí)，對于建立我們的現(xiàn)代舞體系也更有指導(dǎo)價值。

（二）在探索中構(gòu)建平衡點

異質(zhì)文化之間的互動生成了“灰色地帶”，這是一個因為雙邊關(guān)系所勾勒出來的一個嶄新的空間，在“灰色地帶”中，我們需要尋求兩者的平衡點，找到可以讓兩者進行有效融合的策略，在現(xiàn)代舞學(xué)習(xí)的“灰色地帶”也是一樣，不論是向著民族化去發(fā)展，還是去追求國家化的趨勢，都需要找到一個平衡點，在這之前我們需要知道借鑒策略的含義，還有實踐中該采用怎樣的策略。

1.借鑒策略的理論意義

自從廣東舞團將自身的發(fā)展目標(biāo)定位于“為發(fā)展中國現(xiàn)代舞而奮斗”開始，其實我國的現(xiàn)代舞學(xué)習(xí)就站在了一個選擇路口，路口的左右兩邊分別是“走國際化”和“走民族化”。

現(xiàn)代舞的舞者會有很多顧慮，向左他們怕無法與國家接軌，向右又怕被說是在拾人牙慧，于是在這樣的情況下，我們左右踱步，不知道該怎樣去選擇，但是“國際化”和“民族化”難道就不可以共生嗎，顯然答案是否定的，所以，兩者之間一定是存在“灰色地帶”的，這樣才會更加引人探索與思考。

2.借鑒策略的實踐應(yīng)用

卡爾·榮格心理分析對瑪莎·格萊姆造成了影響，卡爾·榮格又受到過我國還有印度等東方國家在傳統(tǒng)哲學(xué)方面的影響，所以可以說卡爾·榮格心理分析其實就是瑪莎接觸中國哲學(xué)思想一個媒介。而正是因為受到了東方文化的影響，當(dāng)我國的身體運動，類似像“太極拳”等運動在20世紀(jì)前半葉遭到了西方國家排斥的時候，瑪莎卻看到了東方文化的魅力，神秘的東方文化被她應(yīng)用到舞蹈體系里面，現(xiàn)如今，瑪莎技術(shù)體系作為外國文化，在我國得到了應(yīng)用及創(chuàng)新，但實際上這種“他者”文化的根源反而是外國學(xué)者對我國文化的一種吸收，所以我們在學(xué)習(xí)瑪莎技術(shù)體系的時候，其實也是對我國自身文化的一個傳承過程，也需要從這種“他者”文化中進行自省。

游好彥先生在原先瑪莎技術(shù)體系的基礎(chǔ)上加入了“地面躺姿”訓(xùn)練，不僅可以幫助剛開始接觸瑪莎技術(shù)體系的舞者理解其中的要領(lǐng)，還能讓舞者在訓(xùn)練中加強對自己的保護，避免因為訓(xùn)練而受傷，在不斷訓(xùn)練中更加了解瑪莎技術(shù)體系，為后續(xù)的學(xué)習(xí)奠定良好的基礎(chǔ)。游好彥先生推出的這套2.0瑪莎技術(shù)體系可以說更適合我們東方舞者，也有助于我國現(xiàn)代舞體系建設(shè)。

四、結(jié)語

在當(dāng)時西方文化對中國文化嗤之以鼻的時候，瑪莎被我國的道家文化吸引，并將其視如珍寶，加以應(yīng)用，之后又以體系化的技術(shù)傳回了我國。瑪莎·格萊姆由借鑒“他者”到成為“他者”，為我們在文化互動中的借鑒模式提供了啟示。最終，我們意識到，不論是從彼此文化歷史的繼承中借鑒，還是從彼此正在行進的文化當(dāng)下借鑒，借鑒是手段，運用才是目的。

瑪莎“在中國”勾勒出了外來藝術(shù)樣式中國式發(fā)展的圖景，也是中國現(xiàn)代舞從學(xué)習(xí)西方到構(gòu)建自身這一過程的經(jīng)驗縮影，從中我們可以看出中國對待外來文化態(tài)度的轉(zhuǎn)變過程，也可為未來如何借鑒外來文化、構(gòu)建“共生”關(guān)系提供參考。

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