董馨媛

〔關(guān)鍵詞〕時(shí)代背景;藝術(shù)特色;演奏技巧

一、拉赫瑪尼諾夫簡(jiǎn)介

謝爾蓋·瓦西利耶維奇·拉赫瑪尼諾夫（1873-1943）是浪漫主義晚期最偉大的俄羅斯鋼琴家與作曲家，他的創(chuàng)作體裁涉獵廣泛，包括三部交響曲、四部鋼琴協(xié)奏曲、三部歌劇以及交響詩和大量的鋼琴前奏曲、變奏曲、練習(xí)曲等。除此之外，他還作有大量的室內(nèi)樂和藝術(shù)歌曲等作品。他鐘愛作曲，一生在鋼琴家、作曲家、指揮家三種身份中尋找平衡，不過在24歲時(shí)成為交響樂作曲家的夢(mèng)想被破滅。1917年，44歲的拉赫瑪尼諾夫與家人離開自己的國(guó)家。1918年后的25年時(shí)間里，他在北美與歐洲地區(qū)演出1204場(chǎng)音樂會(huì)，每場(chǎng)音樂會(huì)都由他精心準(zhǔn)備，并獲得了豐厚的報(bào)酬，這也給在異國(guó)他鄉(xiāng)并不富裕的拉赫瑪尼諾夫提供了寶貴的生活經(jīng)費(fèi)。由于遠(yuǎn)離國(guó)家經(jīng)常舉辦高頻率高質(zhì)量的音樂會(huì)，使得他沒有太多的精力投入作曲，因此終其一生都沒有成為自己想要成為的人。

經(jīng)歷了童年的家道中落、中年的離開祖國(guó)等種種波折，拉赫瑪尼諾夫具有異常堅(jiān)強(qiáng)的品格和固執(zhí)的性格，這也使得他成為悲觀和樂觀的結(jié)合體：他的意志力樂觀，但在藝術(shù)上悲觀。不同于意大利作曲家和法國(guó)作曲家的浪漫，他的作品中有一種俄羅斯民族的沉穩(wěn)，還有廣袤的、悲壯的底色;他的音樂不在金色大廳，更像是在高加索山;他的作品有強(qiáng)烈的壓迫感，走近卻又不失強(qiáng)烈的活力。

二、布局剖析與復(fù)調(diào)思維

《音畫練習(xí)曲》包含33號(hào)和39號(hào)作品各9首，共18首，是用鋼琴表現(xiàn)繪畫作品的練習(xí)曲;這不同于肖邦、李斯特的練習(xí)曲，使得整部作品更具有標(biāo)題性和畫面性;每首練習(xí)曲雖篇幅不長(zhǎng)，但充斥高深技術(shù)點(diǎn)的音響效果充滿想象，這無疑在練習(xí)曲體裁創(chuàng)作中開創(chuàng)了新的思路。

Op.33 No.5創(chuàng)作于1911年，全曲62個(gè)小節(jié)，單三部曲式，短小精煉;d小調(diào)，速度為中板，即快慢都需要有節(jié)制;3/4拍的節(jié)拍富有節(jié)奏韻律感;全曲經(jīng)歷了12次節(jié)拍變化，2/4拍、3/4拍、4/4拍都有使用，這體現(xiàn)出作品的拉伸感與不斷發(fā)展，也成為這首作品中的一大亮點(diǎn)和難點(diǎn)。因此，在演奏過程中要仔細(xì)觀察節(jié)拍變化，注意重拍位置也隨之變換，需謹(jǐn)慎處理。

（一）鐘聲

拉赫瑪尼諾夫的作品曾多次模仿鐘聲，本首作品對(duì)于鐘聲的模仿共有四處：第一次模仿鐘聲在引子部分第1-3小節(jié)五度單音旋律緩緩出現(xiàn)，好似鐘在搖擺，也奠定了全曲的基調(diào)，這間接讓我們聯(lián)想到在俄羅斯廣袤無垠的土地上聆聽鐘聲心曠神怡的畫面，這也是拉赫瑪尼諾夫獨(dú)具特色的風(fēng)格，第三小節(jié)后一拍半的音群貫穿全曲，成為全曲最具代表性的節(jié)奏，也是拉赫瑪尼諾夫此首曲子的寫作動(dòng)機(jī)，三次富有動(dòng)感的節(jié)奏型在漸強(qiáng)中迎來左手持續(xù)走低的八度進(jìn)入;第二次鐘聲的模仿在第13-17小節(jié)處;第三次的鐘聲模仿在第23小節(jié)至25小節(jié)，四度和六度音程的變換使得鐘聲更激蕩充盈;第四次在第59-61小節(jié)處，也是全曲的結(jié)尾，在pp的八度與單音轉(zhuǎn)換的音群中全曲結(jié)束。

四次鐘聲中，每一次鐘聲描繪的畫面及音色處理的鐘聲模仿都需要演奏者精心設(shè)計(jì)。在音量處理上，第一次為p，第二次為漸強(qiáng)后減弱。第三次和第四次都是pp，起收攏段落、全曲的作用。雖四次音量都在弱的范圍內(nèi)處理，但不應(yīng)過于死板，可適當(dāng)加入漸強(qiáng)減弱使鐘鳴更有推動(dòng)向前感。在觸鍵上，建議多使用指腹觸鍵，掌關(guān)節(jié)呈手臂下垂放松狀態(tài)，不需要過多的指尖，以達(dá)到柔和的音色。在第二次模仿鐘鳴（第14-15小節(jié)處）還應(yīng)注意音程的整齊度和分句的準(zhǔn)確性，樂句呼吸連接處不宜過重，指腹需有控制，彈出柔和、圓整的雙音轉(zhuǎn)變。

（二）復(fù)調(diào)寫作思維與不同聲部的藝術(shù)處理

拉赫瑪尼諾夫的復(fù)調(diào)思維不同于巴赫，巴赫在創(chuàng)作多聲部作品時(shí)最大的亮點(diǎn)即“通奏低音”，并講究聲部的均衡和“水落石出”的音色處理，演奏層面講究干凈、一塵不染的音色。而拉赫瑪尼諾夫此處的多聲部寫作更希望音色是層次分明的，在多聲部的情況下也依然要突出主旋律線條的走向和發(fā)展，各個(gè)聲部需要不同的藝術(shù)處理。對(duì)比不同時(shí)期的兩位作曲家的復(fù)調(diào)寫作思維，拉赫瑪尼諾夫?qū)?fù)調(diào)技法的運(yùn)用使得作品更加抒情浪漫，而這使得巴洛克時(shí)期和浪漫時(shí)期的多聲部寫作有明顯區(qū)別。

第5-6小節(jié)的材料曾被多次使用，短短兩個(gè)小節(jié)經(jīng)歷了五次強(qiáng)弱變換，由此可見拉赫瑪尼諾夫在作曲時(shí)看似粗狂實(shí)則細(xì)膩，對(duì)音色十分考究;大篇幅左手八度與和弦的轉(zhuǎn)換及右手音組的跳音和重音，更能感受到拉赫瑪尼諾夫強(qiáng)有力的手指及富有動(dòng)感的獨(dú)特寫作風(fēng)格。演奏時(shí)注意指尖觸鍵和指腹觸鍵的轉(zhuǎn)換，避免過多的指尖觸鍵導(dǎo)致音色生硬，應(yīng)追求富有彈性的跳音及重音。在拉赫瑪尼諾夫的復(fù)調(diào)思維中，以下五個(gè)樂節(jié)樂句需突出右手隱藏旋律：

1. 第9-11小節(jié)：出現(xiàn)四個(gè)聲部（圖1），左手音程關(guān)系擴(kuò)大，右手持續(xù)走高的高聲部音階式旋律線條被拉長(zhǎng)的同時(shí)，右手第二聲部跳音持續(xù)補(bǔ)充和聲色彩。

彈奏時(shí)應(yīng)注意右手高聲部的旋律線和左手低聲部的八度鋪墊，左手低聲部第9-10小節(jié)的旋律線對(duì)應(yīng)右手的從C音至G音的旋律線互相呼應(yīng);當(dāng)音樂被推進(jìn)到第11小節(jié)，左手主旋律由此引出。此處建議演奏者可分聲部練習(xí)，單獨(dú)練習(xí)含有旋律線的聲部，注意旋律樂句的開頭及結(jié)尾處理，應(yīng)是連貫有呼吸的;觸鍵時(shí)，非旋律聲部多使用指腹，旋律聲部可用指尖觸鍵，達(dá)到主旋律的凸顯效果。

2. 第26-30小節(jié)：四個(gè)聲部中，右手的第二聲部和左手的第一聲部暗藏上行音階式旋律線，一直持續(xù)到第27小節(jié)的前半拍。演奏此處時(shí)需注意左右手各聲部的不同奏法，相應(yīng)調(diào)整觸鍵方式，以在音樂行進(jìn)中能夠清晰明了表達(dá)出隱藏旋律的同時(shí)，又能兼顧到次聲部的演奏技法即跳音、呼吸及音群。每每彈奏此處，都能感覺到浮云燦燦一般的畫面和那沖破陰暗、在蜿蜒不息的路上磕磕絆絆卻不放棄尋找出口的欲望和毅力。演奏時(shí)要注意內(nèi)聲部和聲色彩的填充，小心使用踏板，能夠注意到主旋律聲部的漸強(qiáng)漸弱記號(hào)，使音色表述能夠到位。

3. 第41-46小節(jié)：此句中，需注意右手高聲部持續(xù)的上行音階式旋律，保持足夠時(shí)值的同時(shí)還需注意第二聲部跳音的分組，以及從pp到p的弱音控制。

4. 第47-48小節(jié)：這兩個(gè)樂節(jié)中高聲部的突出伴隨內(nèi)聲部短暫上下行的半音階，需要在每組音的后半部分做漸強(qiáng)，內(nèi)聲部音色的圓潤(rùn)及方向性也不容忽視。

5. 第53-54小節(jié)：右手第一聲部的下行旋律像是欣喜若狂后暫時(shí)的休息，三、四、五指旋律線盡可能連接，呈現(xiàn)旋律線。（圖2）

以下五個(gè)樂節(jié)樂句需突出左手隱藏旋律：

1. 第11-12小節(jié)：在這兩小節(jié)處左手的總體音量應(yīng)大于右手，且左手上方聲部清晰、富有歌唱性，音效是“亮”而不是“響”。（圖1）

2. 第26-27小節(jié)：左手呼應(yīng)右手旋律線，應(yīng)突出左手上方聲部。（圖3）

3. 第45-46小節(jié)：左手保持下方聲部，做漸強(qiáng)處理。

4. 第52-54小節(jié)：富有動(dòng)感的切分節(jié)奏及四個(gè)十六分音符的上行音階，根音和三音保持，五音旋律線持續(xù)推進(jìn)。

5. 第55-58小節(jié)：左手呼應(yīng)右手第53-54小節(jié)，旋律線呈下行收攏形式。

綜上所述，復(fù)調(diào)性思維充斥著多個(gè)樂句，左右手在此處分別列出是為了更細(xì)致準(zhǔn)確地找出旋律線。練習(xí)復(fù)調(diào)作品和片段，如同剝洋蔥，層層剖開，才能“紋理分明”。實(shí)際演奏中，我們應(yīng)把相鄰小節(jié)放至更大的單位中感受樂句發(fā)展，聆聽旋律線在左右手間的轉(zhuǎn)變與接力，才能使樂句更加流暢連貫，做到樂句與樂句、樂段與樂段有始有終。

三、技術(shù)難點(diǎn)演奏建議

（一）“彈性速度”與“彈性音色”

通覽全曲，應(yīng)追求干凈、有彈性的音響效果。左手八度音的鋪墊是全曲的“鼓點(diǎn)”，八度音與音程、和弦的轉(zhuǎn)換使得八度音的音色更加難以把握，演奏過程中對(duì)“彈性速度”及“彈性音色”的把握將推動(dòng)整個(gè)樂曲的進(jìn)程。演奏者或常會(huì)因?yàn)橄胍７吕宅斈嶂Z夫足夠有深度的聲音，而導(dǎo)致左手八度音色過于刻板生硬，出現(xiàn)不理想的音響效果，又或是為了強(qiáng)調(diào)接下來的主旋律突出而過多使用“彈性速度”，使得整個(gè)樂曲拖沓不前。因此建議在演奏時(shí)可將樂句分聲部練習(xí)，擴(kuò)大單位以感受整個(gè)樂句的發(fā)展，以此為依據(jù)進(jìn)行音色和速度處理。

（二）學(xué)習(xí)合理運(yùn)用踏板

在第30-35小節(jié)處，右手八度音程內(nèi)部穿插二度、三度、四度音程的主旋律補(bǔ)充和聲，左手大跨度的和弦以跳音為奏法，在短小的音群中推進(jìn)，直到第32-35小節(jié)的左手主旋律突出，好似暴風(fēng)雪來臨;演奏此段時(shí)需謹(jǐn)慎使用踏板，避免出現(xiàn)音色混響過多、和聲不清晰的問題。很多書籍介紹踏板應(yīng)該以和聲、旋律為標(biāo)準(zhǔn)，但事實(shí)上，踏板最嚴(yán)謹(jǐn)?shù)牟确ㄏ騺矶紤?yīng)以耳朵為標(biāo)準(zhǔn)，因此我們必須有足夠敏銳的聽辨能力和聽力審美，并能在不同空間、品牌的鋼琴上作出相應(yīng)調(diào)整，這樣踏板才能更好地輔助于音色。

（三）指法設(shè)計(jì)的重要性

第三個(gè)技術(shù)難點(diǎn)是快速音群下的指法設(shè)計(jì)，例如在第47-51小節(jié)（圖4）。

音程關(guān)系越來越緊張、和聲越來越豐富、速度更加緊湊、音響效果更加高漲，像要突出重圍;左手的上行半音階像滾滾車輪駛向前方，樂句的左手右手一追一趕，無法松懈，直至第52小節(jié)前半拍。除了應(yīng)注意指法的分配，還需要注意左手半音階的均勻連接和推動(dòng)感，練習(xí)時(shí)還需要清晰音的“谷峰”，以避免第51小節(jié)推動(dòng)感不足、力量不夠、音色發(fā)硬發(fā)鈍的問題，手腕要適當(dāng)放松并借用大肌肉群的助力。初期慢練時(shí)應(yīng)注意指法的設(shè)計(jì)，在加速過程中，會(huì)導(dǎo)致準(zhǔn)備時(shí)間的縮短和手臂移動(dòng)速度的提升，因此對(duì)準(zhǔn)確度有更高的要求，指法在快慢速度訓(xùn)練里也應(yīng)作出相應(yīng)的調(diào)整，而非一成不變的。

（四）合理的體力分配

對(duì)一首樂曲的體力分配與運(yùn)動(dòng)員在體育競(jìng)賽時(shí)對(duì)體力分配科學(xué)與否一樣重要。在本首曲子中，在前半段需保持一定的體力，控制強(qiáng)音音量;布局上，第47小節(jié)至結(jié)尾處，達(dá)到整首曲子的最高潮，因此需注意演奏強(qiáng)音時(shí)的體力分配，以避免想要過快表達(dá)情緒導(dǎo)致整首曲子音量起點(diǎn)太高，后期張力不夠的問題。

四、《音畫練習(xí)曲》研習(xí)感受分享

（一）練習(xí)曲體裁音樂性的補(bǔ)充豐富

《音畫練習(xí)曲》是拉赫瑪尼諾夫創(chuàng)作生涯中不可忽視的代表作，他將畫面和音樂結(jié)合，使得練習(xí)曲體裁不再單調(diào)乏味、練習(xí)曲的音樂性得到提升，而這也成為《音畫練習(xí)曲》的一大亮點(diǎn)和經(jīng)久不衰的重要原因。

在Op.33 No.5作品練習(xí)過程中，我似乎看到一輛勇往直前的小馬車走在雪地里，或遇到了可怕的狼，想要掙脫;在中段又或是看到了天空中的浮云燦燦等。我曾無數(shù)次在作品中感受到拉赫瑪尼諾夫內(nèi)心的狂熱、欣喜、矛盾，像是想要突出重圍一般的激動(dòng)、奮進(jìn);也在Op.33 No.5的旋律中隨他游覽了俄羅斯的大好風(fēng)光，親近了這個(gè)熾熱的民族，而這不同于我從書中讀到的笑臉很少、嚴(yán)肅、沉默的拉赫瑪尼諾夫的既定印象。

（二）研習(xí)作品的多樣途徑

我本身是北方人，因此感受了更多俄羅斯文化，對(duì)此也有深深的興趣。在研習(xí)過程中，有很多種方式可以走近作曲家，去努力感受他的國(guó)家、生活等，因此打開視野、感受各類文化對(duì)藝術(shù)學(xué)習(xí)非常重要，而這也經(jīng)常容易被忽略。繪畫、舞蹈、影視作品、歷史書籍等都是我們了解一首作品非常好的助手，對(duì)于相關(guān)周邊文化的理解將幫助我們更好地學(xué)習(xí)音樂、塑造音樂。

（三）始終服務(wù)于聽眾

在演奏一首作品時(shí)，每個(gè)版本的樂譜及演奏都需要仔細(xì)甄別，選擇好版本的樂譜對(duì)于音樂學(xué)習(xí)至關(guān)重要。對(duì)于專業(yè)學(xué)生，各個(gè)版本的藝術(shù)處理是輔助我們理解音樂的工具，但也不應(yīng)過于刻板拘泥于譜面音樂術(shù)語，我們更需要在廣泛學(xué)習(xí)周邊文化以及樂曲的權(quán)威教學(xué)下，二次創(chuàng)作，表達(dá)出自己的理解，感受音樂傳播音樂，始終為聽眾服務(wù)。