張景易

馬思聰生于1912年5月7日，廣東海豐縣人，小名馬艾,在十兄弟姐妹中排行第五。由于出身書香門第，馬思聰?shù)耐晔强鞓?lè)無(wú)憂的。他從小就喜歡音樂(lè)，并接受了啟蒙：六歲跟隨嫂嫂學(xué)習(xí)風(fēng)琴，八歲學(xué)會(huì)吹口琴、彈月琴。然而，真正將馬思聰和音樂(lè)連在一起的是他的大哥馬思齊。

1923年，馬思齊從法國(guó)回來(lái)，帶給弟弟一份改變了他一生的禮物——小提琴。從此馬思聰就愛上了這件樂(lè)器，冥冥之中更與它結(jié)下了不解之緣。同年，十一歲的馬思聰跟隨大哥前往法國(guó)，開始了他的異地求學(xué)之旅。

1925年，十三歲的馬思聰考入了法國(guó)南錫音樂(lè)院主修小提琴。同年的冬天，他回到巴黎，跟隨法國(guó)著名小提琴家、巴黎國(guó)立歌劇院奧別多菲爾教授（Paul Oberdoerffer, 1874-1941）學(xué)習(xí)小提琴。兩年后，考入巴黎國(guó)立音樂(lè)院的提琴班，成為該院第一個(gè)中國(guó)學(xué)生。

1929年馬思聰回國(guó)探親，在廣州等地舉辦音樂(lè)會(huì)，并被譽(yù)為“中國(guó)音樂(lè)神童”。此時(shí)，他創(chuàng)作了第一部音樂(lè)作品——獨(dú)唱曲《古詞七首》。1930年，他再度赴法國(guó)，跟隨猶太裔作曲家畢能蓬（Binembaum）學(xué)習(xí)作曲。

1931年馬思聰學(xué)成歸國(guó)，在廣州與老同學(xué)陳洪創(chuàng)辦“私立廣州音樂(lè)學(xué)院”，并任院長(zhǎng)。次年，與他的學(xué)生王慕理結(jié)婚?；楹笠荒?，經(jīng)人介紹，馬思聰擔(dān)任南京中央大學(xué)藝術(shù)系講師，此時(shí)，他已寫下了早期的一些作品。

1936年，馬思聰?shù)奖逼铰眯?，接觸并喜歡上京韻大鼓，這次的外出改變了他的創(chuàng)作路線，激發(fā)了他的民族感情，從此他十分重視民間音調(diào)運(yùn)用與創(chuàng)新，這是他音樂(lè)創(chuàng)作道路的一個(gè)新起點(diǎn)。1937年，馬思聰創(chuàng)作了著名的《第一回旋曲》和《綏遠(yuǎn)組曲》，也是我國(guó)第一批成功的小提琴作品。

1939年，馬思聰應(yīng)聘為中山大學(xué)教授?？箲?zhàn)期間，馬思聰一家隨著中山大學(xué)的遷移四處奔走。1940年，他在重慶擔(dān)任勵(lì)志社交響樂(lè)團(tuán)指揮。1941年離開重慶到香港，年末，香港淪陷，他匆忙逃往故鄉(xiāng)海豐。

1944年，日軍發(fā)動(dòng)湘桂戰(zhàn)爭(zhēng)，他又帶著全家逃亡到云貴一帶。這時(shí)期，馬思聰創(chuàng)作了相當(dāng)數(shù)量的作品，有《西藏音詩(shī)》《第一交響曲》《第一小提琴協(xié)奏曲》等。

1946年，馬思聰先后擔(dān)任上海音樂(lè)協(xié)會(huì)理事長(zhǎng)、臺(tái)北交響樂(lè)團(tuán)指揮、廣東省立藝術(shù)?？茖W(xué)校音樂(lè)系系主任。1949年抗戰(zhàn)勝利后，他來(lái)到北平，擔(dān)任華北文工團(tuán)副團(tuán)長(zhǎng)，當(dāng)選為中華全國(guó)民主青年聯(lián)合會(huì)委員、中華全國(guó)音樂(lè)工作者協(xié)會(huì)副主席、中蘇友好協(xié)會(huì)總會(huì)理事、中央音樂(lè)學(xué)院院長(zhǎng)等一系列社會(huì)職務(wù)，雖然工作如此繁忙，但馬思聰仍然堅(jiān)持不懈地演出和創(chuàng)作。他的足跡遍布全國(guó)甚至國(guó)外，并創(chuàng)作了管弦組曲《山林之歌》《第二交響曲》《大提琴協(xié)奏曲》《淮河大合唱》等有影響的作品。

在美國(guó)的20年，馬思聰先后完成了第三、第四《小提琴回旋曲》《雙小提琴協(xié)奏曲》《雙小提琴奏鳴曲》、小提琴獨(dú)奏《阿美組曲》，弦樂(lè)合奏《高山組曲》、聲樂(lè)套曲《阿美山歌》、舞劇《晚霞》、歌劇《熱碧亞》等。1987年，因心臟手術(shù)失敗，5月20日凌晨三時(shí)零五分，這位偉大的中國(guó)音樂(lè)家便永遠(yuǎn)地合上了他疲勞的雙眼，逝世于美國(guó)費(fèi)城，終年73歲。

一、《思鄉(xiāng)曲》音樂(lè)形態(tài)分析

《思鄉(xiāng)曲》是《綏遠(yuǎn)組曲》中的第二樂(lè)章，創(chuàng)作于1937年，也是組曲中創(chuàng)作時(shí)間最早的?！督椷h(yuǎn)組曲》由《史詩(shī)》《思鄉(xiāng)曲》《塞外舞曲》三個(gè)樂(lè)章組成。這三首樂(lè)曲的主題旋律都來(lái)自民歌：《史詩(shī)》采用了《跑馬溜溜的山上》的一個(gè)樂(lè)節(jié)；《思鄉(xiāng)曲》用了內(nèi)蒙古河套民歌《城墻上跑馬》的全部音調(diào)，在小提琴D弦上演奏；《塞外舞曲》是根據(jù)所傳的內(nèi)蒙古民歌《虹彩妹妹》的音調(diào)創(chuàng)作的?！端监l(xiāng)曲》問(wèn)世于抗日戰(zhàn)爭(zhēng)爆發(fā)時(shí)期，秉承了原曲思鄉(xiāng)的含義，更以變奏的手法加深這種情感，表現(xiàn)了抗戰(zhàn)期間，人們流離失所、妻離子散的悲痛情懷，也從另一個(gè)側(cè)面反映出作者對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)的痛恨和斥責(zé)。

（一）曲式結(jié)構(gòu)形態(tài)

關(guān)于馬思聰《思鄉(xiāng)曲》的曲式結(jié)構(gòu)，存在多種觀點(diǎn)：一是復(fù)合再現(xiàn)三部曲式，另一種是帶再現(xiàn)的單五部曲式，還有一種是自由多段曲式。通過(guò)分析作品，本文認(rèn)為《思鄉(xiāng)曲》是再現(xiàn)四部曲式。

A段的主題旋律憂怨而鮮明，經(jīng)反復(fù)后，在17小節(jié)出現(xiàn)一段9小節(jié)的擴(kuò)展部分，這里也是上述幾種觀點(diǎn)的主要分歧點(diǎn)：再現(xiàn)單五部曲式和自由多段體的劃分方法是將這段從A部分獨(dú)立出來(lái)，從而形成一個(gè)B部。然而，再回頭看第15、16小節(jié)的旋律和聲布局，無(wú)論是旋律還是和聲，都沒(méi)有終止的感覺。鋼琴和聲始終徘徊在a羽調(diào)上，并為第17小節(jié)向C宮調(diào)的轉(zhuǎn)換作好了準(zhǔn)備。

B段與C段是兩個(gè)截然不同的段落，旋律和聲差異較大。但在5小節(jié)的連接中，終止式似乎沒(méi)有出現(xiàn)，結(jié)束音停留在G宮調(diào)的角音上，意猶未盡。然而，其實(shí)在連接句的最后一小節(jié)，已轉(zhuǎn)到a商調(diào)的徵和聲上，進(jìn)入了終止?fàn)顟B(tài)，但旋律本該落到商音上的結(jié)束音卻異常地停留在角音上，這就隱藏了終止式，增強(qiáng)了音樂(lè)的緊湊性。

C段陳述完后，有兩個(gè)小連接為其補(bǔ)充擴(kuò)展，音樂(lè)欲斷不斷，感情持續(xù)高漲，最終引出了主題材料的再現(xiàn)。

再現(xiàn)是A段的高八度陳述，音樂(lè)更加纏綿，主題完結(jié)后，連接5小節(jié)的尾聲，小提琴奏出一段長(zhǎng)達(dá)三個(gè)八度的琶音，最后落在一、二弦的雙弦自然八度泛音上，給人一種虛無(wú)飄渺、言而未盡的感覺。

整首樂(lè)曲脈絡(luò)清晰，主次分明。更值得一提的是，每個(gè)段落的結(jié)尾都有連接部，這不僅使各段之間的聯(lián)系更流暢，更加深化了主題，將一股綿綿的思鄉(xiāng)情愁貫穿始終。

（二）旋律形態(tài)

《思鄉(xiāng)曲》的主題來(lái)自綏遠(yuǎn)民歌《城墻上跑馬》，曲調(diào)哀怨凄美，如泣似訴。馬思聰說(shuō)：“我采用的是一首短的民歌，沒(méi)有移動(dòng)原調(diào)的思鄉(xiāng)的意思，但后面卻接上六個(gè)原本是民歌的旋律。相貫連的旋律可以擴(kuò)大或縮小以達(dá)到我所要求的曲式的完整。”整部作品就宛如在講述一個(gè)故事：遭受戰(zhàn)爭(zhēng)迫害、被迫離鄉(xiāng)背井的人們?cè)V說(shuō)著思鄉(xiāng)之情，回憶起昔日安詳寧?kù)o的生活，心中不免對(duì)殘酷的現(xiàn)實(shí)充滿無(wú)奈與憤恨。旋律基本按照這條線索來(lái)發(fā)展。

《思鄉(xiāng)曲》以民歌主題為中心，派生出幾個(gè)與此相關(guān)的旋律，圍繞著思鄉(xiāng)的情緒，互相回應(yīng)。如譜例1

譜例1

這個(gè)發(fā)展旋律與主題旋律的音高落點(diǎn)相同，都是從d2—a1—d1，音型節(jié)奏在原來(lái)的基礎(chǔ)上發(fā)展得更加豐富，只是樂(lè)句壓縮了，音樂(lè)顯得更加緊湊。

（三）調(diào)式調(diào)性

《思鄉(xiāng)曲》的旋律取材自民歌，卻以西洋和聲配置，馬思聰將兩者處理得十分得當(dāng)、自然，使中西音樂(lè)得到真正的交融。由于受到主題材料的限制，《思鄉(xiāng)曲》保留很強(qiáng)的民族調(diào)式特色：調(diào)式游離，變化多樣。主題旋律從d商—D徵—E宮—d商，調(diào)式轉(zhuǎn)換頻繁，跨度較大。還有另有一特點(diǎn)，小提琴與鋼琴的和聲有調(diào)性上的差異，鋼琴部分的和聲更加靈活多變，形式豐富。這是為配合民族調(diào)式而做的大膽嘗試。

A段主題在d商調(diào)上陳述，鋼琴卻配以a羽調(diào)的和聲，到第17小節(jié)的擴(kuò)展部，和聲轉(zhuǎn)到C宮調(diào)上，情感愈加真切。B段是以G宮調(diào)的和聲配D徵調(diào)的旋律，到段末連接部的最后一小節(jié)，和聲轉(zhuǎn)到a商調(diào)的徵和聲上，以隱藏終止式的形式過(guò)渡到C段的E宮調(diào)。e羽到E宮是遠(yuǎn)關(guān)系轉(zhuǎn)調(diào)，這種調(diào)式的直接對(duì)峙由于沒(méi)有充分的和聲準(zhǔn)備，略顯生硬，這也體現(xiàn)了“西體中用”的不成熟。

C段是全曲唯一旋律與和聲調(diào)式匹配的樂(lè)段，激昂的曲調(diào)表現(xiàn)人民群眾正深陷在戰(zhàn)爭(zhēng)的水深火熱之中。到了第二連接部的后半部分，鋼琴和聲又開始游離，從第71小節(jié)開始，鋼琴調(diào)式轉(zhuǎn)到e羽調(diào)上，短暫停留三個(gè)小節(jié)后，在第74小節(jié)，又轉(zhuǎn)到G宮調(diào)。連接部的最后兩個(gè)小節(jié)的和聲基本建立在G宮系統(tǒng)上，以帶有變格終止形式的結(jié)束句來(lái)弱化西洋調(diào)式中的五度根音關(guān)系，以a羽調(diào)的轉(zhuǎn)位導(dǎo)和弦來(lái)進(jìn)行調(diào)式轉(zhuǎn)換，使C段與再現(xiàn)部的連接更加流暢。

尾聲的鋼琴和聲也是采取調(diào)式游離的手段，從第94小節(jié)開始，調(diào)式從a羽—D商—C宮—a羽，結(jié)束音沒(méi)有預(yù)期般結(jié)束在主和聲上，而是落在a羽調(diào)的徵和聲上，意猶未盡的感覺發(fā)人深省。

（四）速度、力度和節(jié)奏

《思鄉(xiāng)曲》的速度變化是豐富多樣的，全曲速度布局：慢—快—加快—慢。音樂(lè)的緊湊性不斷加強(qiáng)，如述說(shuō)般引人入勝。C段是全曲最快的段落，音樂(lè)更加活躍和生動(dòng)，使情緒到達(dá)全曲的高潮。另外，在每段的結(jié)尾都出現(xiàn)漸慢，終止處也標(biāo)有自由延長(zhǎng)記號(hào)，需要演奏者有一定的個(gè)性處理，但不宜把節(jié)拍拖得太長(zhǎng)，保證免段與段之間的連續(xù)。

《思鄉(xiāng)曲》的敘事性較強(qiáng)，音樂(lè)情感起伏較大，因此力度方面就更為多樣。力度布局：p—mf—mf—ff—f—p—pp。從力度的分布我們可以看到樂(lè)曲情緒的發(fā)展變化，如訴說(shuō)故事般的前言-發(fā)展-高潮-結(jié)尾，一氣呵成，順理成章。

整首樂(lè)曲的節(jié)奏收放自如，主要體現(xiàn)在樂(lè)句的壓縮和擴(kuò)張手法上。主部主題8小節(jié)的樂(lè)句到段末已經(jīng)變奏壓縮到2小節(jié)，然后在B段與C段又?jǐn)U展為4小節(jié)和5小節(jié)的樂(lè)句，最后在兩個(gè)連接部樂(lè)句再一次壓縮，使情緒迅速高漲，音樂(lè)充滿張力。

二、《思鄉(xiāng)曲》展現(xiàn)的美學(xué)觀念

（一）尋找獨(dú)特的東方風(fēng)格

馬思聰?shù)淖髌肥呛苄忝牢难诺?，透露著知識(shí)分子的特有的斯文與細(xì)膩，干凈而明朗。楊寶智曾評(píng)價(jià)說(shuō)：“馬思聰?shù)淖髌凤L(fēng)格和他的演奏風(fēng)格一樣，溫文爾雅，比較內(nèi)向。講究秀美、干凈。如福列的嚴(yán)謹(jǐn)、優(yōu)雅、簡(jiǎn)練，德彪西后期的崇高、純凈、清晰、透明……但最主要的是他本人的性格喜歡心靜、真誠(chéng)、自然。他生活樸素，在藝術(shù)上（和豪放派相比）他是婉約派。即使是野獸，比起巴托克和斯特拉文斯基的風(fēng)格來(lái)說(shuō)，也是一只乖野獸，粗獷而不野蠻。”

馬思聰雖在傳統(tǒng)西方音樂(lè)理論的熏陶下成長(zhǎng)的，但骨子里卻是一個(gè)地地道道的中國(guó)人，深受中庸之道的影響。他具有深厚的民族意識(shí)，這都體現(xiàn)在他的作品中?！端监l(xiāng)曲》就是一個(gè)很好的例子。這部作品在努力尋求一種獨(dú)特的東方風(fēng)格，除了樂(lè)曲的主題取自民歌外，馬思聰還以變化和聲配置的手段去追求這種效果。

首先，加音和弦運(yùn)用，這種加入和弦音的復(fù)合和弦在西洋傳統(tǒng)和聲中很少運(yùn)用，卻非常具有色彩性，與委婉的民族旋律互相輝映，產(chǎn)生一種別樣的韻味。然后是減弱西方和聲中屬—主的終止模式。在《思鄉(xiāng)曲》中，除了A段以外，其他各段的結(jié)束處都沒(méi)有采用屬——主的正格終止式，而是采取到轉(zhuǎn)位屬七和弦來(lái)弱化五度根音關(guān)系，又或是直接由屬和聲結(jié)束。這是一種大膽的創(chuàng)新，區(qū)別于傳統(tǒng)的西方和聲觀念，加入民族曲調(diào)的自由風(fēng)格因素，使曲調(diào)充滿民族味道。最后是調(diào)式的直接對(duì)峙，如e羽—E宮，這種遠(yuǎn)關(guān)系轉(zhuǎn)調(diào)中間沒(méi)有中介來(lái)過(guò)渡，而是直接轉(zhuǎn)換，雖然有些生硬，但很有色彩性。

除了上述幾點(diǎn)外，馬思聰在音樂(lè)素材、音樂(lè)表象風(fēng)格等方面也努力追求中西互融。在中國(guó)早期的小提琴音樂(lè)創(chuàng)作中，馬思聰是個(gè)領(lǐng)先的人物，他努力地把民族因素滲透在西方音樂(lè)的創(chuàng)作中，真正地將兩者融為一體，展現(xiàn)出一種獨(dú)特的東方風(fēng)格。

（二）音樂(lè)素材特征

創(chuàng)作《思鄉(xiāng)曲》的同時(shí)期，馬思聰還創(chuàng)作了《綏遠(yuǎn)回旋曲》，他表示“從這兩曲起，我開始進(jìn)入利用民歌來(lái)創(chuàng)作的新途?！瘪R思聰鐘愛北京大鼓的豪放和氣魄，因而創(chuàng)作的取材多來(lái)源于中國(guó)西北地區(qū)的具有相關(guān)特質(zhì)的民歌，但是他從沒(méi)到過(guò)綏遠(yuǎn)，只能從綏遠(yuǎn)民歌中“想象塞外的黃沙、胡笳、廟臺(tái)，與駱駝群的景象。”縱然條件只能這樣，他卻深刻地領(lǐng)會(huì)到民歌的內(nèi)涵，在《綏遠(yuǎn)組曲》和《綏遠(yuǎn)回旋曲》的創(chuàng)作中，他“獲得處理民歌的經(jīng)驗(yàn)，解釋起來(lái)，民歌與我互相影響成就了音樂(lè)創(chuàng)作。民歌以它的旋律、風(fēng)格、特點(diǎn)、地方色彩感動(dòng)了我。我總是選那些有著突出特性的民歌作我寫作的動(dòng)機(jī)，我有時(shí)采用一個(gè)、二個(gè)或三個(gè)旋律甚至只有一二小節(jié)的動(dòng)機(jī)。這些民歌或動(dòng)機(jī)，在我決定采用它們之時(shí)，已變成我的一部分?！边@些看似零散的動(dòng)機(jī)經(jīng)馬思聰重新整理發(fā)展后，就成了一部完整的作品。

綏遠(yuǎn)民歌《城墻上跑馬》中哀怨、凄美的曲調(diào)同樣刺激著馬思聰?shù)膭?chuàng)作靈感，他想到了當(dāng)時(shí)中國(guó)人民的艱難處境，以及國(guó)家所遭受的災(zāi)難，借用這一思鄉(xiāng)的旋律來(lái)宣泄內(nèi)心的悲痛。他將留法時(shí)期所學(xué)到的西洋傳統(tǒng)和聲融進(jìn)其中，大膽地探索嘗試，竭力想尋求一種“西體中用”的獨(dú)特風(fēng)格，于是成就了《思鄉(xiāng)曲》。雖然曲中的某些手法還不太成熟，但在當(dāng)時(shí)來(lái)說(shuō)，這已經(jīng)是一部不可多得的好作品。

（三）音樂(lè)表象的風(fēng)格特征

《思鄉(xiāng)曲》中有一個(gè)值得注意的問(wèn)題，就是裝飾音的運(yùn)用。原民歌旋律中幾乎沒(méi)有裝飾音，馬思聰在創(chuàng)作時(shí)為了使音樂(lè)更加流暢、纏綿，也為了配合小提琴的演奏，特意加進(jìn)了幾個(gè)裝飾音，整首曲調(diào)的風(fēng)格就更加濃厚，更富于歌唱性。

在演奏中，馬思聰比較喜歡使用滑音，例如用大二度上行滑指，這種演奏法在西方很少運(yùn)用，但在中國(guó)民族樂(lè)器中，如二胡，就使用得十分頻繁。另外，小提琴與鋼琴的互相輝映也是個(gè)突破的手法，鋼琴與小提琴同樣重要，這種理念來(lái)自德彪西的《畢里底士的歌》，他表示：“我企圖像Debussy的《畢里底士的歌》描畫出古希臘一樣，描畫古代的中國(guó)。歌的旋律與鋼琴打成一片，不分伴奏與獨(dú)唱，鋼琴精密地描繪著歌詞的意境，可說(shuō)是一步緊貼一步地跟著?！?/p>

（四）《思鄉(xiāng)曲》的文化內(nèi)涵

1. 社會(huì)內(nèi)涵

《思鄉(xiāng)曲》寫于1937年，當(dāng)時(shí)正值抗日戰(zhàn)爭(zhēng)全面爆發(fā)，祖國(guó)的大片領(lǐng)土被侵占，人民流離失所，苦不堪言。身為中華兒女的馬思聰以其熱誠(chéng)的愛國(guó)情緒，譜寫了催人淚下的《思鄉(xiāng)曲》，抒發(fā)了背井離鄉(xiāng)的人民對(duì)故鄉(xiāng)、對(duì)親人的思念之情。鑒于身份的特性，馬思聰不可能像戰(zhàn)士般拿起槍沖到戰(zhàn)爭(zhēng)的第一線，但作為一個(gè)音樂(lè)家，他將他的抗戰(zhàn)情感融進(jìn)了他的作品中，以另一種形式對(duì)殘酷的戰(zhàn)爭(zhēng)予以批判，因此在《思鄉(xiāng)曲》中就充滿了豐富的政治意義。

2. 民族內(nèi)涵

馬思聰具有很強(qiáng)的民族榮譽(yù)感，這首先體現(xiàn)在他作品的取材上。他的許多作品都是源于民歌，而在創(chuàng)作的手法上，他也極力滲透?jìng)鹘y(tǒng)民族音樂(lè)的因素。馬思聰曾說(shuō)過(guò)：“一個(gè)作曲家，特別是一個(gè)中國(guó)作曲家，除了個(gè)人的風(fēng)格特征之外，極端重要的是擁有濃厚的民族特色。中華民族是世界上最大的民族，歷史最悠久的民族之一。她有著豐富的音樂(lè)寶藏，這是任何一個(gè)國(guó)家所無(wú)法比擬的。這份遺產(chǎn)是我國(guó)作曲家特有的禮物，是所有作曲家的命根?！?/p>

另外，他還呼吁其他作曲家多運(yùn)用民間音樂(lè)創(chuàng)作，他認(rèn)為中國(guó)音樂(lè)“因外來(lái)的影響，而變成一種更新鮮更具有特性的國(guó)樂(lè)。我們的‘國(guó)粹’不會(huì)失去，反而令我們獲得更寶貴的‘國(guó)粹’。問(wèn)題就在創(chuàng)作，這需要從事音樂(lè)者的努力，而中國(guó)的音樂(lè)家們，除了向西洋學(xué)習(xí)技巧，要向我們的老百姓學(xué)習(xí)，他們代表我們土地、山、平原與河流。”

3. 情感內(nèi)涵

在《思鄉(xiāng)曲》中，充分體現(xiàn)了馬思聰?shù)膼蹏?guó)情感。早年的留法生活以及中年的被迫流亡海外，都使他對(duì)祖國(guó)對(duì)家鄉(xiāng)充滿思念之情。馬思聰晚年仍沒(méi)有回到祖國(guó)的懷抱，這是他的遺憾，也是中國(guó)音樂(lè)的遺憾。周恩來(lái)說(shuō)過(guò)：“我生平有兩件事深感遺憾，其中之一就是馬思聰五十多歲離鄉(xiāng)背井到國(guó)外去。我很難過(guò)?！边@位偉人的感嘆，使我們看到馬思聰對(duì)中國(guó)音樂(lè)的影響。這位文質(zhì)彬彬的音樂(lè)家以他特有的風(fēng)格創(chuàng)作音樂(lè)的時(shí)候，也在創(chuàng)作著自己的人生。《思鄉(xiāng)曲》標(biāo)志著馬思聰一生的坎坷：終其一生不能回鄉(xiāng)，便把綿綿的思鄉(xiāng)之情灑遍祖國(guó)的大地。

三、《思鄉(xiāng)曲》的歷史價(jià)值

馬思聰以《思鄉(xiāng)曲》一曲抒發(fā)了千萬(wàn)中國(guó)人民的心聲，填補(bǔ)了中國(guó)小提琴創(chuàng)作的空白，他也因?yàn)檫@首作品聞名中外。提起《思鄉(xiāng)曲》，許多人都會(huì)第一反應(yīng)說(shuō)“這是馬思聰?shù)淖髌贰?。他與《思鄉(xiāng)曲》已緊緊地連在一起，一如他晚年時(shí)漂泊海外終不能歸，《思鄉(xiāng)曲》正是這段歷程的真實(shí)寫照。

馬思聰是我國(guó)小提琴創(chuàng)作領(lǐng)域的先驅(qū)，他早期創(chuàng)作的《第一回旋曲》和《綏遠(yuǎn)組曲》，是我國(guó)小提琴音樂(lè)創(chuàng)作的第一批成功之作，打破了中國(guó)人只能用小提琴演奏外國(guó)作品的局面。汪毓和認(rèn)為他所取得的成就“不僅為中國(guó)音樂(lè)在世界樂(lè)壇取得了聲譽(yù)，更重要的是對(duì)中國(guó)的小提琴演奏、中國(guó)的小提琴音樂(lè)創(chuàng)作開辟了一條健康發(fā)展的道路?！绷好阂苍u(píng)價(jià)說(shuō)：“作曲家本人是我國(guó)第一代優(yōu)秀的小提琴演奏家，他在三四十年代創(chuàng)作的小提琴作品開了我國(guó)小提琴藝術(shù)的先河，并使其一開始就達(dá)到了一個(gè)較高的水平。”

在中西音樂(lè)文化互相交融的創(chuàng)作手段方面，馬思聰也一直努力地探索著，并取得了相當(dāng)大的成果。這在于他在和聲的運(yùn)用上，大膽采用歐洲傳統(tǒng)的大小調(diào)和聲與調(diào)式，并力求與民族風(fēng)格的曲調(diào)相協(xié)調(diào)：注意和聲色彩的運(yùn)用，如《思鄉(xiāng)曲》中復(fù)合和弦的使用；在西方傳統(tǒng)和聲中加進(jìn)民族因素，如弱化五度根音關(guān)系和不以主和聲結(jié)束等。這是比較成功的探索，在當(dāng)時(shí)的音樂(lè)創(chuàng)作領(lǐng)域中可算是一大創(chuàng)新之舉。

在民族音樂(lè)的發(fā)展史上，馬思聰也有其重要的貢獻(xiàn)。他在1936年之后一直主張“利用民歌來(lái)創(chuàng)作”，他曾說(shuō)過(guò)：“我們?cè)陂_荒，是艱苦的，只要忠于土地的人，他的成果更大?！彼髌返乃夭拇蟛糠謥?lái)自民間音樂(lè)，不斷地從民間音樂(lè)中吸取創(chuàng)作的靈感，努力在追求一種獨(dú)特的東方風(fēng)格。馬思聰?shù)淖髌吩诋?dāng)時(shí)可以說(shuō)是鳳毛麟角的，他作品風(fēng)格如同他本人一樣清雅、抒情，在他的音樂(lè)中“你找不到像吉卜賽音樂(lè)似的狂熱，像薩拉薩蒂所寫《流浪者之歌》那樣感情粗放的音樂(lè)。他的音樂(lè)更典雅，感情上有適度的克制?！?/p>

馬思聰是一位著名的演奏家、作曲家、音樂(lè)教育家，為中國(guó)近代音樂(lè)文化事業(yè)的發(fā)展作出了突出的貢獻(xiàn)。他的音樂(lè)影響著好幾代中國(guó)人，他的愛國(guó)情感也感染了千千萬(wàn)萬(wàn)的中華兒女?！端监l(xiāng)曲》把他一生的思鄉(xiāng)之情灑進(jìn)國(guó)人的心坎，灑向祖國(guó)的錦繡河山。

[1] 麥子、馬瑞雪：《馬思聰最后二十年》，廣東人民出版社，2022年版“附錄”。

[2] 汪毓和：《中國(guó)近現(xiàn)代音樂(lè)史》，人民音樂(lè)出版社，1994年版。

[3] 同[2]，第238頁(yè)。

[4] 馬思聰：《創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)》，《新音樂(lè)》第五卷第1期，1942年11月。

[5] 楊寶智：《馬思聰與小提琴藝術(shù)》，《中央音樂(lè)學(xué)院學(xué)報(bào)》1994年第4期，第44-49頁(yè)。

[6] 陳織昂：《抗戰(zhàn)音樂(lè)史》，黃河出版社，2005年版。

[7] 蘇夏：《論中國(guó)現(xiàn)代音樂(lè)名家名作》，中央音樂(lè)出版社，2005年版。

[8][9] [10] 同[4]。

[11] 馬思聰：《中國(guó)新音樂(lè)的方向》，《馬思聰——居高聲自遠(yuǎn)》，百花文藝出版社，2000年版。

[12] 葉永烈：《馬思聰傳》，廣西人民出版社，2006年版。

[13] 汪毓和：《馬思聰在中國(guó)近代新音樂(lè)文化發(fā)展中的地位》，《人民音樂(lè)》1992年第12期，第11-15頁(yè)。

[14] 梁茂春：《論馬思聰音樂(lè)創(chuàng)作的歷史貢獻(xiàn)》，《中國(guó)音樂(lè)學(xué)》1989年第3期，第10-23頁(yè)。

[15] 引自臺(tái)灣“中華日?qǐng)?bào)”記者：《訪馬思聰》，載《新音樂(lè)》6卷1期（滬版），1946年。

[16] 蘇夏：《馬思聰?shù)囊魳?lè)風(fēng)格和內(nèi)涵》，《音樂(lè)研究》1989年第1期，第8頁(yè)。