昭陵碑志的藝術(shù)價值不唯書寫在碑志上的書法價值，其文學(xué)價值和雕刻技藝之裝飾美也是其藝術(shù)價值的重要組成部分，并成為書法藝術(shù)價值的重要烘托?？梢哉f，沒有精湛的雕刻技藝，沒有刻工對書家書寫風(fēng)格的準(zhǔn)確傳達(dá)，就會使碑志書法失去本來的面目。精美的碑志紋飾呈現(xiàn)則是錦上添花，讓整個碑石更具有宗教的神秘氛圍和視覺的感染力量。雕刻和紋飾圖案中所反映出的唐代歷史、社會氛圍、文化意境、審美趣味及其演變軌跡引導(dǎo)著我們一遍遍審視碑志，聯(lián)想這碑志上每一條紋路后面鐫刻者的悲憫與歡欣，崇敬與緬懷。而多樣性、豐富性以及反映生活的深刻性是昭陵碑志紋飾圖案的突出特征。在這一特征里，寄寓著一個民族的精神氣質(zhì)—豪邁、自信、尊嚴(yán)，展示著一個民族的偉岸風(fēng)范—威而不猛、泰而不驕、周而不比、和而不同（圖1?圖4）。

作為視覺審美關(guān)注的客體，昭陵石刻與銘文經(jīng)過了歲月的洗禮，留下了太多滄桑和榮光?，F(xiàn)存的昭陵碑石殘泐嚴(yán)重，有些作品甚至了無只字。出現(xiàn)這樣的情況，一方面是多數(shù)先前曝露在田野中的碑石久經(jīng)風(fēng)剝雨蝕;另一方面，也是最令人痛心的原因是人為的破壞。清代羅振玉《昭陵碑錄·校錄札記》曾記載：

予校錄昭陵諸碑，見碑中凡遇“王”字皆被鑿損，初不能知其故。嗣見宋楊文公《談苑》載，王溥薦何拱為鳳翔師……凡得石本三千以獻(xiàn)，溥命善書者分錄為《琬琰集》凡百卷。當(dāng)拱訪求古碑，成蹊害稼，村民深以為害，多釬鑿其文字，或斫擊折為柱礎(chǔ)、帛碪云。始知昭陵諸碑乃釬鑿于是時，且知諸碑多鑿損“王”字者，因恨溥故也。

孫三錫《昭陵碑考·自序》中也有類似的記載：

《集古錄》載，宋時士人患官長誅求，斧椎頻加，則昭陵諸碑始遭大厄。咸豐乙卯秋……道州何子貞太史自蜀入秦，遍訪古跡。嘗偕沈仲復(fù)太史冒雪蹇驢謁昭陵于九嵕山。每摩挲于孔祭酒、虞恭公諸碑之下，流連竟日。土人疑有清地之令，輒將虞、薛諸碑椎毀數(shù)十百字。亟出曉諭止之，已不及矣。此昭陵碑二次之遭厄也。林侗在《唐昭陵石跡考略》卷三中述及《李碑》時也說：“其下半盡磨滅，則亦以摹拓架木蓋篷，為鄉(xiāng)人苦，故多毀之?！?/p>

從上可知，昭陵諸碑居然被當(dāng)?shù)匾恍┼l(xiāng)人視作為累害百姓的罪魁禍?zhǔn)?，其釬鑿損毀、厄運難逃的結(jié)局就不難理解。民國時期，甚至有村民劉某苦于碑石毀害莊稼，欲將其田地內(nèi)已經(jīng)仆倒的《崔敦禮碑》深埋時，而意外被碑壓死?？梢姡?dāng)?shù)卮迕褚喽嘁员虨槠茐霓r(nóng)田、毀損莊稼的元兇，其不平憤恨積郁在心，遂對碑刻必報復(fù)以錘擊斧鑿，故而碑石損毀者難以記數(shù)。從視覺圖像的角度看，昭陵碑刻墓志因遭到自然和人為等多種原因的損蝕，會由原來的平滑、整潔、字口清晰逐漸變得變得粗糙、模糊、殘泐、缺損。正是諸多原因，逐漸導(dǎo)致昭陵碑志的圖像資料質(zhì)量下降，而對碑志銘文的一個重要影響則是邊緣特征和書丹者風(fēng)格的日益衰減和漸趨湮沒。今天，我們走進(jìn)昭陵碑林，面對那些傷痕累累的碑刻，不免心生嘆惋。

昭陵石刻書法，其主體是碑石或墓志的銘文書法，或曰碑志文字鏨刻。這些書法所處的生存環(huán)境，伴生在書法主體以外的相關(guān)美術(shù)元素，作為石刻藝術(shù)的一部分吸引著我們的注意。這個美術(shù)元素即是碑志上的雕刻和紋飾藝術(shù)。沒有初唐雕刻藝術(shù)的發(fā)展，也就沒有昭陵的石刻書法藝術(shù)。唐代碑刻在雕刻的工藝上，常用平雕、淺浮雕、高浮雕的手法，這在當(dāng)時已屬十分先進(jìn)的技法。當(dāng)今以藝術(shù)學(xué)和美學(xué)的視角考察、審視和闡釋他們，也是碑刻書法研究所不容忽視的，而工藝水平是考察一個時代碑刻藝術(shù)水平的一個重要方面。作為唐人審美意識之生動反映，唐代雕刻工藝復(fù)雜、先進(jìn)，塑造了豐富、傳神的書法形象和物象圖案，展示了唐代雕刻工匠的非凡造詣。同時，作為考察我國古代雕刻工藝的重要資料，唐代的雕刻作品一直備受后人珍視。

葉昌熾認(rèn)為述德崇圣、銘功、紀(jì)事、纂言是四種碑石的類型。巫鴻關(guān)于這四種碑刻的圖像重構(gòu)問題有以下的觀點：

美術(shù)史的研究離不開實際的東西，因此還是得從具體的圖像、建筑、器物入手。然而，我們繼承下來的往往是一些離開了原境的歷史碎片。因此，我們需要從這些很具體的碎片出發(fā)來重構(gòu)原來的實體。特別是我稱為“禮儀藝術(shù)”的碎片，它們原來都是為了某種宗教、政治目的服務(wù)的，背后往往都有一個建筑體。因此，我們需要探討的是：這些碎片能不能重新拼起來？它們背后的建筑是怎樣的？如果這種重構(gòu)能夠做成，就可以接著去想，接著去重構(gòu)更高層次上的東西……很多領(lǐng)域，像物質(zhì)、社會、政治和宗教的原境—實際上都需要重構(gòu)。首先重構(gòu)一個基本的建筑體，然后通過這個建筑內(nèi)的整體圖像程序重構(gòu)當(dāng)時的審美和思想，其中包括家庭關(guān)系、君臣關(guān)系、政治觀念。

這里談到了碑刻作品在內(nèi)的美術(shù)史研究所觀照之對象，其組成的各個部件的意義，以及圖像背后深層意蘊尋求的必要性?；谶@樣的學(xué)術(shù)理念，讓我們再次將視線集中在昭陵石刻的雕刻技藝上，將文字形體和紋飾圖案的雕刻技藝作為我們矚目的焦點。碑文和墓志銘文是石刻書法審美的核心，確保文字信息的暢通傳達(dá)是碑志刻制的目的。借助圖案的烘托和陪襯，以及文字和裝飾的恰當(dāng)比例，有助于提升碑刻的藝術(shù)美感。作為唐代裝飾藝術(shù)的一個重要組成部分，昭陵石刻的紋飾藝術(shù)也是碑志藝術(shù)的一個組成部分，并且成為碑志書法的重要氛圍營造手段，故值得我們駐足留神去發(fā)現(xiàn)他們的審美特征。

據(jù)《昭陵墓志紋飾圖案》的劃分，昭陵墓志紋飾圖案可分四個階段。第一個時段是貞觀十四年（640）至永徽六年（655）間，流行四神與瑞獸、瑞禽、畏獸，四神與生肖組合交替出現(xiàn)。第二個時段是顯慶元年（656）至乾封元年（666）間，蔓草與蔓草、四神與生肖、蔓草與生肖、蔓草與瑞獸組合十分流行和交替出現(xiàn)，另外有獸面銜忍冬與忍冬蔓草組合。此階段紋飾內(nèi)容向豐富多彩發(fā)展，蔓草、忍冬紋飾替代了四神與瑞獸組合，四神與生肖組合中四神紋飾的位置變化，說明蔓草、忍冬紋飾已走向顯著位置。第三個階段是乾封二年（667）至垂拱三年（687）間，以花卉與花卉、花葉簡約或繁復(fù)的纏枝花卉、卷枝并蒂花與生肖襯以卷枝并蒂花、卷草紋、卷葉紋、云紋等組合為主。花卉、蔓草、卷葉、簡約花葉處于主導(dǎo)地位，而瑞獸、生肖幾乎被花卉、花葉、蔓草所取代。而且，此階段未見四神圖案，僅有一例生肖圖案，即咸亨二年（671）下葬的李福墓志。該墓志十二生肖襯以卷枝并蒂花，志蓋飾卷枝并蒂花，生肖中的虎面相稚氣，嘴微閉，四爪未刻爪甲，即失去了猛獸的威懾力。而與李福同日埋葬的燕妃墓志紋飾，則是真正意義上的纏枝花卉成就最高者。其墓志蓋、底共刻了220余朵花卉（墓志蓋上平面4朵、斜殺98朵、側(cè)立面44朵，墓志底81朵），極為罕見。他可謂登峰造極之作，也是百花紋飾的鼻祖。第四個時段是開元六年（718）前開始至開元二十六年（738）間，異域風(fēng)情開始出現(xiàn)流行趨勢，花卉朝簡約化方向發(fā)展，纏枝牡丹、花卉趨于簡化，但仍處于顯著位置。如開元九年（721）契苾夫人墓志，墓志蓋、底四側(cè)立面均為卷枝牡丹，但墓志文字周邊還刻有由四個梯形圍成的“回”字形邊飾。每個梯形內(nèi)為三只生肖與花頭狀云紋相近的紋飾，生肖雖然不夠精致但已有回歸墓志邊飾的跡象。在開元年間中后期，四神與生肖組合開始重新復(fù)歸，依然為動物原形。如開元十五年（727）下葬的翟六娘墓志與開元二十六年（738）遷葬的李承乾墓志紋飾（圖5、圖6），皆為四神與生肖組合。

而昭陵碑石與墓志所具有的紋飾藝術(shù)之美，其主要表現(xiàn)在他的裝飾紋樣題材多樣、簡潔明快、精嚴(yán)華美以及鮮明的時代特色。紋飾的錦上添花，讓整個碑石更具有宗教的神秘氛圍和視覺的感染力量。首先，在題材上，昭陵石刻的紋飾可以分為人物故事、仙人鸞獸、纏枝紋飾、花卉、云氣、幾何紋案等六類。唐時的人物故事紋飾多是精美之作，但數(shù)量較少。仙人鸞獸題材包括仙人、瑞獸、四神、十二生肖等。纏枝紋飾可以分出纏枝忍冬紋、纏枝蔓草紋、纏枝寶相花等多種形式。而作為古代裝飾圖案中極為常見的一種傳統(tǒng)紋飾，在戰(zhàn)國漆器、漢墓壁畫、古代石刻藝術(shù)中也經(jīng)常使用，這在唐碑的石刻紋飾中是普遍采用的一種紋飾。以昭陵碑石為代表的初唐墓志，其紋飾的特點是以簡潔明快的纏枝忍冬紋、卷云紋為主，而墓志裝飾主要的圖案有聯(lián)珠紋、寶相花、卷草紋、朵云紋、十二生肖、牡丹紋、幾何紋、四神紋。忍冬紋枝蔓肥大，花葉多為單層三瓣形狀，其中以《尉遲敬德墓志》（圖7、圖8）為代表?？偟膩碚f，初唐時期墓志紋飾的特點在昭陵石刻中得以集中表現(xiàn)，其墓志紋飾的內(nèi)容由于墓主地位的不同也存在差異。明顯的等級差別主要體現(xiàn)在花紋上，但整體來說，紋飾圖案比前朝更加豐富多變，畫面多是滿密的構(gòu)圖，并將唐人追求豐滿富麗的審美觀念表露無遺。

其次，唐代碑刻紋飾具有鮮明的時代特色。碑刻紋飾圖案蘊含著大量的歷史信息，折射著社會歷史背景與歷史文化積淀，因此某一主題和樣式的出現(xiàn)絕非偶然。如初唐時期墓志上流行的瑞獸云氣紋和龍鳳龜蛇四靈紋樣，這是承襲漢代云龍角虛紋的傳統(tǒng)紋飾，這也可作為唐王朝承繼漢代禮儀制度的佐證。昭陵石刻的紋飾不是孤立地存在于各種載體之外，而是與其他各種裝飾載體之間保持著一種橫向的聯(lián)系。諸如，初唐時期在墓志上流行的纏枝忍冬紋，與當(dāng)時金銀器上流行的纏枝忍冬紋相類似。還有，唐代碑刻中的海石榴花紋的幾種形態(tài)，他的演化脈絡(luò)與石窟寺藝術(shù)中的海石榴紋樣幾乎全同。

再者，精嚴(yán)華美的風(fēng)格也是昭陵石刻紋飾帶給人的深刻印象。許多圖案錯落參差，靈動奇巧，疏密勻稱，毫無填塞之感，如昭陵石刻中的李壽墓、李墓（圖9）、尉遲恭墓、李鳳墓。從一品的阿史那忠墓，正二品的張士貴墓，正三品的鄭仁泰墓以及從三品的獨孤開遠(yuǎn)墓和李爽墓等，這批墓葬碑志的紋飾較其他地區(qū)更顯精美，也更加寬大。在紋飾的雕刻上，《張士貴墓志》《司徒公尉遲恭墓志》等石刻最能體現(xiàn)嫻熟華美的特色，其纏枝忍冬紋繁縟密集地布滿了蓋頂?shù)乃慕?、四剎，剔地陽刻主紋、陰線細(xì)刻花枝的技法在細(xì)膩平畫的志石上，與那嫻熟的刻制工藝和端莊富麗的物象相得益彰。所以，碑石成了石質(zhì)的宣紙，刻刀猶如毛筆，筆走龍蛇、入木三分，烘托得石刻書法神彩奕奕。

最后，從整體上來看，昭陵墓志紋飾圖案的變化呈現(xiàn)出傳統(tǒng)與時尚相交替出現(xiàn)的特征。初唐時期，墓志蓋的側(cè)立面、斜立面與斜殺直高比較接近，這是墓志蓋形制變化的趨勢，并且流行于貞觀年間的是陽刻篆書。昭陵石刻中這樣的墓志共7件，其中6件為陽刻，占86%;1件為陰刻，占14%?！堕L樂公主李麗質(zhì)墓志》蓋卻采用陰刻，而在高宗李治執(zhí)政后期普遍流行陰刻篆書時，韋貴妃及女兒臨川公主李孟姜、唐太宗第二十一女新城公主卻又采用傳統(tǒng)的陽刻篆書工藝。《楊溫墓志》于貞觀十四年（640）刻石，陪襯紋飾為多層的減地陽刻云紋，山岳小如犬齒狀。于貞觀十七年（643年）刻石的《長樂公主李麗質(zhì)墓志》是以陰刻的陪襯紋飾為主，其圖案是尖立而高聳的山岳和觸及上邊緣框的樹冠。并且，該志蓋的文字是獨特的“回”字形紋飾，其構(gòu)成是由四組三開三合的兩根蔓草組成，其四角又為對角對稱的蓮瓣紋，且蓮瓣托火焰寶珠紋。

同時，昭陵墓志圖案的繼承性與創(chuàng)造性特征表現(xiàn)在獸面銜忍冬紋飾和徽章式圖案，以及獨角翼馬、雙角獅形獸。多變的形象和多樣的組合形式展示著昭陵墓志紋飾的風(fēng)采，這其中諸如獸面銜忍冬紋飾的使用、徽章式圖案的使用，和四神、瑞獸、瑞禽、畏獸組合等，而純云紋組合等圖案或者組合紋飾則僅僅出現(xiàn)過一次。還有一些裝飾手法僅出現(xiàn)2～3次，如朱雀成對出現(xiàn)或以純陰線刻手法進(jìn)行裝飾。另有1例墓志底文字周圍飾生肖者、1例墓志蓋無文字者、1例墓志蓋無文字者、1例墓志底四側(cè)無紋飾者。作為昭陵的特例，《長樂公主李麗質(zhì)墓志》與《王君愕墓志》四神形象比較接近，志底前為瑞獸、后者為十二生肖圖。之后的《薛賾墓志》不僅四神形象變化較大，而且位置上下、左右均顛倒，行走順序亦有別，即青龍、白虎雖均朝向朱雀，而玄武、朱雀均作逆時針行走。而且，陪襯圖案又為饅頭狀的山包，蓋側(cè)立面是唯一采用兩層圖案上下組合的。結(jié)合其他石刻紋飾演變情況，可以感受到工匠們審美意識的不斷追求（圖10）。

總之，昭陵碑志的雕刻、裝飾藝術(shù)與銘文藝術(shù)皆彰顯了墓葬碑志的藝術(shù)價值。從碑志的文化形態(tài)看，他們作為喪葬文化的有機(jī)組成部分，具有濃厚的倫理道德色彩和深刻的封建等級制度的烙印。正是因為禮制文化對墓碑形制、大小以及鐫刻字體、裝飾圖案等方面的規(guī)約和統(tǒng)治者的干預(yù)與倡導(dǎo)，使得墓葬石刻藝術(shù)不斷地獲得發(fā)展。同時，作為中國唐代時期的生命記憶和歷史印跡，昭陵石刻紋飾圖案表達(dá)了人類對生命的禮贊與頌歌以及對于生命的理解與表白。這種以極大地專注和熱情完成的如此精致的逝者妝容，既是為別人，也是為雕刻者自己，是在為別人所做的奠禮中投射著自己的人生。

范功 四川美術(shù)學(xué)院

（責(zé)任編輯：秦佳）