徐瀟宇?常凌

摘 要：余笑予導(dǎo)演的楚劇《大別山人》成為了新時期楚劇革命歷史題材劇目的代表作，該劇通過平鋪直敘的線性敘事結(jié)構(gòu)和傳統(tǒng)戲曲元素在唱詞、動作和民族優(yōu)秀傳統(tǒng)文化上的巧妙運用塑造王福、桂英、憨哥和臘妹等人物形象，發(fā)揮了較強敘事性和抒情性，受到觀眾們的喜愛。科技水平的不斷發(fā)展和多媒體元素的運用使《大別山人》的舞臺形式不斷地適應(yīng)新時代的發(fā)展逐步簡化，從而為其他戲曲改編的嘗試和探索提供了參考依據(jù)。

關(guān)鍵詞：大別山人;傳統(tǒng)戲曲元素;創(chuàng)新

引言

當(dāng)代楚劇《大別山人》是湖北省地方戲曲藝術(shù)劇院精心打造的中國第八屆藝術(shù)節(jié)獻禮劇，于2005年創(chuàng)作首演。該劇由著名導(dǎo)演余笑予執(zhí)導(dǎo)，并由楚劇表演藝術(shù)家詹春堯，國家一級演員陳長喜、朱敏等聯(lián)袂主演。

余笑予（1935年～2010年12月26日），湖北漢陽人，1935年生于楚劇世家。七歲前被稱為楚劇新秀。后改學(xué)導(dǎo)演，執(zhí)導(dǎo)過京劇、漢劇、豫劇、淮劇、花鼓戲和黃梅戲等眾多劇種的新戲。詹春堯，國家一級演員，在劇中飾演憨哥;朱敏，國家一級演員在劇中飾演桂英;陳常喜，國家一級演員，在劇中飾演王福。余笑予導(dǎo)演逝世后《大別山人》也有了多次的重制版，2021年12月在柳州上演的《大別山人》就是重制版之一。該劇以上世紀(jì)三十年代中葉第二次國內(nèi)革命戰(zhàn)爭時期， 位于湖北境內(nèi)大別山某山村“送郎當(dāng)紅軍”為劇情切入點，演繹了一曲大別山人愛情、親情和友情等情感糾葛上的傳奇故事。

當(dāng)代楚劇《大別山人》成功之處就在于通過線性敘事結(jié)構(gòu)講述故事情節(jié)、寫意化的唱詞和程式化的動作相互結(jié)合刻畫人物形象。此外，舞臺形式的現(xiàn)代化和多媒體元素的有機結(jié)合使之成為集思想性、藝術(shù)性和觀賞性于一體的“新楚劇”。

1.何謂傳統(tǒng)“戲曲元素”

王國維曾在《戲曲考原》中說：“戲曲者，謂以歌舞演故事也?！睆拇丝闯鐾鯂S先生認為“戲曲元素”包含舞蹈動作、音樂和故事三類元素。朱曉東則在《戲曲》一書中明確指出，戲曲由角色類型、表演手法、臉譜與顏色、戲曲音樂和服裝修飾五個基本要素構(gòu)成。自宋元南戲起，到元代雜劇、明清傳奇、清地方戲曲和近現(xiàn)代戲劇，中國傳統(tǒng)戲曲在這個漫長發(fā)展過程中將具有民族文化烙印的戲曲元素融合，形成了多種的形式：大到傳統(tǒng)戲曲的審美特色、藝術(shù)特征和敘事結(jié)構(gòu);小至演員程式化的表演動作、線性敘事的結(jié)構(gòu)特點、臉譜化的人物形象、板塊式的音樂結(jié)構(gòu)和區(qū)域特色的唱腔念白。包括所有戲曲中出現(xiàn)的民間工藝、涂鴉、水墨、方言、習(xí)俗和曲牌曲調(diào)等都屬于“戲曲元素”。從廣義上說，這些攜帶著民族文化烙印的具備中國特色的元素統(tǒng)一歸納為傳統(tǒng)“戲曲元素”。

2.當(dāng)代楚劇《大別山人》傳統(tǒng)戲曲元素的運用

2.1當(dāng)代楚劇《大別山人》的線性敘事結(jié)構(gòu)

《大別山人》的敘事結(jié)構(gòu)從時間和空間上看呈線性敘事的特征。線性敘事結(jié)構(gòu)嚴(yán)格按照單一的時間向度安排，注重故事的完整性和時空的統(tǒng)一性，體現(xiàn)為內(nèi)在結(jié)構(gòu)的因果邏輯和外在結(jié)構(gòu)的線性形式?！洞髣e山人》通過時間和空間上的統(tǒng)一使得故事情節(jié)的推動呈線性發(fā)展。

從時間上看，《大別山人》平鋪直敘了自土地革命時期起到抗美援朝的四個時期下大別山碾盤村所經(jīng)歷的生活和男女主人公們面臨的沖突與磨難，故事起點的時間為一九三五年秋天。開幕小紅銀鈴一般的聲音響起“今天我 給大家講一個大別山的故事。那是鬧紅軍的年代，我還沒出世呢，這是奶奶告訴我的?！币约暗诙婚_頭“九年過去了，我爸爸已經(jīng)是新四軍的團長了，在一次和日寇的戰(zhàn)斗中，爸爸回到了大別山，這是桂英媽媽告訴我的?！彪S后王福的警衛(wèi)員四旦捧著一束野花，上來看到王福稱呼“團長”。由此可以看出距離第一幕的結(jié)束，故事的事件背景已經(jīng)是九年后，與此同時王福也從一名紅軍戰(zhàn)士變成了團長，捧著的“野花”和舞臺右方的墓碑可以確定王福在這九年間已經(jīng)確定過桂英的死亡，為臘妹的登場埋下伏筆?！洞髣e山人》前兩幕通過人物小紅的敘述性臺詞以及王福、四旦和通訊員等人物的上下場和服飾妝容的變化來展現(xiàn)劇中故事情節(jié)并始終固定在單一的時間向度上。劇中無論是敘述性臺詞、人物唱詞、舞臺背景、人物服飾還是人物稱謂的變化都服務(wù)于單一的時間線，通過時間的發(fā)展來敘述和推動故事情節(jié)的發(fā)展。

從空間上看，故事的發(fā)生地點在大別山，舞臺的中心也是大別山?！洞髣e山人》整體的故事單元走向是圍繞著開端、發(fā)展、高潮和結(jié)局展開的：王富桂英青梅竹馬情投意合、憨哥背桂英出嫁、王福參軍與桂英分開、桂英假死王福誤以為真、王福被臘妹所救兩人墜入愛河結(jié)婚生子、桂英代為照顧兩人之女、桂英與憨哥智慧斗還鄉(xiāng)團、桂英與憨哥月下獨白、臘妹戰(zhàn)死王福返鄉(xiāng)、臘妹通過寫信的方式再現(xiàn)自己的靈魂并托付桂英照顧王福、桂英袒露心聲與憨哥成對、王福背桂英出嫁和王福告別鄉(xiāng)親再上戰(zhàn)場等等。上述所有的故事單元都構(gòu)建在大別山中的碾盤村上。時空統(tǒng)一有利于《大別山人》在這個時間跨度巨大的背景下將故事的來龍去脈講清楚，推動故事情節(jié)線性發(fā)展。

2.2當(dāng)代楚劇《大別山人》中唱詞的寫意化表達

《大別山人》塑造人物形象的關(guān)鍵在其唱詞的寫意化表達，就是將意象通過寫意化的表達傳達給觀眾。對于意象的傳達體現(xiàn)在唱詞中可分為描述意象和比喻意象。在戲劇中寫意化表達就是將虛擬的生活重新構(gòu)建成包含著戲劇審美的生活，然后將其呈現(xiàn)在戲劇舞臺上。戲曲的故事來源于生活卻高于生活。葉長海在戲劇藝術(shù)期刊上發(fā)表的論文《中國傳統(tǒng)戲劇的藝術(shù)特征》中將戲曲認為戲曲有三大特性：總體性或高度綜合性、虛擬性與寫意性和劇場性?！洞髣e山人》是通過語言藝術(shù)在“唱歌”中表現(xiàn)“寫意性”的，主要體現(xiàn)在其唱詞的描述意象和比喻意象上。

桂英與王福的唱詞含有大量的比喻意象。比如桂英：“送哥送到碾子邊，手推碾子掏心肝”、王福：“妹是碾盤哥是碾，千轉(zhuǎn)萬轉(zhuǎn)不離盤”和桂英：“轉(zhuǎn)到?？菔^爛，石頭爛了心相連”?？梢钥吹絻扇说某~中將人比作碾盤，千轉(zhuǎn)萬轉(zhuǎn)兩人的情愫也會像碾盤村的碾盤一樣，碾盤和碾不分離。比喻意象是通過不同的方式將情感比作它物，李白的詩詞“高堂明鏡悲白發(fā)，朝如青絲暮成雪?！敝小扒嘟z”和“雪”皆是對頭發(fā)的一種比喻。而第四幕中桂英與憨哥互相吐露心聲，從桂英的唱詞：“你是桂英遮雨的傘，你是桂英擋風(fēng)的簾;你是桂英做人的膽，你是桂英行路的船?！敝锌梢钥吹焦鹩⒑└绫茸鳌皞恪薄ⅰ昂煛?、“膽”和“船”為她遮雨擋風(fēng)，護她前行。

描述意象與比喻意象不同，它更傾向于將作者想要表達和傳述的情感通過作者所認為的具備表達他感情特質(zhì)的事物直述其人直描其事。辛棄疾的《西江月》“明月別枝驚鵲，清風(fēng)半月鳴蟬，稻花香里說豐年，聽取蛙聲一片。”全詞都是平鋪直敘的描寫并無夸張的比喻和形容，但是卻將一副鄉(xiāng)村夜景圖展現(xiàn)在人們眼前。第二幕臘妹有一句唱詞“好你個花團長！部隊要開拔，你敢采野花！色膽比天大，王福，花團長，陳世美，你不怕包公的狗頭鍘！”。陳世美正是中國傳統(tǒng)元素中的經(jīng)典人物形象，因此“陳世美”三個字就讓觀眾體會到了劇中人物劇烈的情感沖突。這些描述性意象本身就具備一定情感基調(diào)，可承擔(dān)部分故事的敘事和情感的表達功能。

《大別山人》通過潔有效的敘事節(jié)奏展現(xiàn)了死別生離、邂逅相遇、盼等散聚、或悲或喜、或歌或泣、感人肺腑，撼人心脾的傳奇故事。

2.3程式化動作

在戲曲舞臺中，演員的動作也是敘事的一種方式。演員的身體動作往往可以承擔(dān)一部分故事情節(jié)發(fā)展的作用，展現(xiàn)人物心路歷程的變化。因此在戲曲中，逐漸形成了一套具備相似性的程式化動作，并被觀眾所接納。因此程式化的動作本身就具備邏輯性，而這種邏輯性是中國傳統(tǒng)戲曲在發(fā)展中形成的一種思維邏輯。

《大別山人》的第三幕中憨哥與還鄉(xiāng)團團匪打斗時，團匪的槍桿往下一挑，憨哥腿一提一退就是兩人的打戲。往往代表著兩個人激烈的打斗，而人物的一高一低和一進一退都代表著雙方各自在此次打斗中所占的優(yōu)劣，往往失敗的一方會翻滾至一旁或半跪或全跪;桂英求憨哥親她時跪在地上轉(zhuǎn)圈式的向憨哥靠近，戲鑼鼓聲停頓的同時，人物的行動模式一般會放慢，呈現(xiàn)慢動作的趨勢。在傳統(tǒng)戲曲中人物的每個動作都是戲曲中相對比較固定的表演形式，包括走幾圈、退幾步、翻幾個跟斗、步重，步輕、直眼、抱肩、身顫、淚眼、啼笑、頓足、挺胸將戲中騎馬、會意、生氣、佯裝、暗喜等特定的情緒變化和敘事能力通過程式化的動作被觀眾所認可和接受，并達到推動戲劇故事發(fā)展的作用。加上傳統(tǒng)武術(shù)在戲曲舞臺上的舞蹈化，既體現(xiàn)了中國傳統(tǒng)武術(shù)的特色又將激烈的打戲藝術(shù)化的呈現(xiàn)在觀眾面前，使得大場面的打戲也能在有限的范圍內(nèi)展現(xiàn)出驚心動魄的藝術(shù)魅力。《大別山人》巧妙地運用了這些程式化的語言，將程式化的動作變成了觀眾與人物溝通的渠道，簡化了敘事場面提高了審美情趣。

3.當(dāng)代楚劇《大別山人》傳統(tǒng)戲曲元素的創(chuàng)新運用

《大別山人》的舞臺形式在傳統(tǒng)戲曲元素之上進行了創(chuàng)新，科技水平的提高和多媒體技術(shù)的引進改變了傳統(tǒng)戲曲的舞美設(shè)計風(fēng)格，提高了演員表演情緒的感染力度，對楚劇的創(chuàng)新發(fā)展之路具有一定的借鑒意義。2006年《大別山人》獲全國地方優(yōu)秀劇目評比展演一等獎;2007年參評第八屆中國藝術(shù)節(jié)獲文化部第十二屆文化劇目獎、文化導(dǎo)演獎、文化音樂獎和文化表演獎;2008年、2009年度獲國家舞臺精品工程年度資助劇目。由此可見當(dāng)代楚劇《大別山人》成功的融入了社會發(fā)展的步伐，誕生了適應(yīng)新時代的新形式，完成自身地不斷傳承與發(fā)展。

3.1舞臺形式的創(chuàng)新

《大別山人》唱詞念白的比例變化和舞臺設(shè)計的精簡化對戲曲的舞臺形式影響較大。唱詞比例的變化使演員需要多對白，對白多了就需要更多道具作為舞臺支點。但是過于陳雜的道具會增加舞臺表演的難度并延長幕之間的時間間隔，容易造成觀眾與舞臺的疏遠。余笑予導(dǎo)演對舞臺形式的新探索建立在“平臺型”舞臺之上?！坝嘈τ璨粺o自得地認為“平臺型”舞臺“既借鑒、化用了西洋樣式的優(yōu)長，又繼承與拓展了傳統(tǒng)‘一桌二椅’經(jīng)濟而空靈的表現(xiàn)特點，強化了戲曲時空自如的優(yōu)勢”。一個斜坡、一張桌椅、半扇門戶和一兩塊石頭就將遙遠的大別山中碾盤村的生活環(huán)境，鄉(xiāng)土背景在舞臺上搭建起來，為戲劇演員搭建了一個結(jié)合時代背景充滿鄉(xiāng)土情懷的舞臺支點。這樣的“平臺型”舞臺貫穿《大別山人》的始終，時空的轉(zhuǎn)換在精簡的舞臺設(shè)計下并未影響故事情節(jié)的鋪陳，演員在舞臺上也具備充足的表演空間。余笑予導(dǎo)演對新的舞臺形式的嘗試與探索也為其他戲曲開辟了新的舞臺空間。

3.2多媒體元素的應(yīng)用

楚劇《大別山人》劇中的碾盤村位于大別山群山之中，多媒體屏幕上出現(xiàn)了群山、蒼茫的天空和廣袤的土地。屏幕上的3D畫面延展了舞臺的視覺空間，也給觀眾一種影視化的視聽體驗。全景視角加上小紅的解說將觀眾帶入電影院，隨即將故事情節(jié)鋪陳在觀眾面前。這是一種戲影結(jié)合的方式，而實現(xiàn)這種結(jié)合方式的媒介就是多媒體。同時多媒體屏幕的運用減少了舞臺道具布景所需的道具，而逼真的背景設(shè)計更容易塑造契合戲劇氣氛和時代背景下的人物形象。比如王福第一次戰(zhàn)場歸來時屏幕兩側(cè)的峭壁讓觀眾感受到深山之中，一座墓碑坐立在大別山的山腳，王福來到了這個生他養(yǎng)他的大別山，這樣的空間感使觀眾對于時間的流逝具備高度的接納性。憨哥與桂英“接吻”后的月下獨白。屏幕中央，一輪明月懸掛在山頭之間。月光般的燈光灑在舞臺上，桂英與憨哥的身形顯得宛若神仙眷侶。

結(jié)語

舞臺上的一切都在隨時變化過程之中，任何一個細節(jié)或語言藝術(shù)都可以將戲劇帶往新的展示方向，不同的戲劇形式和其承載的意識形態(tài)使得觀眾可以有著豐富的思想沉淀，并對舞臺戲劇和故事情節(jié)有著難以忘懷的感受。楚劇的現(xiàn)代化不應(yīng)該止步于此，相信在未來的戲劇發(fā)展過程中，楚劇依舊能沿襲自己新編的傳統(tǒng)，融合新的時代背景，運用和創(chuàng)新傳統(tǒng)戲曲元素，充分利用多媒體技術(shù)，適應(yīng)科技水平發(fā)展帶來的變化，煥發(fā)生機充滿活力。

參考文獻

專著：

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期刊：

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作者簡介：徐瀟宇（1997.7-），男，漢族，江西豐城人，碩士研究生在讀，研究方向：編劇

課題項目：廣西學(xué)位與研究生教育改革專項課題“優(yōu)秀傳統(tǒng)文化彩調(diào)劇在戲劇專碩教育改革中的創(chuàng)新應(yīng)用”，編號：JGY2021019