彭麗妹

摘 要：“新現(xiàn)實主義”是“現(xiàn)實主義”發(fā)展的一個新階段，擺脫了寫實主義的束縛，在畫面的表現(xiàn)上不再一味的追求現(xiàn)實原型，而是在此基礎(chǔ)上通過多元的藝術(shù)手法追求某種情感的變化。徐曉燕作為新現(xiàn)實主義繪畫的代表性畫家，她的“邊緣地帶”系列作品從現(xiàn)實出發(fā)，從“畫丑”入手，不加修飾的刻畫眼前的世界，直接表現(xiàn)社會在發(fā)展過程中所帶來的矛盾與問題，畫家身上所具有的憂患意識在這一系列作品中體現(xiàn)的淋漓盡致，反映了畫家的當(dāng)代視角與當(dāng)代立場。

關(guān)鍵詞：徐曉燕;新現(xiàn)實主義油畫;“邊緣地帶”;憂患意識

19世紀(jì)在歐洲形成了“現(xiàn)實主義”的思潮，它的本質(zhì)是“如實”的描繪現(xiàn)實世界，注重自然美和真實美，又被稱為“寫實主義”。20 世紀(jì)初，林風(fēng)眠、徐悲鴻等老一輩藝術(shù)家將“現(xiàn)實主義”這個概念從西方引入中國，并且在此基礎(chǔ)上融入本土的繪畫理念與技法，形成了一套本民族的創(chuàng)作模式。隨著時代的進步，人們對自我價值認知的提升，現(xiàn)實主義繪畫雖然在主觀上反映現(xiàn)實生活，但被局限在學(xué)院派當(dāng)中，無法滿足人們對當(dāng)下社會和藝術(shù)表現(xiàn)形式的客觀要求，逐漸被大眾拋棄。在這樣的背景下，“新現(xiàn)實主義”出現(xiàn)在大眾視野下，它的出現(xiàn)推動了我國油畫藝術(shù)的發(fā)展，帶來了視覺藝術(shù)表現(xiàn)形式的根本性轉(zhuǎn)變。

“新現(xiàn)實主義”是“現(xiàn)實主義”發(fā)展的一個新階段，在畫面的表現(xiàn)上不再一味的追求現(xiàn)實原型，與“現(xiàn)實主義繪畫”相比，它的表達方式更為自由，表現(xiàn)語言也更多樣化，在中國的現(xiàn)代化進程中，社會矛盾日益突出，同時“文革”的結(jié)束也促使藝術(shù)開始回歸對人性的追求，出現(xiàn)了一批具有強烈的時代感和社會責(zé)任感的藝術(shù)家，他們將目光投向社會底層和勞苦大眾群體，通過自己的作品傳遞心中對時代浪潮下“邊緣地帶”的關(guān)切。徐曉燕便是這批藝術(shù)家中的一個典型代表人物，在她樸素且真誠的筆觸下，可以看到深厚的人文情懷以及對生命生活的真切熱愛。

一、畫家徐曉燕及其作品簡述

徐曉燕1960年出生于河北省承德市她認為大地是生命的母體，是人類的存在之所，同時也是心靈的寄托之所，她的畫作似乎都與土地有關(guān)，不僅是單純對景色的描繪，更是對我們“處境”的描繪，所畫的“風(fēng)景”，不是觀賞的藝術(shù)，而是需要“思考”的藝術(shù)。她的作品有“城苑”“夏季風(fēng)景”“秋季風(fēng)景”“樂土”“大地的肌膚”“怒放”“輝煌”“邊緣地帶”“金磚漫地”等系列作品，“大地”系列作品是其藝術(shù)生涯走向輝煌的開始。20C末21C初，畫家將目光聚焦到城市化進程所帶來的社會問題、社會矛盾上，題材偏向城市的廢棄地帶，畫面的主體是垃圾堆或臭水溝，繁榮發(fā)展的城市作為配角出現(xiàn)在遠處的地平線上，“邊緣地帶”系列作品便是徐曉燕這一時期風(fēng)格的集中體現(xiàn)。

在此之前，徐曉燕著力于描繪大自然中的廣闊天地，如“城苑”“夏季風(fēng)景”等系列作品，1992年所作的“城苑”系列畫的是市郊的菜地，畫面內(nèi)容繁密，充滿著濃厚的田園氣息，表現(xiàn)出田野生機盎然的景象。在這一階段，徐曉燕的風(fēng)景畫更多的偏向生活化，田間勞作的人物不時的出現(xiàn)在畫作中，甚至帶有濃厚的地域風(fēng)情。但在1995年之后，畫家的創(chuàng)作風(fēng)格開始出現(xiàn)質(zhì)的變化，如“秋季風(fēng)景”“樂土”等系列作品升華到了一種精神境界中，她以沉郁的筆調(diào)，用刮刀堆積出一種較為凝重的氛圍，畫面籠罩在一種土黃色的基調(diào)上，超越了一般的風(fēng)景畫，畫作表現(xiàn)的更多是風(fēng)景以外的東西，向觀者傳達某種道理。

隨著城市化進程的加快，經(jīng)濟飛速發(fā)展的同時帶來的是一連串的社會性問題，徐曉燕的視角由此前的廣袤腹地轉(zhuǎn)變?yōu)槔鴿M地的城郊，對人與自然關(guān)系的思考與認識到達了新的高度。無論是“索家村”“月亮灣”，還是“草場地”“大望京”，又或是“蝴蝶泉”“小溪溝”，徐曉燕作品中直接將自己與現(xiàn)實生活的關(guān)系縮短到最小距離，都市化的現(xiàn)代人被高科技的產(chǎn)品以及無數(shù)的垃圾包圍，環(huán)境污染日益嚴重，原本屬于人與自然和諧的關(guān)系已蕩然無存，人們之間的關(guān)系愈加疏遠。不僅如此，人們的精神世界也開始變得匱乏，不少人的精神處于一種漂泊的狀態(tài)，面對這樣的社會現(xiàn)狀，徐曉燕一改前期的繪畫風(fēng)格，將繪畫視角轉(zhuǎn)向眼前，給觀者以精神沖擊。

二、“邊緣地帶”系列作品簡述

“邊緣地帶”但從字面意思上看指的是城鄉(xiāng)結(jié)合處，徐曉燕作為從河北承德來到北京的“外來人”，她也曾生活在城市的邊緣地帶，這一系列作品幾乎圍繞著“建筑工地和有垃圾的風(fēng)景”進行表現(xiàn)，這也正是畫家真實生活的地方，忠實的描繪了眼前的景象。該系列作品包含《月亮灣》《翠橋》《蝴蝶泉》《小溪溝》《大望京》《望京街》等?！对铝翞场肥切鞎匝嗨囆g(shù)風(fēng)格的一個分水嶺，在此之后，畫面中所表達出的情感由此前“樂土”“輝煌”系列中的高亢跌入了低谷。

與“輝煌”系列畫作相同，整幅作品的色調(diào)也是金黃色，但與之不同的是，“輝煌”系列作品中的金黃色是濃郁厚實的，而《月亮灣》（圖1）的金黃色則是屬于昏沉低暗深重的。畫面中水面和田野用一條弧線分割開，前景是一片金黃色，但卻傳遞出一種破敗感，河岸邊覆蓋著一層薄土，薄土上是凌亂衰敗的麥草秸稈，地下參差不齊的石床無法被完全的掩蓋，渾黑色的河水格外蕭瑟，遠處也是灰暗的天空。死寂的自然在這幅畫中被完全的表現(xiàn)，畫家沒有描述如今成為度假村的月亮灣，而是此前“破爛”的月亮灣，追憶的是過往的事實。。

《翠橋》《小溪溝》則是在《月亮灣》的基礎(chǔ)上，將“丑”發(fā)揮到了新的高度。兩幅作品均描繪了垃圾堆和臭水溝，與《月亮灣》不同，不再描繪過往的事實，而是立足于當(dāng)下的真實環(huán)境，與傳統(tǒng)審美趣味的畫作不同，在這兩幅畫中，畫家沒有回避，對臭水溝、垃圾堆進行直接刻畫，絲毫不進行任何想象與浪漫的修飾，正是這種令人感到突兀沉重的景象，引發(fā)人思考?！锻┙帧泛汀洞笸肥切鞎匝嗨囆g(shù)生涯中的新的里程碑式作品，兩幅作品均是大尺幅的布面油畫，描繪的場面宏大?！锻┙帧分?，滿地的垃圾堆占據(jù)了畫面的前景主體部分，建筑廢棄物上的顏色仍然醒目刺眼，曾經(jīng)的排水溝如今也變?yōu)闇啙岵豢暗某羲疁希l(fā)著臭味與死寂。遠景的城市建筑樓群被擠壓在畫面的上方，與似山的垃圾堆形成了強有力的鮮明對比?！洞笸罚▓D2）中前景是滿地的垃圾廢棄物及臭水溝，遠景是高聳入云的現(xiàn)代建筑物，建筑物被表現(xiàn)成具有紀(jì)念碑式的象征意義，同樣兩者之間形成了鮮明的對比，強化了垃圾堆、臭水溝帶給人的視覺沖擊感。

在這兩幅作品中，觀者可以通過畫面感受畫家的思考：現(xiàn)代化的城市到底給人類帶來了什么？徐曉燕的《望京街》《大望京》極具現(xiàn)代性，當(dāng)大眾偏向于傳統(tǒng)美學(xué)的時候，她卻表現(xiàn)生活的本原形態(tài)，將目光聚焦于眼前真實的現(xiàn)實世界，描繪出了一種“丑中美”，富有藝術(shù)感染力，產(chǎn)生了強烈的視覺效果。

三、“邊緣地帶”系列作品中的思想研究

在徐曉燕的藝術(shù)生涯中，她似乎一直圍繞著“大地”進行創(chuàng)作，與傳統(tǒng)的風(fēng)景畫不同，在她的作品中表達的更多的是風(fēng)景以外的東西，通過“大地”來抒發(fā)自己對人生的感悟與思考。以《月亮灣》為分水嶺，前期的作品相對來說“柔和”，她在“城苑”系列作品中，用豐富的色彩在畫面上表現(xiàn)出了生機盎然的田野風(fēng)光，在這一系列作品中，可以感受到畫家內(nèi)心對大地的欣賞以及觀賞后的愉悅陶醉的心情;在后來的“樂土”及“秋季的風(fēng)景”系列作品中，畫家描繪了大地收獲過后狼藉蕭瑟的景象，表現(xiàn)出了畫家對生活及生命的思考;“大地的肌膚”是畫家借由大地進一步訴說情感的體現(xiàn)，賦予大地人性的特點，作品中滲透了人與大地之間的密切聯(lián)系，從審美和人文的雙重意義上將大地的“承載性”“哺育性”提升到了精神的層面。

中期的作品較為豪放歡暢，“怒放”系列與之前作品的創(chuàng)作方法不同，畫家沒有從整體入手，而是以白菜的局部——菜心為著眼點，向外擴張，將微觀的生命無限放大，并將這種放大的過程展現(xiàn)出來，傳遞出了生命的神奇?zhèn)ゴ?，白菜宛若鮮活的生命體，菜心一點點綻放、舒展、成長，菜葉被蟲咬的破洞及殊缺、枯萎，雖然仍是具象的實體，但其已經(jīng)成為象征著生命的符號，這里的白菜被畫家賦予生命意識和精神;在“輝煌”系列作品中，徐曉燕仍從局部入手，重新回歸到“土地”這個主題，畫面上傳遞出來的不再是苦難悲愴壓抑的情調(diào)，而是熱烈歡快的氣象，成片的秸稈在夕陽下散發(fā)出耀眼的光芒，洋溢著成熟收獲的喜悅。

在后期的作品中悲壯憂患意識濃厚，畫家縮短了自己與現(xiàn)實之間的距離，將畫筆轉(zhuǎn)向到現(xiàn)代化進程的社會中。在“邊緣地帶”系列作品中，自然正在被一點點的破壞，河水的污染、垃圾的堆積使得原本抒情的牧歌式田園逐漸陷入死寂與衰敗。畫面中出現(xiàn)的臭水溝和色彩斑斕的垃圾堆仿佛是自然的一部分，但它又是自然的殺手，一點點的吞噬人類的生存家園，但同時這一切的主宰是人類本身。徐曉燕在畫面中用人的自然本質(zhì)面對非本質(zhì)的自然，呈現(xiàn)出一種憂傷的氣氛，用她獨特的繪畫語言傳達著內(nèi)心深處的憂患意識，反襯自然的腐敗和生態(tài)的破壞。

無論是《小溪溝》《翠橋》，還是《望京街》《大望京》，徐曉燕的創(chuàng)作重心由之前的自然轉(zhuǎn)移到都市中。面對社會發(fā)展帶來的一系列問題，畫家開始思考“城市，到底給人類帶來了什么？”，我們可以感受到畫家內(nèi)心的憂患意識，一方面新興的城市是人類文明進步的顯現(xiàn)，另一方面，現(xiàn)代化城市構(gòu)建是犧牲土地，破壞自然為代價的，這兩者之間的矛盾引發(fā)了徐曉燕的思考。人類對自然資源的瘋狂掠奪已危害到了人類自身，徐曉燕不忍心看著眼前的風(fēng)景被一點點破壞，寧靜的田園生活正一點點消逝，但又無法改變，無奈于殘酷的現(xiàn)實，在繪制“邊緣地帶”系列作品時，她與生俱來的憂患意識得以完全的展現(xiàn)。

隨著時間的推移，畫家心境的改變以及創(chuàng)作理念、技巧的成熟，徐曉燕在“邊緣地帶”系列作品上，實現(xiàn)了藝術(shù)表現(xiàn)力的強大突破，表現(xiàn)出對人類命運的“終極關(guān)懷”，作品上反映出了“小我”融入了“大我”的價值體系，包含憂患意識的人文精神也更加凸顯。

結(jié)論

“邊緣地帶”系列的作品反映出來的不僅是畫家對生存環(huán)境的考慮，同時也是對現(xiàn)代人精神世界與自身命運的關(guān)注，這種關(guān)注引發(fā)出了她對人類行為的反省批評，這一系列作品更多的是需要觀者去思考感悟，超越了傳統(tǒng)風(fēng)景畫的審美創(chuàng)作樣式，以新的視角新的繪畫語言關(guān)注并描繪關(guān)注自己所處的世界，以此來尋求社會與自然之間的一種平衡與協(xié)調(diào)，借助所謂的風(fēng)景或建筑來傳遞自己的觀念，使“風(fēng)景畫”中滲透當(dāng)代文化的問題意識。她從現(xiàn)實出發(fā)，從“畫丑”入手，不加修飾的刻畫眼前的世界，追尋人類的本質(zhì)，直接表現(xiàn)中國在發(fā)展過程中所帶來的社會矛盾與問題，畫家身上所具有的憂患意識以及對社會的責(zé)任感在這一系列作品中體現(xiàn)的淋漓盡致，反映了畫家的當(dāng)代視角與當(dāng)代立場。

參考文獻

[1] 徐曉燕：《徐曉燕——大地之歌》{M}.湖南：湖南美術(shù)出版社，2006年。

[2] 徐虹：《詩意向往與現(xiàn)實處境——徐曉燕的農(nóng)村風(fēng)景系列油畫》[J].《中國油畫》，2013年（2）。