斯特拉文斯基關(guān)于“傳統(tǒng)”的美學(xué)闡釋及其實(shí)踐意義

文◎蘇 哲

斯特拉文斯基的《音樂詩(shī)學(xué)六講》①〔俄〕斯特拉文斯基著，姜蕾譯《音樂詩(shī)學(xué)六講》，上海音樂學(xué)院出版社2014 年版。，從音樂現(xiàn)象、音樂創(chuàng)作以及音樂類型等不同角度對(duì)音樂傳統(tǒng)進(jìn)行美學(xué)闡釋，集中體現(xiàn)了他的音樂觀念。其對(duì)“傳統(tǒng)”的美學(xué)闡釋具有不同層次的深刻內(nèi)涵，并與詩(shī)學(xué)（Poetics）意指的音樂創(chuàng)作實(shí)踐相聯(lián)系。可以說，關(guān)于“傳統(tǒng)”的美學(xué)闡釋是斯特拉文斯基音樂美學(xué)思想的重要組成部分，也因此成為貫穿《音樂詩(shī)學(xué)六講》的理論主線。

一、關(guān)于“傳統(tǒng)”的美學(xué)闡釋

（一）《音樂詩(shī)學(xué)六講》的理論主線

《音樂詩(shī)學(xué)六講》除第一講“導(dǎo)論”和第六講“音樂表演”以外，其余四講都涉及音樂傳統(tǒng)問題。在第二講“音樂現(xiàn)象”中，斯特拉文斯基認(rèn)為，在直覺的引領(lǐng)下，運(yùn)用想象幫助重建過去時(shí)代事物間聯(lián)系的紐帶，從音樂的起源與歷史之中獲得靈感，并運(yùn)用主觀能動(dòng)性與后天習(xí)得或自創(chuàng)的技巧賦予樂音以生命，這便是音樂藝術(shù)的真諦。這里的音樂傳統(tǒng)是指音樂創(chuàng)作的靈感之源泉。第三講在分析音樂創(chuàng)作問題時(shí)，斯特拉文斯基認(rèn)為，傳統(tǒng)中的真理和規(guī)律是音樂藝術(shù)發(fā)展的根本，為藝術(shù)的發(fā)展設(shè)定了預(yù)先規(guī)劃的通道；他還認(rèn)為，深厚的藝術(shù)積淀與縝密的技巧能夠激發(fā)創(chuàng)造力，使作曲家更準(zhǔn)確地表達(dá)自己。這里的音樂傳統(tǒng)是持續(xù)創(chuàng)新的有力保障。第四講中，斯特拉文斯基在研究音樂類型學(xué)時(shí)，對(duì)音樂風(fēng)格進(jìn)行考察。他指出，時(shí)代的整體風(fēng)格和相同的文化背景，有利于幫助音樂家們從這一階段的音樂傳統(tǒng)中汲取營(yíng)養(yǎng)，從而創(chuàng)造自己的音樂語(yǔ)言。他認(rèn)為，音樂語(yǔ)言被文化的激流裹挾而下，被后人所借鑒，并形成新的潮流和音樂傳統(tǒng)。第五講在談?wù)摱砹_斯音樂文化傳統(tǒng)與社會(huì)歷史時(shí)，斯特拉文斯基更是著重強(qiáng)調(diào)，藝術(shù)根植于文化而發(fā)展于養(yǎng)成，得益于知識(shí)界的整體穩(wěn)定。音樂傳統(tǒng)的內(nèi)在價(jià)值和生命力是最值得保護(hù)的精神財(cái)富，俄羅斯音樂的復(fù)興“唯有攜手傳統(tǒng)，才能有所建樹”②同注①，第117 頁(yè)。。

可以看出，斯特拉文斯基認(rèn)為傳統(tǒng)的意義不僅在于追求音樂藝術(shù)的穩(wěn)固，更可以帶來新的發(fā)展。“真正的藝術(shù)史表現(xiàn)的不僅是傳統(tǒng)的發(fā)展，還有新傳統(tǒng)的不斷形成。”③張洪模主編《現(xiàn)代西方藝術(shù)美學(xué)文選·音樂美學(xué)卷》，中國(guó)臺(tái)灣洪葉文化事業(yè)有限公司1991年版，第129頁(yè)。關(guān)于“傳統(tǒng)”的美學(xué)闡釋不僅是斯特拉文斯基音樂美學(xué)思想的重要組成部分，也是他在創(chuàng)作中一直重視的實(shí)踐目標(biāo)。

（二）投向“傳統(tǒng)”的影響因素

關(guān)于“傳統(tǒng)”的美學(xué)闡釋作為斯特拉文斯基美學(xué)思想的重要組成部分，它的形成有諸多影響因素，包括家庭環(huán)境、教育背景和大師影響等方面。斯特拉文斯基獨(dú)特的命運(yùn)和成長(zhǎng)環(huán)境，促成他與傳統(tǒng)千絲萬(wàn)縷的聯(lián)系。父母的支持和鼓勵(lì)為他創(chuàng)造了學(xué)習(xí)音樂的最好條件。在父親（皇家獨(dú)唱演員）所在的馬林斯基劇院聽?wèi)?，使他積累了屬于俄羅斯音樂的聽覺語(yǔ)匯和鑒賞品味；而恩師里姆斯基-科薩科夫的辛勤培養(yǎng)和嚴(yán)格訓(xùn)練，也為其音樂創(chuàng)作打下了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。一直活躍在圣彼得堡的美術(shù)家朋友伯努瓦在1917 年發(fā)表的《俄羅斯新古典主義》一文中，談到古典作品的挽救作用，強(qiáng)調(diào)將古典主義音樂作為汲取靈感的源泉。④參見〔俄〕M·阿蘭諾夫斯基著，張洪模等譯《俄羅斯作曲家與20 世紀(jì)》，中央音樂學(xué)院出版社2005 年版，第175—180 頁(yè)。這一藝術(shù)思想也對(duì)斯特拉文斯基產(chǎn)生了重要影響。如果說家庭環(huán)境與里姆斯基-科薩科夫的影響使斯特拉文斯基的音樂有著俄羅斯文化的底色，那么，伯努瓦則讓斯特拉文斯基對(duì)擁抱西方音樂傳統(tǒng)產(chǎn)生了情愫。

斯特拉文斯基重視傳統(tǒng)、回歸古典的音樂創(chuàng)作理念，與社會(huì)機(jī)制、商業(yè)因素、革命戰(zhàn)爭(zhēng)以及文化思潮也有千絲萬(wàn)縷的聯(lián)系。巴特勒在談到這一現(xiàn)象時(shí)指出，斯特拉文斯基在創(chuàng)作中的題材構(gòu)思、素材選擇等無(wú)不受到當(dāng)時(shí)保護(hù)人的各種條件的制約。國(guó)內(nèi)革命的爆發(fā)和國(guó)際的戰(zhàn)爭(zhēng)改變了斯特拉文斯基的生活環(huán)境。米蘭·昆德拉認(rèn)為，放逐流亡的生命體驗(yàn)決定了他的心靈永遠(yuǎn)處于尋家的狀態(tài)。還有學(xué)者認(rèn)為，主要觀點(diǎn)為簡(jiǎn)明、秩序的新古典主義文化思潮與斯特拉文斯基和諧、平衡的嚴(yán)謹(jǐn)審美理想有所呼應(yīng)，與斯特拉文斯基轉(zhuǎn)向傳統(tǒng)的音樂風(fēng)格一脈相承。⑤參見紀(jì)露《斯特拉文斯基的新古典主義音樂觀念研究》，中央音樂學(xué)院2011 年博士學(xué)位論文，第17—25 頁(yè)。這些來自成長(zhǎng)環(huán)境、教育背景、社會(huì)歷史以及文化思潮等方面的影響因素，與斯特拉文斯基重視傳統(tǒng)、回歸古典的音樂創(chuàng)作方向有密切聯(lián)系，也促使關(guān)于“傳統(tǒng)”的美學(xué)闡釋成為斯特拉文斯基美學(xué)思想的重要組成部分。

（三）學(xué)界針對(duì)“傳統(tǒng)”的質(zhì)疑

斯特拉文斯基關(guān)于“傳統(tǒng)”的美學(xué)闡釋，一方面被研究者看作構(gòu)成這位作曲家音樂美學(xué)思想的主要內(nèi)容，且對(duì)20 世紀(jì)西方音樂的發(fā)展產(chǎn)生重要影響；另一方面也受到學(xué)界的種種質(zhì)疑。艾倫·萊森認(rèn)為，斯特拉文斯基過于重視形式，對(duì)音樂傳統(tǒng)和歷史文化缺乏發(fā)自內(nèi)心的尊重。⑥Alan Lessem. “Schoenberg, Stravinsky, and Neo-Classicism: The Issues Reexamined.” The Musical Quarterly,Vol. 68, No. 4 (Oct., 1982), pp.527-542.阿多諾認(rèn)為，斯特拉文斯基就是一位古典文化的入侵者，他對(duì)傳統(tǒng)音樂元素的模仿意味著某種退化，這就像一個(gè)孩子將玩具拆分，并錯(cuò)誤地把其零部件拼湊在一起一樣。⑦參見張晶晶《阿多諾藝術(shù)音樂批評(píng)之——斯特拉文斯基》，《人民音樂》2017 年第11 期，第78 頁(yè)?？贫髡J(rèn)為，斯特拉文斯基使用“古典”模式的目的是為了在創(chuàng)新中引起人們的“震驚”。約瑟夫·施特勞斯認(rèn)為，斯特拉文斯基轉(zhuǎn)向古典是因?yàn)閼嵟?，他?duì)古典的使用是對(duì)現(xiàn)狀的公然反抗，他使用早期音樂風(fēng)格的成分是為了諷刺和嘲笑，而不是為使古典永存。⑧同注⑤，第14 頁(yè)。

學(xué)界質(zhì)疑斯特拉文斯基的聲音涉及對(duì)待傳統(tǒng)的真正態(tài)度、繼承傳統(tǒng)的方式，以及重視傳統(tǒng)的最終目標(biāo)三個(gè)問題。以下，筆者從藝術(shù)進(jìn)化、價(jià)值傳承以及建立新的傳統(tǒng)三方面對(duì)斯特拉文斯基關(guān)于傳統(tǒng)的美學(xué)闡釋做進(jìn)一步論述。

二、投向“傳統(tǒng)”的本質(zhì)原因

（一）對(duì)傳統(tǒng)的尊重與推崇：藝術(shù)進(jìn)化的正確內(nèi)涵

《音樂詩(shī)學(xué)六講》各章節(jié)的字里行間都浸潤(rùn)著斯特拉文斯基對(duì)傳統(tǒng)發(fā)自內(nèi)心的尊重與推崇，這一理論主線貫穿了全書。斯特拉文斯基認(rèn)為，傳統(tǒng)體現(xiàn)和突出了歲月蕩滌之后留下的精華，是我們的傳家之寶和珍貴遺產(chǎn)。⑨同注①，第35 頁(yè)。西方學(xué)者質(zhì)疑斯特拉文斯基面對(duì)傳統(tǒng)時(shí)的忠誠(chéng)與動(dòng)機(jī)，指出他只是表面上尊重過去的文化傳統(tǒng)，實(shí)質(zhì)上卻是對(duì)傳統(tǒng)的侵犯與背離。針對(duì)這方面的質(zhì)疑聲音，我們需要將語(yǔ)境還原到斯特拉文斯基本人的思想與創(chuàng)作實(shí)踐，由此來說明其重視傳統(tǒng)的真實(shí)性與合理性。

在創(chuàng)作獨(dú)幕舞劇《普契涅拉》之前，斯特拉文斯基像校訂自己舊作一般反復(fù)研究佩爾格萊西的音樂手稿，對(duì)18 世紀(jì)的旋律、固定音型、復(fù)和弦潛心思考，并通過它們發(fā)現(xiàn)了一個(gè)18 世紀(jì)意大利的音樂世界。這部作品對(duì)詮釋斯特拉文斯基對(duì)“傳統(tǒng)”的態(tài)度及美學(xué)觀念有十分重要的意義，《普契涅拉》是對(duì)過去的發(fā)現(xiàn)，也是對(duì)他本人的一次精神洗禮。他在訪談錄里講道：“我后來的全部作品都是多虧它才寫出來的”⑩〔美〕羅伯特·克拉夫特著，李毓榛、任光宣譯《斯特拉文斯基訪談錄》，東方出版社2004 年版，第246 頁(yè)。。《普契涅拉》的創(chuàng)作激發(fā)了作曲家對(duì)音樂傳統(tǒng)更加堅(jiān)定的維護(hù)與熱愛，音樂理想之所向與創(chuàng)作實(shí)踐遙相呼應(yīng)。面對(duì)那些對(duì)他的原作不感興趣，卻呼喊著不要褻瀆經(jīng)典的聽眾，斯特拉文斯基坦然地給出一份響亮的回應(yīng)：“你們‘景仰’吧，而我是喜愛的?！?/p>

斯特拉文斯基尊崇傳統(tǒng)的另一原因在于，傳統(tǒng)促進(jìn)了藝術(shù)發(fā)展的連續(xù)性，而這種連續(xù)性為藝術(shù)的進(jìn)化賦予了唯一正確的含義。?同注①，第45 頁(yè)。斯特拉文斯基在《音樂詩(shī)學(xué)六講》中，將音樂類型學(xué)的研究指向?qū)︼L(fēng)格問題的考察，并給出了從這一角度理解的關(guān)于“傳統(tǒng)”的定義。某個(gè)時(shí)代的音樂風(fēng)格往往以當(dāng)時(shí)有重大影響的作曲家為主導(dǎo)，諸如巴赫、亨德爾、莫扎特、海頓，他們都以同時(shí)代的作曲家所通曉的元素，在共同的文化環(huán)境和相同的資源條件下創(chuàng)造了自己的音樂語(yǔ)言，形成了各種能為后人所借鑒的潮流，進(jìn)而成為新的傳統(tǒng)。傳統(tǒng)為形成超越時(shí)代普遍特征的音樂共性語(yǔ)言提供基礎(chǔ)，音樂共性語(yǔ)言的傳遞保障了新的傳統(tǒng)的建立，“傳統(tǒng)”與“新的傳統(tǒng)”這一對(duì)周而復(fù)始、互為表里的概念成就了藝術(shù)發(fā)展的連續(xù)性，而這種連續(xù)性為藝術(shù)的進(jìn)化賦予了唯一正確的含義。

（二）對(duì)傳統(tǒng)的接受與求新：藝術(shù)價(jià)值的動(dòng)態(tài)傳承

作為藝術(shù)進(jìn)化的唯一正確內(nèi)涵的“傳統(tǒng)”觀念，在經(jīng)過斯特拉文斯基的闡釋后，如何傳承藝術(shù)價(jià)值便成為指導(dǎo)創(chuàng)作實(shí)踐的理論標(biāo)尺。斯特拉文斯基描述道：“傳統(tǒng)是一個(gè)類的概念，它不是簡(jiǎn)單地從父輩傳給子輩，而是經(jīng)歷一種人生的過程：誕生、成長(zhǎng)、達(dá)到成年、走向衰老，往往也有再生的情況?！?同注⑩，第312 頁(yè)。傳統(tǒng)擁有廣闊的發(fā)展?jié)摿Γ哂胁粩喑砷L(zhǎng)與更迭的狀態(tài)，這樣的傳統(tǒng)不是一種可以傳遞交接的物質(zhì)，也不是可以單純模仿或攝取的音樂風(fēng)格，而是需要我們深思熟慮地接受的“活”的傳統(tǒng)。由此，斯特拉文斯基確立了藝術(shù)價(jià)值的動(dòng)態(tài)傳承方式：“傳統(tǒng)根本就不是對(duì)過去的事情進(jìn)行重復(fù)……我們對(duì)傳統(tǒng)的繼承應(yīng)該體現(xiàn)出傳統(tǒng)的價(jià)值，并把它傳承給我們的下一代?！?同注①，第35—36 頁(yè)。面對(duì)視若珍寶的傳統(tǒng)音樂文化，斯特拉文斯基認(rèn)為對(duì)傳統(tǒng)最好的繼承應(yīng)該體現(xiàn)出其價(jià)值。而對(duì)于如何解決體現(xiàn)傳統(tǒng)價(jià)值這一問題，斯特拉文斯基的實(shí)踐指向了接受與求新，即，傳統(tǒng)是持續(xù)創(chuàng)新的保障，創(chuàng)新是繼承傳統(tǒng)并體現(xiàn)其價(jià)值的最優(yōu)解。

在斯特拉文斯基的作品中，來自音樂傳統(tǒng)的元素俯拾皆是，或是旋律節(jié)奏、形式結(jié)構(gòu)，或是發(fā)展邏輯、風(fēng)格氣質(zhì)。而斯特拉文斯基總是通過對(duì)傳統(tǒng)的接受與求新，將藝術(shù)價(jià)值動(dòng)態(tài)地傳承。如在《鋼琴和管樂協(xié)奏曲》的第一樂章中，引子富有特色的附點(diǎn)節(jié)奏、柱式和聲以及問答式結(jié)構(gòu)，仿佛將我們帶回法國(guó)序曲悠悠奏響的18 世紀(jì)。然而，這樣的歷史感卻從大小調(diào)混用以及縱向和聲的“錯(cuò)音”開始出現(xiàn)?？ɡ畏蚩偨Y(jié)道，斯特拉文斯基并沒有試圖讓我們相信，我們所聽到的音樂來自18 世紀(jì)。恰恰相反，他在時(shí)刻提醒我們，現(xiàn)在所處的時(shí)代是20 世紀(jì)。在《火鳥》與《彼得魯什卡》的創(chuàng)作中，斯特拉文斯基受里姆斯基-科薩科夫影響，將俄羅斯民間音樂的旋律和節(jié)奏放入歐式規(guī)則的節(jié)拍中。?參見〔俄〕阿·亞·卡拉廖夫著，王愫怡譯《斯特拉文斯基的風(fēng)格真的如此多變嗎？》，《中央音樂學(xué)院學(xué)報(bào)》2018 年第1 期，第22、18 頁(yè)。然而，從《春之祭》開始，斯特拉文斯基最大限度地使用民間音樂動(dòng)機(jī)，并以固定音型作為時(shí)間參照點(diǎn)，在保持節(jié)奏動(dòng)力感的同時(shí)，突出民間音樂不規(guī)則律動(dòng)的強(qiáng)大感染力，由此完成對(duì)傳統(tǒng)的接受與求新。在他的一些希臘題材作品中，如《阿波羅》和《俄狄浦斯王》，斯特拉文斯基試圖使用18 世紀(jì)音樂所固有的點(diǎn)線節(jié)奏和結(jié)構(gòu)原則去創(chuàng)作一種新型的音樂。?同注⑩，第325—326 頁(yè)。

他曾經(jīng)說過：“他們當(dāng)中沒有任何一個(gè)人會(huì)認(rèn)為我的作品有效的體現(xiàn)了他們所創(chuàng)造出的傳統(tǒng)，因?yàn)槲业淖髌凡捎昧诵碌囊魳氛Z(yǔ)言去表現(xiàn)在一個(gè)世紀(jì)以前曾經(jīng)興盛過的音樂模式。”斯特拉文斯基新古典主義階段的另一部作品《八重奏》充分體現(xiàn)出這一原則，該作品在沿用傳統(tǒng)作曲技法的同時(shí)，將傳統(tǒng)的對(duì)位法和復(fù)調(diào)織體，用雙重調(diào)性、模糊音響等全新的音樂語(yǔ)言來表述。繼承與創(chuàng)新所產(chǎn)生的火花，同樣反映出斯特拉文斯基“動(dòng)態(tài)傳承”的音樂觀念?！胺椒ㄊ址ㄒ呀?jīng)改變，但傳統(tǒng)仍然得以發(fā)揚(yáng)，并孕育出新生的事物?！?同注①，第36—37 頁(yè)。因此，不只是深思熟慮地接受，而是以體現(xiàn)價(jià)值為原則、以創(chuàng)新和異化為標(biāo)準(zhǔn)的動(dòng)態(tài)傳承，不僅使斯特拉文斯基所選擇的“傳統(tǒng)”在他所處的時(shí)代煥發(fā)出新的活力，而且也必然印刻著專屬斯特拉文斯基的標(biāo)記，成為20 世紀(jì)音樂中一道獨(dú)特的風(fēng)景。

（三）扎根傳統(tǒng)的最終追求：建立新的傳統(tǒng)

從創(chuàng)作實(shí)踐的角度來說，新傳統(tǒng)誕生的前提，一方面有前文所述的藝術(shù)發(fā)展的連續(xù)性問題，另一方面，從文化內(nèi)涵的角度來說，藝術(shù)家首先是歸屬于一定的文化傳統(tǒng)，然后以創(chuàng)造力和鑒賞力為基礎(chǔ)，把文化內(nèi)涵通過作品的形式灌輸給他人，新的傳統(tǒng)就是在這樣的過程中形成并建立。?同注①，第35 頁(yè)。以上分別從創(chuàng)作實(shí)踐與文化內(nèi)涵兩個(gè)角度，強(qiáng)調(diào)了斯特拉文斯基音樂美學(xué)思想中“扎根傳統(tǒng)”，建立新的傳統(tǒng)的最終追求。

在四分之三個(gè)世紀(jì)的創(chuàng)作生涯中，斯特拉文斯基經(jīng)歷了俄羅斯時(shí)期、新古典主義時(shí)期，以及序列技法時(shí)期三個(gè)創(chuàng)作階段，并分別創(chuàng)建了不同的規(guī)則和代表不同時(shí)期的風(fēng)格。作為音樂史上少數(shù)掌握幾乎所有音樂風(fēng)格的作曲家，斯特拉文斯基始終強(qiáng)調(diào)創(chuàng)作風(fēng)格的靈活性與多變性。然而，不為大家所知的是，斯特拉文斯基不論從何領(lǐng)域吸收了何種靈感，他總是將典型的斯氏音樂思想寓于作品之中，表現(xiàn)出典型的他自己?！叭藗兛梢钥闯鍪顾信d趣和有所吸取的所有一切過去的、當(dāng)前的風(fēng)格，都是作為各種起點(diǎn)。他的聽眾漸漸了解到他所寫的每一小節(jié)都浸透著他自己的音樂個(gè)性，不管偶然使用的是哪種具體手法?！?〔美〕彼得·斯·漢森著，孟憲福譯《二十世紀(jì)音樂概論》（上），人民音樂出版社1981 年版，第155 頁(yè)?？梢?，不是讓自己適應(yīng)模式，而是使模式適應(yīng)自己，是斯特拉文斯基獨(dú)特的作曲能力。事實(shí)上，斯特拉文斯基的個(gè)人風(fēng)格從不妥協(xié)地貫穿整個(gè)創(chuàng)作生涯。施尼特凱在接受采訪時(shí)說：“每次我都意識(shí)到，這就是斯特拉文斯基，僅僅是以不同面貌出現(xiàn)而已……他改變方向也好，轉(zhuǎn)來轉(zhuǎn)去也好，每次留下來的都是斯特拉文斯基——而這正是他的個(gè)性?！?〔蘇〕A.卡加里茨卡婭《自己評(píng)論自己——和阿爾弗雷德·施尼特凱的談話》，《人民音樂》1989 年第4 期，第40 頁(yè)。

斯特拉文斯基的創(chuàng)作在不同的歷史時(shí)期廣泛吸收了幾乎所有的音樂傳統(tǒng)，并把它們化為個(gè)人風(fēng)格并熔鑄進(jìn)自己的音樂思想，從而建立起新的傳統(tǒng)。人們?cè)诿缹W(xué)文獻(xiàn)中，常常把藝術(shù)的進(jìn)步看作只是傳統(tǒng)的豐富和發(fā)展，但是，僅僅囿于這個(gè)理論框架并不能解釋藝術(shù)史的千姿百態(tài)，更不能解釋斯特拉文斯基的音樂風(fēng)格。“真正的藝術(shù)史表現(xiàn)的不僅是傳統(tǒng)的發(fā)展，還有新傳統(tǒng)的不斷形成。”?同注③，第129 頁(yè)。無(wú)論他處于哪個(gè)創(chuàng)作時(shí)期、傾向于何種音樂流派，斯特拉文斯基的作品都體現(xiàn)出斯氏典型音樂思想的表達(dá)，也意味著這位百變的海神普羅泰斯自成一派。他在扎根傳統(tǒng)的同時(shí)，締造了新的傳統(tǒng)。

三、關(guān)于“傳統(tǒng)”美學(xué)闡釋的音樂實(shí)踐

以尊崇之心致敬傳統(tǒng)，以求新之態(tài)繼承傳統(tǒng)，以體現(xiàn)價(jià)值為基石建立新傳統(tǒng)，這是對(duì)斯特拉文斯基“傳統(tǒng)”美學(xué)命題內(nèi)涵的解讀。他的音樂理論經(jīng)過音樂實(shí)踐的檢驗(yàn)，他的許多音樂作品也正是在這樣的美學(xué)觀念指引之下完成的。

“引力極點(diǎn)”是斯特拉文斯基在《音樂詩(shī)學(xué)六講》第二講中提出的重要理論。引力極點(diǎn)（poles of attraction）指的是一個(gè)特定的和諧中心點(diǎn)，斯特拉文斯基認(rèn)為：“所有的音樂不過是一系列向一個(gè)特定的和諧中心點(diǎn)集結(jié)的推動(dòng)過程”?? 同注①，第22 頁(yè)。? 樂譜見：Igor Stravinsky. Symphony in Three Movements. Edition Schott, Schott Music Corp. (Associated Music Publishers Inc.), New York.1945, pp.51-53,61-62.? 同注①，第23 頁(yè)。，其中調(diào)性是將音樂推向引力極點(diǎn)的方式之一，調(diào)性功能完全受音響極點(diǎn)的牽引。在斯特拉文斯基的音樂創(chuàng)作中，他所關(guān)注的引力極點(diǎn)不再是以C 大調(diào)音階為基礎(chǔ)的大小調(diào)體系，而是某個(gè)單音、音程甚至是兩個(gè)三和弦組成的復(fù)合和弦。斯特拉文斯基將引力原理的范疇從傳統(tǒng)的調(diào)性體系，拓寬至不受調(diào)性規(guī)則的局限，既強(qiáng)調(diào)了確定音樂軸心的必要性，同時(shí)將引力極點(diǎn)的應(yīng)用由調(diào)性體系的主音發(fā)展至具有更復(fù)雜多樣的形式的極點(diǎn)音。由此可見，引力極點(diǎn)理論并不是一個(gè)新的著說，而是斯特拉文斯基對(duì)傳統(tǒng)的繼承與突破。

斯特拉文斯基新古典主義時(shí)期的代表作《三樂章交響曲》?? 同注①，第22 頁(yè)。? 樂譜見：Igor Stravinsky. Symphony in Three Movements. Edition Schott, Schott Music Corp. (Associated Music Publishers Inc.), New York.1945, pp.51-53,61-62.? 同注①，第23 頁(yè)。，集中體現(xiàn)了他的“引力極點(diǎn)”理論觀點(diǎn)。作為斯特拉文斯基發(fā)表《音樂詩(shī)學(xué)六講》之后寫就的作品，該作集中體現(xiàn)了書中的諸多重要觀點(diǎn)，尤其是關(guān)于傳統(tǒng)的繼承與創(chuàng)新的創(chuàng)作觀念?？梢哉f，《三樂章交響樂》是斯特拉文斯基動(dòng)態(tài)繼承傳統(tǒng)的較好例證。確定極點(diǎn)是建立音樂軸心的第一步，斯特拉文斯基在作曲時(shí)，總是會(huì)事先確定中心或者尋找樂音所要指向的中心。他曾這樣描述自己的作曲思維過程：“對(duì)我來說，作曲就是按照某種音程關(guān)系把一定數(shù)量的樂音按序排列……這個(gè)中心的發(fā)現(xiàn)，對(duì)我來說就等于找到了解決問題的答案?！?? 同注①，第22 頁(yè)。? 樂譜見：Igor Stravinsky. Symphony in Three Movements. Edition Schott, Schott Music Corp. (Associated Music Publishers Inc.), New York.1945, pp.51-53,61-62.? 同注①，第23 頁(yè)。因此，在分析作品時(shí)，首先要確定極點(diǎn)音。下文將從引力極點(diǎn)這一理論角度，對(duì)第二樂章進(jìn)行分析。

《三樂章交響曲》第二樂章的開始部分，長(zhǎng)笛獨(dú)奏的旋律在D 音結(jié)束，開門見山地強(qiáng)調(diào)了調(diào)性，第一小提琴、第二小提琴以及中提琴演奏D 大調(diào)主音及主和弦三音作為和聲背景，大提琴和低音提琴的撥奏鞏固低音，同時(shí)加入比主和弦三音降低半音的F 音豐富和弦的色彩。這個(gè)段落中的所有因素仿佛都在強(qiáng)調(diào)此片段作為D 大調(diào)的延續(xù)，但接下來的音樂發(fā)展更加強(qiáng)調(diào)了D音的中心地位（見譜例1）。

單簧管演奏以G 為低音的分解和弦音型，然后該音型不斷移位、模進(jìn)，落音順序依次為?G、?A、B、C、?C，逐漸逼近中心音D；第二提琴以長(zhǎng)音強(qiáng)調(diào)D 作為中心音的地位；中提琴演奏b 小三和弦，落音為D 支持第二提琴聲部；這一片段展現(xiàn)了聲部以半音次序不斷指向極點(diǎn)的過程（見譜例2）。

在音樂行進(jìn)至排練號(hào)117 之前，各個(gè)聲部基本全部回歸至極點(diǎn)。長(zhǎng)笛聲部的獨(dú)奏旋律重新出現(xiàn)D 音，單簧管在經(jīng)過數(shù)次模進(jìn)后也在獨(dú)奏旋律中重現(xiàn)D 音，第一小提琴、第二小提琴以及中提琴像第二樂章剛開始時(shí)一樣，演奏D 大調(diào)的主音及主和弦三音作為和聲背景，大提琴與低音提琴依舊鞏固D 音（見譜例3）。

譜例2

譜例3

譜例4

在第二樂章結(jié)尾處的間奏曲（Interlude）前后，圓號(hào)聲部從導(dǎo)音進(jìn)入極點(diǎn)，圓滿實(shí)踐了斯特拉文斯基以單音作為極點(diǎn)建立音樂軸心、牽引音樂發(fā)展方向的引力極點(diǎn)理論，實(shí)現(xiàn)了對(duì)傳統(tǒng)調(diào)性引力原理的繼承與突破（見譜例4）。

繼承傳統(tǒng)的音樂軸心觀念，將其作為作曲理論中重點(diǎn)強(qiáng)調(diào)的內(nèi)容，并以單音極點(diǎn)牽引音樂發(fā)展的方式拓寬傳統(tǒng)調(diào)性引力原理的范疇，以實(shí)現(xiàn)推動(dòng)音樂至唯一中心點(diǎn)的新技法，是斯特拉文斯基動(dòng)態(tài)繼承傳統(tǒng)、建立新的音樂風(fēng)格之美學(xué)追求的有力佐證?！度龢氛陆豁懬吩隗w現(xiàn)動(dòng)態(tài)繼承傳統(tǒng)的各方面不失為一部運(yùn)用斯特拉文斯基美學(xué)理論的佳作。

傳統(tǒng)擁有廣闊的發(fā)展?jié)摿Γ３种粩喑砷L(zhǎng)與更迭的狀態(tài)。斯特拉文斯基用音樂實(shí)踐詮釋了“傳統(tǒng)”美學(xué)觀念的內(nèi)涵，在扎根傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上形成新的藝術(shù)風(fēng)格，并把它融入音樂思想中傳承給后來者，使建立新傳統(tǒng)的可能得以實(shí)現(xiàn)。

結(jié) 語(yǔ)

斯特拉文斯基關(guān)于“傳統(tǒng)”的美學(xué)闡釋不同于一般認(rèn)知。傳統(tǒng)在時(shí)間上并不是已經(jīng)遠(yuǎn)去的歷史，在內(nèi)容上也不僅是用來借鑒和引用的精神遺產(chǎn)。在斯特拉文斯基的“傳統(tǒng)”觀念中，從音樂元素、作品文本到創(chuàng)作思維均可以內(nèi)化，在深思熟慮的基礎(chǔ)上求新求變，從而突破傳統(tǒng)的創(chuàng)作范式和更新傳統(tǒng)的音樂語(yǔ)言。斯特拉文斯基關(guān)于“傳統(tǒng)”美學(xué)闡釋的理論與實(shí)踐也具有深刻的遠(yuǎn)見，在理論維度引領(lǐng)了其音樂創(chuàng)作的方向，在實(shí)踐維度決定了其表達(dá)內(nèi)容與音樂風(fēng)格。在理論上，斯特拉文斯基從音樂現(xiàn)象、音樂創(chuàng)作與音樂風(fēng)格等多個(gè)角度，對(duì)“傳統(tǒng)”觀念給出了不同的釋義和充分的論述。例如，傳統(tǒng)是音樂藝術(shù)發(fā)展的根本和持續(xù)創(chuàng)新的保障，傳統(tǒng)是作曲家準(zhǔn)確表達(dá)自己的能力來源等，這使得關(guān)于“傳統(tǒng)”的美學(xué)闡釋系統(tǒng)而深入。同時(shí)，關(guān)于“傳統(tǒng)”的美學(xué)闡釋也在斯特拉文斯基的音樂實(shí)踐中得到了充分的體現(xiàn)，他以“動(dòng)態(tài)傳承”的創(chuàng)作方式，傳承音樂傳統(tǒng)中的內(nèi)在價(jià)值與生命力，扎根傳統(tǒng)的同時(shí)形成了獨(dú)特的音樂風(fēng)格和可預(yù)見的新傳統(tǒng)?！兑魳吩?shī)學(xué)六講》完成時(shí)正是斯特拉文斯基的新古典主義創(chuàng)作時(shí)期，它體現(xiàn)了斯特拉文斯基對(duì)傳統(tǒng)的重視與尊崇達(dá)到了繼承與創(chuàng)新并舉的新高度。繼承與創(chuàng)新不僅是這場(chǎng)音樂運(yùn)動(dòng)的本質(zhì)，也是斯特拉文斯基關(guān)于“傳統(tǒng)”的美學(xué)闡釋的核心內(nèi)涵和關(guān)于“傳統(tǒng)”的創(chuàng)作實(shí)踐的本質(zhì)，更是斯特拉文斯基一直不懈追尋、力求觸及的音樂的本質(zhì)。