鮮活的生命力

周賓旭

摘要：中國(guó)早自新文化運(yùn)動(dòng)以來(lái)，女性意識(shí)覺(jué)醒，女性話語(yǔ)權(quán)問(wèn)題在近些年也得到高度關(guān)注。其中以閆平為代表的當(dāng)代女性藝術(shù)家也成為中國(guó)藝術(shù)中的一部分。本文將從閆平的創(chuàng)作背景出發(fā)，通過(guò)對(duì)其油畫(huà)創(chuàng)作的分析，總結(jié)出其創(chuàng)作思路與特征，并以此探討“女性意識(shí)”對(duì)藝術(shù)創(chuàng)作的影響，以期為當(dāng)代女性藝術(shù)家的創(chuàng)作提供思路。

關(guān)鍵詞：閆平;女性意識(shí);女性藝術(shù);生命力

女性藝術(shù)家似乎天然帶著“女性藝術(shù)”“女性主義”的符號(hào)。但女性在古代傳統(tǒng)藝術(shù)中缺少自我性格的表達(dá)，自身被賦予美好祈愿、生育繁衍、家族興隆、財(cái)富綿延的形象。東方女性繪畫(huà)審美站在男性創(chuàng)作者的角度，大部分保留的是賢良淑德，有博愛(ài)精神的女性形象。[1]男性藝術(shù)家們?cè)谂运闹茇Q起高高壁壘，只愿將“她”當(dāng)作繪畫(huà)的客體存在，正如此，他們才無(wú)法也不愿去塑造并完整表達(dá)女性形象。自新中國(guó)成立以來(lái)，在一定的政治背景下，社會(huì)開(kāi)始號(hào)召“男女平等”“男女都一樣”，在這樣的思想的洗禮下，女性藝術(shù)開(kāi)始過(guò)分強(qiáng)調(diào)“女性男性化”或者“無(wú)性別化”，這樣的成長(zhǎng)顯然是受到外力影響，如此導(dǎo)致當(dāng)時(shí)的女性藝術(shù)根本沒(méi)有成長(zhǎng)出屬于自己的語(yǔ)言、語(yǔ)境，也并未逃離男性世界的衡量尺度。一個(gè)無(wú)法用自己的語(yǔ)言來(lái)建造現(xiàn)實(shí)，必然是走向沉默與死亡，女性藝術(shù)的生命力走向消亡。[2]46

直到20世紀(jì)90年代女性藝術(shù)才迎來(lái)轉(zhuǎn)機(jī)，從“女畫(huà)家的世界”畫(huà)展開(kāi)始，女性藝術(shù)才逐漸從男性話語(yǔ)里分離開(kāi)，女性意識(shí)的成長(zhǎng)開(kāi)始從內(nèi)在出發(fā)，從自我開(kāi)始探尋女性?xún)r(jià)值。而正因?yàn)檫@種探尋是主動(dòng)的，并非被動(dòng)，女性需要從個(gè)人經(jīng)驗(yàn)出發(fā)，體驗(yàn)多重感情，站立在生命的角度，而這一切都賦予了性別的身份，女性藝術(shù)的探尋之路開(kāi)始回到性別之上，得以煥發(fā)生機(jī)。

一、女性藝術(shù)的生命力

女性藝術(shù)的生命開(kāi)始于承認(rèn)兩性的差異。正如嘉若爾·格利根在《不同的聲音》中所說(shuō)“女人有自己的心理世界，他們不必以男人的標(biāo)準(zhǔn)作為自己的參照。如果強(qiáng)求用男人的標(biāo)準(zhǔn)來(lái)要求女人，女人必定受到某種程度的損害”。從主觀上說(shuō)，大多數(shù)女性比男性更為敏感，對(duì)于某一事物的思考更傾向于從直覺(jué)上出發(fā)，這也讓大多數(shù)女性更為感性，在藝術(shù)上更傾向于精神性表達(dá)或者個(gè)人化表達(dá)，甚至有超現(xiàn)實(shí)的味道。從客觀上講，正如波伏娃在《第二性》中所說(shuō)：“女人并不是生就的，而寧可說(shuō)是逐漸形成的?！迸陨砩系姆?hào)如“柔弱”“溫和”“嬌媚”等都是社會(huì)無(wú)意或者有意所培養(yǎng)的，同樣也是男性和社會(huì)給予女性的限定，女性藝術(shù)依舊困頓于此。

可也正因?yàn)橛行詣e差異，走出以上困境最好的方法便是從自我探尋出發(fā)，即個(gè)人經(jīng)驗(yàn)開(kāi)始，從限定與困頓中尋找到自我，最后走向無(wú)性別化的獨(dú)立生命。

二、“畫(huà)上”的生命力——閆平的美學(xué)語(yǔ)言

閆平藝術(shù)的生命起源于“無(wú)性別”思想。她作為新中國(guó)出生的第一代人，從小接受的是“婦女能頂半邊天”“男女都一樣”等這樣的思想，這讓她從小就覺(jué)得自己與男生并無(wú)差異，這是社會(huì)給予她的最初塑造。[3]5直到她畢業(yè)成家后生下自己的孩子，成為一個(gè)母親后她開(kāi)始對(duì)于女性產(chǎn)生思考，這也就是生理上賦予女性的特殊性給予她成長(zhǎng)。這種矛盾卻在閆平身上得到很好的自洽，并延伸到她的畫(huà)面之中。

閆平作品的最大最直觀的感受恐怕是力量感，而這很大程度上是其畫(huà)面的肌理性語(yǔ)言所帶來(lái)的。直線型的筆觸，厚重的色層呈現(xiàn)的溝壑感使得畫(huà)面帶來(lái)渾厚的直觀感受，可再看卻又覺(jué)渾厚之中流露一股子柔和之意，這種剛毅卻不失柔美的矛盾視覺(jué)感受便是基于其色彩語(yǔ)言帶來(lái)的調(diào)和。

閆平的作品最讓人印象深刻的便是其獨(dú)特的色彩體系。那具有象征意義的鮮艷狂放色彩與粗獷的肌理語(yǔ)言相得益彰，使其顏色艷而不媚，極具個(gè)人風(fēng)格魅力。在色彩的搭配上也極具深意，使得整個(gè)畫(huà)面看似濃艷卻又不失高雅格調(diào)，這種奇怪的協(xié)調(diào)感在于她不會(huì)讓整個(gè)畫(huà)面處于同一色度，而是有選擇性地讓一種或者幾種顏色提高飽和度，結(jié)合大面積的灰調(diào)來(lái)降低畫(huà)面的“俗味”。再者純黑粗獷的輪廓線條又將畫(huà)面從上往下壓，少了輕浮，多了沉穩(wěn)，成功讓整個(gè)畫(huà)面的色彩處于一種既矛盾又和諧的氛圍之中，讓畫(huà)面具有極強(qiáng)的表現(xiàn)力的同時(shí)又不失格調(diào)。閆平的這種色彩的選擇與運(yùn)用是基于西方后印象派色彩理論的同時(shí)，又吸收了中國(guó)的墨色觀念，展示了中國(guó)油畫(huà)的寫(xiě)意性。

閆平是最早領(lǐng)悟油畫(huà)的寫(xiě)意性的藝術(shù)家之一。她將寫(xiě)意性著重落在了那個(gè)“寫(xiě)”字上，讓她的作品擁有第三個(gè)最大的特征——書(shū)寫(xiě)性。閆平的畫(huà)給人一種一氣呵成的氣勢(shì)感，讓人觀她的作品猶如看一幅酣暢淋漓的寫(xiě)意性山水畫(huà)一般，穩(wěn)穩(wěn)地把握住了中國(guó)畫(huà)特有的“氣韻”，這也讓她的作品區(qū)別于國(guó)外抽象表現(xiàn)主義藝術(shù)家，具有明顯的中國(guó)特色。那飛揚(yáng)奪目的線條，或勾或點(diǎn)、或撇或捺、或直或彎，變化多端，如中國(guó)文人筆下的狂草，在隨意之中帶有理性，收放自如，每一筆都服務(wù)于畫(huà)面的色彩與造型。

當(dāng)然，她的“寫(xiě)”并不僅僅是寫(xiě)線條，她的色彩同樣是寫(xiě)出來(lái)的，“寫(xiě)”構(gòu)建出了她的整個(gè)寫(xiě)意的語(yǔ)言體系，包括造型、構(gòu)圖、平面性、色彩、肌理等各個(gè)方面，成立了屬于閆平自己的美學(xué)語(yǔ)言，這便是她作品生命力來(lái)源之一。

三、“畫(huà)里”的生命力——閆平的價(jià)值取向

閆平的美學(xué)語(yǔ)言塑造的是她生命力軀殼，而她作品的內(nèi)容則是驅(qū)動(dòng)生命的那顆心臟。正如前文所言，女性藝術(shù)的生命起源于性別差異，延續(xù)于性別符號(hào)的擺脫。從為人母的個(gè)人經(jīng)驗(yàn)里創(chuàng)造的“母與子”系列到女性特定視角下創(chuàng)作的“花卉”系列，再到脫離女性固有符號(hào)創(chuàng)作的“戲班子”系列，既見(jiàn)證了她自我的成長(zhǎng)，也是整個(gè)女性藝術(shù)從女性化到無(wú)性化的體現(xiàn)。而這種成長(zhǎng)是非外力的，依靠的是女性意識(shí)的升華，是具有生命延續(xù)力的。

（一）自我的價(jià)值：“母與子”系列

“母親”的身份讓閆平產(chǎn)生了對(duì)于女性的思考?！爸钡疆厴I(yè)后當(dāng)老師、成家，然后當(dāng)媽媽?zhuān)怕a(chǎn)生對(duì)于女性的思考，在此之前我就像男孩子一樣?！迸缘膫€(gè)人經(jīng)驗(yàn)中，為母體驗(yàn)成為讓她們作為女性最為強(qiáng)烈的感受，閆平當(dāng)然也不例外。[3]

當(dāng)時(shí)她正獨(dú)自在中央美院學(xué)習(xí)，她將孤身一人的孤獨(dú)感與對(duì)孩子的思念轉(zhuǎn)化為創(chuàng)作沖動(dòng)，加之兒時(shí)缺少父母陪伴與關(guān)心，母親與孩子的情感聯(lián)系是她所需要的且感興趣的。她這種獨(dú)特且個(gè)人化的感受沉淀出了她個(gè)性化的創(chuàng)作內(nèi)容?！澳概c子”本身便是一個(gè)大眾化的題材，但是在她畫(huà)面中卻充滿(mǎn)了屬于自己的個(gè)人化印記——一邊是凌亂擁堵的顏料管、畫(huà)筆、畫(huà)架等，而另一邊卻是給孩子喂奶、洗澡、唱搖籃曲等溫馨的場(chǎng)面，這兩者鮮明地表明了藝術(shù)家既為畫(huà)家又為人母的雙重身份。也正是這樣的真誠(chéng)與真實(shí)才能如此打動(dòng)人，她曾說(shuō)：“我是女人，首先是母親……我喜歡做女人的感覺(jué)，就是生活本身和藝術(shù)創(chuàng)作混在一起的感受?！盵4]

女性的思維結(jié)構(gòu)中，“感性”占了絕大部分，使得大多數(shù)女性藝術(shù)家是體驗(yàn)型藝術(shù)家，她們擅長(zhǎng)與傳達(dá)個(gè)人感受，這也是大多數(shù)女性藝術(shù)家喜愛(ài)表現(xiàn)生活或與生活相關(guān)聯(lián)的題材的原因之一，她們的藝術(shù)作品中常常蘊(yùn)含著由日常生活所帶來(lái)最為直觀的生命力。[5]閆平“母與子”系列作品所站立的出發(fā)點(diǎn)便是她自己，畫(huà)面中母親的形象不是一個(gè)客觀對(duì)象，而是她自己。正是這樣的轉(zhuǎn)變，才讓女性藝術(shù)充滿(mǎn)了自身的魅力與生命力，母與子之間細(xì)膩情感的捕捉與對(duì)生活處處的留意，這是天性所賦予女性獨(dú)特的禮物，這也是再偉大的男性藝術(shù)家所不能傳達(dá)的真實(shí)，在這些細(xì)膩而獨(dú)特的情感中，女性逐漸開(kāi)始找到了自己的“語(yǔ)源”。

（二）女性的價(jià)值：“花卉”系列

“為母”是大多數(shù)女性的一個(gè)人生主題，閆平通過(guò)她為母的個(gè)人經(jīng)驗(yàn)創(chuàng)作出“母與子”系列作品讓她的女性意識(shí)所覺(jué)醒，之后她開(kāi)始從個(gè)人逐漸上升至“女性”這個(gè)符號(hào)群體，“花卉”系列便是最好的代表。

“花”這個(gè)創(chuàng)作母題在男性視角下一直是作為客體存在，與此相反的是在女性藝術(shù)家筆下“花”成了自喻的意象，這大概率源于自古文人墨客將女性比作花的習(xí)慣。女人與花成為對(duì)等符號(hào)，這也讓花變?yōu)榕运囆g(shù)家情感投射的客體，如朱冰《天堂玫瑰》，王季華充斥整個(gè)畫(huà)面的花朵形象以及奧基芙《紅色美人蕉》《紅罌粟》等作品中帶有女性性器官隱喻的花瓣與花蕊。

閆平也愛(ài)花，但她并非描繪花這一主觀客體，而是將其精神化，賦予花動(dòng)態(tài)的生命。她筆下的花朵都極富野蠻的生命力，無(wú)論是百合花，還是向日葵，或是芍藥等它們都是張牙舞爪的，或開(kāi)或敗，都分外美麗，帶著極強(qiáng)的女性生命的象征意義——無(wú)論是哪一年齡階段的女性都是如此美麗。這一系列作品像是一則寓言，畫(huà)面中的花朵似乎沉浸在自身的世界里，周?chē)呐阋r再變，它依舊充滿(mǎn)生機(jī)燦爛地綻放，亦如閆平對(duì)于女性這個(gè)主體的思考與祝愿。

（三）人的價(jià)值：“戲班子”系列

《戲班子》系列靈感來(lái)源于其年輕時(shí)候在農(nóng)村插隊(duì)的經(jīng)歷。她將視角對(duì)準(zhǔn)了農(nóng)村中地位卑微的地方雜技班子，或許是在他們身上也看到了同自身相似的矛盾點(diǎn)。臺(tái)前的雜技演員嘴里說(shuō)的是陽(yáng)春白雪的唱詞，臺(tái)后的演員們卻又極具生活氣息，她們動(dòng)作粗魯，周身彌漫生命的野蠻氣息，這樣的矛盾感卻叫閆平感動(dòng)。她的視角也逐漸從“女性”這一特定符號(hào)中剝離開(kāi)來(lái)，聚焦于“人”與“生命”這一純粹且永恒的命題上，但卻是站在女性視角來(lái)看待外在世界的，蘊(yùn)含著她對(duì)人生的思考，更是她繪畫(huà)藝術(shù)成熟的標(biāo)志。

她的作品是詩(shī)意的，同時(shí)又是極具生命力的。就像她的作品中無(wú)時(shí)無(wú)刻不存在的桃紅色，她將桃紅運(yùn)用得極為恰當(dāng)，有時(shí)是畫(huà)面色彩的主角，有時(shí)只是點(diǎn)綴，甚至只在色彩調(diào)和過(guò)程中出現(xiàn)，但這抹顏色絕不會(huì)在畫(huà)面中缺席。桃紅色是對(duì)肉體顏色的隱喻，是肉體浪漫化的代表，桃紅之于閆平，便是生命詩(shī)意化后的色彩。

四、女性意識(shí)與女性藝術(shù)的“母與子”關(guān)系

女性意識(shí)是女性藝術(shù)魅力之所在，同時(shí)也是女性藝術(shù)的生命之源，女性藝術(shù)家們從中誕生，從中汲取創(chuàng)作營(yíng)養(yǎng)瘋狂成長(zhǎng)，卻也不自覺(jué)困頓于這所極具魅惑力的性別陷阱里。歸根結(jié)底在于“女性意識(shí)”這四個(gè)字已是一種對(duì)女性的限定，而藝術(shù)的創(chuàng)造應(yīng)當(dāng)是無(wú)限的。[2]51“女性意識(shí)”是男性主導(dǎo)的社會(huì)給女性所下的淺薄且片面的定義，是給女性的成長(zhǎng)所套上的模具，優(yōu)秀的女性藝術(shù)家最后的走向應(yīng)當(dāng)是不斷逃離“女性”給予自己符號(hào)定義，因?yàn)閾荛_(kāi)“性別”這層面紗，男性與女性都是“人”這個(gè)大我罷了。

永恒生命的源動(dòng)力不是女性意識(shí)，而是女性創(chuàng)作者個(gè)人。你可以從中而來(lái)，卻需要不斷遠(yuǎn)離，就如同母與子的關(guān)系一般。女性藝術(shù)需要包涵更為寬泛的概念，它不僅僅是為女性而吶喊，更應(yīng)當(dāng)是對(duì)社會(huì)，對(duì)人文的關(guān)懷，最終沉淀于人類(lèi)歷史之中，兩性觀念得到消解。

閆平的創(chuàng)作歷程中價(jià)值取向或許給眾多的女性藝術(shù)家?guī)?lái)新的啟示：女性不應(yīng)當(dāng)是文化構(gòu)建下的一部分，而應(yīng)當(dāng)是文化構(gòu)建的參與者。[2]51

參考文獻(xiàn)：

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