陳志勇

晚明時期，散曲、劇曲的選本如雨后春筍層出不窮，由杭州文人胡文煥編刻的《群音類選》是這一時期體量最大的一部曲選。對于這部真實反映曲壇樣貌的專書，當下學(xué)界給予了相當?shù)年P(guān)注，(1)相關(guān)成果，如周妙中《江南訪曲錄要》《江南訪曲錄要(二)》(《文史》第2、12輯，北京：中華書局，1963、1981年)，兩次對《群音類選》予以介紹。朱崇志、杜磊、李占鵬、石艷梅、李志遠等學(xué)者也有相關(guān)論文介紹此部選本(詳見后文)。陳志勇《〈群音類選〉所選明傳奇逸劇考釋》(《戲曲與俗文學(xué)研究》2016年第1期)系統(tǒng)介紹了此書對于明傳奇戲曲的輯佚價值。此外，李志遠《群音類選校箋》(全三冊)于2018年由中華書局出版，更便于這部曲籍的利用。但這些成果多限于文獻學(xué)或戲曲史的考察，而對這部選本的編纂手法、體例特色，及其在制作過程所蘊含曲類知識再生產(chǎn)的獨特意義，則少有討論，故本文擬從其類書性質(zhì)和胡文煥書坊主兼曲家的雙重身份入手，探察編者利用曲學(xué)知識介入選本制作的過程，揭示此書曲種分類法、小字注釋等編纂特色及其生成的多重原因，以助更深入理解曲選類書籍在晚明戲曲傳播接受中獨具的地位與意義。

一、曲種分類法與《群音類選》的編纂體例

萬歷間杭州文會堂刻《群音類選》(下文簡稱《類選》)今存兩種殘本，一是南京圖書館藏34冊39卷本，有書商挖補和錯裝；另一部是首都圖書館藏16冊17卷本，為官腔卷八至二十六?！笆讏D本”各卷完全包括在“南圖本”之中，所能補充的是“南京本這十七卷中的缺字和官腔卷末的半篇附錄《炎涼傳》”，(2)胡文煥編：《群音類選》，北京：中華書局，1980年影印本，第1冊，“前言”，第3頁。本文以下所引小字注等皆出此本，以類和卷標注，不一一注明頁碼。以及官腔卷十七之末頁。1980年中華書局將南圖本和首圖本予以配補、整理影印，成為通行本；1987年王秋桂主編的《善本戲曲叢刊》以中華書局本影印，而2002年出版的《續(xù)修四庫全書》則以《善本戲曲叢刊》本重印。(3)李志遠：《論〈群音類選〉的編選類分及其官腔所指》，《中華戲曲》第57輯，北京：文化藝術(shù)出版社，2018年，第125頁。

《類選》全書46卷，實存39卷，具體是：官腔26卷(前5卷已佚)，諸腔4卷，北腔6卷(卷二、三已佚)，清腔8卷；另有《群音□選》2卷，卷一為劇曲，官腔選《埋劍記》《寶劍記》《四節(jié)記》《八義記》六出，諸腔選《江天暮雪記》《五子登科記》兩種的曲段，北腔選《氣張飛》《琵琶記》《千金記》等八劇的曲段；卷二為清曲，分為套曲和小令兩類?！额愡x》如此編排和分類，其實含蘊著編者胡文煥的獨特用心。筆者以為，一部曲選的特色不僅在于它選了哪些作品，而且還體現(xiàn)在對所選作品如何分類。晚明時期的多數(shù)曲選尚無明確的分類意識，編印者往往按照劇目年代和體量均衡的原則進行分卷，再依卷裝冊，以便售賣，福建書林刊刻的《詞林一枝》《時調(diào)青昆》《樂府玉樹英》等選本皆是如此。略有改進者，如《詞林白雪》前6卷為散曲，后2卷為戲曲，按劇曲、散曲簡單分類，此亦不失為編輯曲選的一種簡易方式。不過，隨著曲壇繁榮期驚人數(shù)量的劇曲、時調(diào)和清曲的涌現(xiàn)，如何避免因所選曲段龐雜而導(dǎo)致的混亂無序狀態(tài)，已成為編輯者首要考慮的問題。一些敏銳的書坊主在突出“新刻”“精選”“時調(diào)”“出相”“音釋”“釋義”等特色之外，還有意識地對所選曲段加以分類，如萬歷間金陵廣慶堂刊印的《樂府紅珊》，已建立起以生活場景為標準的分卷原則，將所選百出折子戲分為16種類型(一個題材類型即為一卷)，顯現(xiàn)出鮮明的儀式性演劇特征。(4)陳志勇：《晚明戲曲集〈樂府紅珊〉的編纂體例與選本個性——兼及戲曲文本研究的多向度問題》，《四川大學(xué)學(xué)報》2019年第4期。另一部由杭州書商刊印的曲選《月露音》，亦按照所選散出的意境和功能，取莊、騷、憤、樂，分為4卷，并解釋說：“‘莊’取其正大，‘騷’取其瀟灑，‘憤’以寫莊、騷哀切之情，‘樂’以摹莊、騷歡暢之會，猶之興、觀之有群、怨也?！?5)凌虛子：《月露音凡例》，王秋桂主編：《善本戲曲叢刊》第二輯，臺北：學(xué)生書局，1986年，第10頁。如此隱曲的用心非文人雅士難以領(lǐng)會，但不失為一種曲選分類分卷的方式。

與《樂府紅珊》按場景分卷和《月露音》按意境分卷完全不同，《類選》另辟蹊徑為讀者提供了耳目一新的分類方式——曲種分類法。這種分類法所凸顯的是以“曲唱”為中心的編纂理念，與后世以“觀演”為出發(fā)點、在劇曲內(nèi)部再按照聲腔(劇種)分類的選本有明顯分疏。盡管《類選》的前5卷已佚，不詳有無序、題詞、凡例等“副文本”，無法從中獲得編書的意圖和體例說明。但從書名來看，“群音”當指當時曲壇上流行的各種歌唱的“曲種”，如《類選》所列的官腔、諸腔、北腔、清腔，這顯然有超越劇種限制的用意；“類選”則表明是對這四類腔調(diào)的曲段分門別類地歸集。如此命名，不僅將曲種分類的觀念明白地傳達給世人，而且更能客觀地反映出編者的真實意圖和當時曲壇的樣貌。

在《類選》中，“群音”之首為官腔。對于此“官腔”的內(nèi)涵，歷來有不同的看法。周妙中主張是昆腔，(6)周妙中：《江南訪曲錄要(二)》，《文史》第12輯，1981年，第247頁。這一觀點為中華書局影印本“前言”所吸收，亦成為通行的說法。李志遠則將“官腔類”曲本理解為用“官話”或“官語”進行歌唱的劇作。(7)李志遠：《論〈群音類選〉的編選類分及其官腔所指》，《中華戲曲》第57輯，第140頁。在筆者看來，考察《類選》中的“官腔”之指涉，應(yīng)還原編者所處時代和地域。也就是說，《類選》中“官腔”戲曲當是萬歷年間江南地區(qū)普遍流行使用官話、官語演唱的戲曲，以此標準衡量之，也就只有昆腔。李志遠還提出曾經(jīng)唱官話的海鹽腔流行于上層社會，因此《類選》中的官腔戲曲也應(yīng)該包括這一劇種的曲本。但海鹽腔的盛行是萬歷之前的事情，(8)顧起元：《客座贅語》卷九(北京：中華書局，1987年，譚棣華、陳稼禾點校，第303頁)也云：“南都萬歷以前，……海鹽多官語，兩京人用之。”而經(jīng)過魏良輔等人改良后的昆腔，在此后已經(jīng)成為江南地區(qū)廣泛流傳的“南曲正聲”。(9)王驥德《曲律》“論腔調(diào)”云：“在南曲，則但當以吳音為正?！眳⒁姟吨袊诺鋺蚯撝伞罚?冊，北京：中國戲劇出版社，1959年，第115頁?！额愡x》作為萬歷間江南“群音”的直觀記錄，當時這一地區(qū)最為流行的官腔正聲就是昆腔。胡文煥以“官腔”表示昆腔，一方面是在命名上與諸腔、北腔、清腔取得一致，另一方面也是為了推揚官腔在當時曲壇上的“正統(tǒng)”“正音”之獨特地位，也包含與“諸腔”相對舉的意味。

其次是“諸腔”?！额愡x》“諸腔”正文名目下有小字注釋謂：“諸腔類，如弋陽、青陽、太平、四平等腔是也。”對此，李占鵬認為，“諸腔”即為“明代中后期迅速崛起的分屬弋陽腔系統(tǒng)的多種地方小戲”。(10)李占鵬：《胡文煥〈群音類選〉的戲劇蘊蓄與曲學(xué)傾向》，《中華戲曲》第28輯，北京：文化藝術(shù)出版社，2003年，第115頁。雖然小字注釋為弋陽、青陽等四腔，但僅是舉例而言，故不應(yīng)視為僅此四種即涵蓋全部的“諸腔”。據(jù)廖奔的統(tǒng)計，當時的南曲單腔變體就有15種之多，若加上潮(州)腔、泉(州)腔則更多。(11)廖奔：《中國戲曲聲腔源流史》，北京：人民文學(xué)出版社，2019年，第29頁。筆者認為，胡文煥標舉的“諸腔”當是萬歷劇壇流行的各種地方聲腔的戲曲，只是弋陽、青陽等四腔在其選本中占據(jù)主體?？疾臁额愡x》“諸腔”所選劇目，則有《勸善記》《韓朋十義記》《胭脂記》《躍鯉記》《織錦記》諸種見于祁彪佳《遠山堂曲品》“雜調(diào)”，而祁彪佳所列“雜調(diào)”的劇作皆是難以入妙、雅、逸、艷、能、具六品之內(nèi)者，它們多屬弋陽腔、青陽腔等地方聲腔。(12)葉德均：《祁氏曲品劇品補?！罚稇蚯≌f叢考》，北京：中華書局，1979年，第296頁。這一情況也表明，《類選》“諸腔”戲曲較之“官腔”低一個層次。

最后是“清腔”?！额愡x》分為8卷，前6卷為套曲，后2卷為小令。在“清腔”卷一的正文首頁，胡文煥謂：“清腔類，謂非戲中曲也。”這句話是對選本所收錄8卷清腔曲詞性質(zhì)的定位，其參照物正是前面的官腔、諸腔和北腔之劇曲。據(jù)此可推知，胡文煥所選“清腔”不是戲曲中的唱詞，而是清曲，即萬歷年間江南時興的散曲、小調(diào)、民歌之類。當然，劇曲與清曲之間也并非絕對不可逾越(詳后)?！额愡x》以“曲種”為標準的編纂體例，形成了與晚明時期的其他曲選迥然不同的文本風格。

“曲種分類法”反映出編者胡文煥對晚明江南曲壇的精準把握，他將當時曲壇的基本格局——以昆腔劇曲、清曲為主體，弋陽諸腔、北曲弦索腔為補充，清晰地呈現(xiàn)在讀者面前。細繹《類選》厘次部類的方法，有三點值得注意：

其一，就腔調(diào)層級而言，官腔、諸腔、北腔、清腔“四腔”雖并存，但有主有次，基本呈現(xiàn)三個特點：劇曲高過清曲；南曲高過北曲；在南曲內(nèi)部，官腔高過諸腔。這是以昆腔劇曲和清曲為核心，以北腔、諸腔為補充的選曲體系，故其“官腔”類的所有劇曲皆只選唱詞而未錄說白，而這種形式的官腔劇曲在某種意義上與清曲沒有太大的分疏，皆可作為文人清唱、歌妓小唱的文本。

其二，就曲種的體量來看，官腔凡26卷，諸腔4卷，北腔6卷，清腔8卷。各自版面(頁數(shù))占比情況是：官腔為1420個半葉，占55.7%；諸腔287個半葉，占11.3%；北腔392個半葉，占15.4%；清腔449個半葉，占17.6%。若將官腔已佚的前5卷計入其間，分量更大，可達全書的六成以上。而若再加上官腔的“清曲”，官腔類曲詞將占到選本的四分之三，這意味著昆腔在萬歷二十二年(1594)前后已經(jīng)成為江南曲壇壓倒多數(shù)的曲種。對這一劇壇格局的轉(zhuǎn)換，顧起元《客座贅語》中有較為客觀的描述：

南都萬歷以前，公侯與縉紳及富家，凡有宴會，小集多用散樂，或三四人，或多人，唱大套北曲?！髸t用南戲，其始止二腔：一為弋陽，一為海鹽。弋陽則錯用鄉(xiāng)語，四方士客喜閱之；海鹽多官語，兩京人用之?！裼钟欣ド?，校(較)海鹽又為輕柔而婉折，一字之長，延至數(shù)息。士大夫稟心房之精，靡然從好，見海鹽等腔已白日欲睡，至院本北曲，不啻吹箎擊缶，甚且厭而唾之矣。(17)顧起元：《客座贅語》卷九，第303頁。

《客座贅語》初刻于萬歷四十六年，它以萬歷新元為界點，不僅指出此間南京昆腔、海鹽腔、弋陽腔、散樂清曲、院本北曲的變化，而且所言萬歷間曲壇上的情況，與《類選》對曲段數(shù)量的擇選和曲種的分類完全一致。

其三，就分類來看，重疊、沖突之處顯“用心”。官腔、諸腔、北腔、清腔實際上并不處于同一層面，前三種是聲腔種類，后一種是曲唱形態(tài)，其相互之間存在區(qū)隔，導(dǎo)致四腔大類中的曲種交叉和重疊，例如“北腔類”就可以包含北腔劇曲和北腔清曲兩類，可是同屬官腔類的劇曲和清曲又分為“官腔”和“清腔”兩類。如此分類，胡文煥當是考慮到清腔體量較大，或如《玄雪譜凡例》所言“戲曲寫形，清曲寫影，雖同音而實異調(diào)，自當另作一集”。(18)鋤蘭忍人：《玄雪譜凡例》，王秋桂主編：《善本戲曲叢刊》第四輯，臺北：學(xué)生書局，1987年，第19頁。又如，已南曲化的雜劇(“南雜劇”)被直接附于官腔類之驥尾，顯然是考慮到其體量較小(僅此一卷)，不必另立“門戶”。這樣的處理折射出胡文煥對核心“曲種”(官腔)的高度重視，而文體(散曲、劇曲)、劇種(雜劇、傳奇)皆服從于腔調(diào)的分類思想。

總之，“曲種分類法”是胡文煥編纂《類選》最具創(chuàng)新性的方式，它使得這部晚明時期體量最大的曲選在眾多同類書籍中脫穎而出。

二、“不分之分”與《群音類選》官腔劇目的編排

“官腔”劇曲在《類選》中占壓倒性數(shù)量，僅所存的21卷中，就共選劇目117種(南戲102種，雜劇15種)，散出510段。從這百余種南戲(傳奇)作品來看，基本是按照劇作的時間次序排列。如此，則散逸的前5卷很有可能是選入《琵琶記》《荊釵記》《拜月亭記》《香囊記》《浣紗記》等大約10種(每卷約兩種)元代及明前中期南戲。從官腔類的目錄還可以看出，在萬歷劇壇上流行越廣、知名度越高的劇作，其入選的散出數(shù)量也越多，如《四喜記》和《投筆記》各選有25出，《玉簪記》24出，《繡襦記》22出，《紅拂記》21出，《南西廂記》20出，這6種劇作都是晚明時期劇壇上的名劇。刪汰名劇的枝蔓場次和多余曲段，遴選精華進行重組，這種“節(jié)縮版”全本戲的做法，不僅折射出胡文煥對劇作“知名度”的內(nèi)在追求，也含蘊其對曲詞文學(xué)性和音樂性的深刻理解。

從六朝、隋唐的詩文選本到晚明時期的戲曲、散曲選本，其編印皆有“建立文學(xué)和文化典范”的意圖，(19)田安：《締造選本：〈花間集〉的文化語境與詩學(xué)實踐》，馬強才譯，南京：江蘇人民出版社，2016年，第4頁。這是選本編纂者的共同價值目標，《類選》也不例外。在《類選》的編纂過程中，胡文煥的“名劇意識”和自身的曲學(xué)修養(yǎng)都在發(fā)揮著重要作用。對萬歷劇壇流行的劇目的遴選折射出他的考量和用心：多選名劇名段，可以吸引讀者的購買欲望；而將名氣不大但文學(xué)性、藝術(shù)性雙佳的曲段選入，同樣會贏得知音的認同和共鳴。不過，具體到“官腔”類劇作之間的次序編排時，似乎看不出胡文煥對其所選百余種南戲、雜劇在排列次序和分卷歸集上有獨特的用心。不過，細細檢視這一類型下的劇目，在分目歸卷時還是存在一個激發(fā)其自身曲學(xué)知識的過程，并在客觀上使所選劇目呈現(xiàn)出一定的配列規(guī)律，形成一種獨特的分卷形態(tài)，而這似乎可以用“不分之分”四字概括。具體而言，胡文煥一方面盡量將名劇靠前排列，突出名劇的顯示度，故選有20出以上的劇作基本位于前10卷；另一方面位居后15卷的劇目，在其“曲學(xué)知識”的驅(qū)使下，實現(xiàn)“隨意”卻有“深意”的排列組合，主要體現(xiàn)為以下三點：

一是“同類相求”，指同類題材劇目排列在一起，但多只限于二至三個劇目。如《玉香記》和《玉如意記》皆演元末明初吳中書生祁羽狄與龔道芳、廉麗貞等香臺十二釵偶遇，后服玉香仙子丹藥而得道的故事，呂天成《曲品》評《玉香記》曰：“此劇……人多，攢簇得好，情境亦了了，固是佳手。別有《玉如意》，亦此事?！?20)呂天成：《曲品》“中下品”類，《中國古典戲曲論著集成》，第6冊，第241頁。《類選》將二劇并收于“官腔”卷二十一，且在《玉如意記》下注曰：“同上一個故事。”此二劇皆是“官腔”，放置在一起不亂體例。但也有同一故事的兩個劇目分屬官腔和諸腔而相繼并收的，如同演韓夫人與裴度紅葉傳情故事的《題紅記》，收入“官腔”卷十七，接續(xù)其后又附錄弋陽腔《韓夫人金盆記》中的一出“四喜四愛”。(21)參見李志遠：《淺析〈韓夫人金盆記〉的版本系統(tǒng)與聲腔歸屬》，《中華戲曲》第55輯，北京：文化藝術(shù)出版社，2017年，第257頁。類似的情況還有卷八《玉環(huán)記》《玉玦記》《金釧記》皆有“嫖院”的情節(jié)；卷十《投筆記》《牧羊記》皆有主人公“困羈匈奴”的情節(jié)；卷十二《蟠桃記》《余慶記》《百順記》皆有“慶壽”的喜慶場景；卷二十四《狐白裘記》《彈鋏記》皆有“馮驩彈鋏”關(guān)目。胡文煥將同類題材劇目安排在一起，客觀上起到方便讀者參閱的效果，這樣的做法都是胡文煥所涵蓄的曲類知識發(fā)生作用的結(jié)果。

二是“劇名聯(lián)想”，即根據(jù)劇名的相關(guān)性予以排列。這類連排的劇目多在二至五種之間，而且所構(gòu)成連綴的契機、線索也不一而足。有些是因為劇名中都有數(shù)字而組合在一起，如卷二十三選有《二蘭記》《賽四節(jié)記》《四賢記》《四英傳》《十孝記》，這五個劇目在題材上并無聯(lián)系，共通之處是劇名中都有數(shù)字。有些則是因為劇名中某個字而聯(lián)想到其他劇目，如由《玉環(huán)記》而想到《玉玦記》，《金釧記》而《金貂記》，《忠孝記》而《龍泉記》(后者別題《全忠孝》)，《盍簪記》而《鳳簪記》，《合劍記》而《寶劍記》。這些劇目的連排，皆是編者聯(lián)想思維的產(chǎn)物。

三是“同類相求”與“劇名聯(lián)想”的混合使用。如卷十七，在將《題紅記》《紅葉記》連排后，又收入《紅蕖記》，這不僅因為“紅”字聯(lián)想，且《紅蕖記》中也有“紅葉傳字”的情節(jié)。再如卷十三，由《葛衣記》聯(lián)想到《青衫記》，再聯(lián)想到《青蓮記》，這也不僅因為“青”字，還因為《青衫記》是演唐代詩人白居易的故事，而《青蓮記》是演同時代詩人李白的故事，接著由李白又聯(lián)想到演繹唐明皇故事的《驚鴻記》。又如卷二十一在《玉香記》《玉如意記》之后，因“玉”字而接排兩部《玉釵記》，又因“釵”聯(lián)想到《分釵記》，由“分釵”聯(lián)想到《分錢記》。凡此種種，不勝枚舉。

以上三種劇目組合方式看似存在一定的內(nèi)在邏輯性，但同時又具有很大的隨意性，說明胡文煥在編纂《類選》時關(guān)注點是“群音”的相互依存關(guān)系，而對每個曲種尤其是體量龐大的“官腔”內(nèi)部劇目并未形成類型學(xué)意義上的分類和編組。但毋庸置疑，作為一位小有成就的曲家，胡文煥因其豐厚的曲學(xué)知識，有意無意地介入到《類選》劇目的排列、組合過程中，客觀上賦予了其選本官腔類劇目“分而不分，不分而分”的獨特歸集分卷形態(tài)。

三、小字注釋與《群音類選》編者的知識介入

晚明時期曲選的編纂思想，往往是通過贅附于正文的自序、凡例、題識等“副文本”得以彰顯。有所不同的是，《類選》還通過小字注，點明單篇、單段曲詞的源流、性質(zhì)以及與周邊曲本之關(guān)系，編者的曲識時時閃現(xiàn)于字里行間。根據(jù)功能和性質(zhì)，我們可以將《類選》中的小字注釋分為以下五種類型：

第一，小字注補充了“曲種”分類的標準和內(nèi)涵。如上文所及，胡文煥關(guān)于“諸腔”和“清腔”的注釋，為今人理解《類選》中的四類曲腔的內(nèi)涵和外延，提供了更多的信息和依據(jù)。再如，“官腔類”之末單列一卷(即第26卷)收入雜劇11種，并注：“此下皆悉南之雜劇，故有不分出數(shù)者?！睆哪壳八姡@是最早提出的“南雜劇”概念。同時，此注釋也對“官腔類”25卷傳奇接續(xù)1卷雜劇的編排方式作出解釋，讓人可以理解這里所選錄的傳奇和雜劇散段都是唱昆腔而同列于“官腔”之下，且在胡文煥看來，唱昆腔的明人雜劇已和北曲雜劇有很大的不同，故特以“南雜劇”的新概念區(qū)分之。這樣的曲種劃分體現(xiàn)出胡文煥對江南曲壇復(fù)雜變化的整體把握，其背后起作用的正是他豐富的曲學(xué)知識。(22)雖未見胡文煥有曲作的單行本或合刻本流傳于世，但《類選》中有其三種傳奇和一種雜?。骸肮偾弧本砥哌x入題為“胡全庵編”的《犀佩記》傳奇十三出，演述南宋書生符基與妻相別赴試，后為金兵所擄、羈留異邦數(shù)載，終回故國、夫妻團聚的故事；卷十二選入題為“胡全庵編”的《余慶記》九出，演老翁二子以科舉和邊功獲得榮華富貴的故事，情節(jié)喜慶。對于前劇，祁彪佳《遠山堂曲品》“具品”評之“第供搬演，不耐咀嚼”；對后劇評價不高：“以余慶名其記，想見作者一副諧媚肺場，不覺入于鄙俗?！?《中國古典戲曲論著集成》，第6冊，第94頁)又，卷十八選入題為“有虞氏王孫泰安子編”的《完扇記》；卷二十六選入題為“安定泰安子編”《桂花風》。這兩部戲曲皆為胡文煥所作(參見杜磊、朱崇志：《胡文煥和〈群音類選〉》，《古籍整理研究學(xué)刊》2004年第3期)。此外，胡文煥還在《類選》中選入自己的大量散曲作品，套曲18題18篇，小令13題63首。從這些作品亦可大致了解他的曲學(xué)成就。

第二，小字注揭示了“四腔”相互交纏滲透的情態(tài)，主要表現(xiàn)為四種情況：一是北曲入南劇。晚明時期，北曲雜劇雖然式微，卻以另一種方式保存在傳奇中，最典型的是元雜劇《蕭何月夜追韓信》的第二和第四折，直接被明人搬入南戲《千金記》。其他還有元雜劇《趙太祖龍虎風云會》第二折《訪普》、元雜劇《關(guān)大王單刀赴會》第三折《單刀赴會》，也分別被整折地移入南戲《金滕記》《草廬記》中。至明末，傳奇往往會插入一至六出不等的北曲唱段，形成“南北同本”的獨特戲曲景觀。《類選》敏銳地捕捉并反映了晚明曲壇的這一新動向，將當時最流行的南戲《千金記》《連環(huán)記》《香囊記》《玉環(huán)記》《繡襦記》中的北曲唱段摘錄出來，列入“北腔類”，還通過小字注予以點明，如“北曲”卷六選有【集賢賓】“隔紗窗日高”，注曰：“此出《玉簫女兩世姻緣》，近改入《玉環(huán)記》?！边@種處理即時且靈活，顯示出編者對“北曲入南劇”現(xiàn)象的關(guān)注已內(nèi)化為一種知識積累和曲學(xué)修養(yǎng)。

二是清腔入劇曲。如“諸腔類”卷三《斷機記》收有《秦府賞春》，內(nèi)有【啄木兒】一套，注曰“清曲偷入”；同卷《訪友記》的《山伯送別》之【夜行船】套曲，也注曰“系古曲偷入，于此不全”。又如，“北腔”卷五，收入貫酸齋的散曲【粉蝶兒】“小扇輕羅”，有注曰“西湖十景，亦入南北調(diào)，近偷入《二紅記》”；同卷馬致遠的【夜行船】“百歲光陰一夢蝶”，亦注曰“近偷入《玉玦記》”。再如，“清腔”卷一【刷子序】“云雨巫峽”后注曰“近入戲，有南北調(diào)在后”；卷五戴善甫【夜行船】“花底黃鸝”，注曰“春游。近偷入《梁山伯》及《玩江樓記》，亦入弦索”。凡此種種，成為考察當時曲壇上清腔進入劇曲這一獨特現(xiàn)象的實例。

三是劇曲清唱。如“北腔清曲類”卷五收有【粉蝶兒】“羊角風踅地踅天”，注曰“此系出雜劇”；同卷【端正好】“我恰才秋香亭上”，注曰“紅葉題情，此出雜劇”；卷六【醉花陰】“短棹輕帆”曲，注曰“金山見詩。疑此亦雜劇”。這三例的“小字注”顯示，在晚明曲壇上，劇曲的經(jīng)典唱段也可以脫離原來的戲劇情境，作為獨立的歌詞而被傳唱。

四是南曲北唱。在《類選》清腔類中，有多支曲名下以小字的方式標示“入弦索”，諸如賈仲名《瓦盆兒》、無名氏《香遍滿》、陳秋碧《香遍滿》、無名氏《金索掛梧桐》、無名氏《繡停針》等多首套曲都是南曲北唱。這意味著明代流行的南調(diào)散曲也可以北唱。

以上舉例表明，《類選》小字注的信息極為豐富，為我們了解晚明曲壇“群音”之間的越界、融合提供了直接的文獻支撐。

第三，小字注補充了更多的劇目和作者信息。明代戲曲頗多“同劇異名”的現(xiàn)象，《類選》在劇目下多用小字標注別名，如《金印記》“一名《合縱記》”，《破窯記》“一名《彩樓記》”，《晬盤記》“又名《登科記》”，《斷機記》“亦名《教子記》”，《洛陽橋記》“一名《四美記》”，這類注釋不下40處。另外，對于“諸腔”的劇目還依據(jù)南戲傳統(tǒng)，在每一個戲曲名目后注明主人公的名字，如《金印記》“蘇秦”，《破窯記》“呂蒙正”，《繡衣記》“曹汝貞”之類。這種做法不僅對故事內(nèi)容進行了信息補充，實際上也標列出了劇的別名(宋元南戲多以劇中主人公作為劇名)。如果碰到兩部或以上的同名劇作，還會利用“小字注”提示區(qū)分，如官腔卷二十一收有兩個《玉釵記》，即在劇名下分別標注主人公“李元璧”“丘若山”；或者直接將劇中其他元素添加在劇目上，以全名列目以示區(qū)別，如“官腔”卷十五收《鳳簪十義記》，其后特注明“因‘諸腔’中有《韓朋十義記》，故別之”；又，“官腔”同時收入兩種《玉簪記》，其中卷六高濂的作品因其名氣甚大而流傳甚廣，而卷十八收錄的另一部由秦淮名妓馬湘蘭創(chuàng)作的同名劇即被標注全稱《三生傳玉簪記》。

胡文煥對同名或部分重名者以小字注釋的方式進行區(qū)分，顯然是從讀者閱讀便利角度出發(fā)，使讀者——無論是當世讀者還是后世讀者或研究者，都一看即知，不會產(chǎn)生誤會，特別是對于那些全本已佚的劇目，這種補充了劇名和作者信息的注釋，于本事的考索意義極大。

第四，“小字注”還對清腔類散曲的題材、場景和南北合套情況作出說明，便于歌姬、娼妓在不同的場合演唱。如《群音□選》卷二收有胡全庵【仙呂·點絳唇】套曲，注曰“攜妓長橋玩月”；卷二劉郎中【中呂·粉蝶兒】，注曰“詠兩京新年風景世情”。另外，諸如“賀節(jié)”“病寒述事”“尼姑懷胎”“嘲人乍富”“夏浴思情”“娶妓未諧”“妓好睡”等等注釋，皆點明曲作具有很強的場景性和娛樂性，適合酒宴歡歌、挾妓唱曲的閑逸氛圍。

南北合套自元至明，已成為曲壇的一種風氣。據(jù)鐘嗣成《錄鬼簿》記載，“以南北調(diào)合腔，自和甫始”，(23)鐘嗣成：《錄鬼簿》，《中國古典戲曲論著集成》，第2冊，第121頁。是元末沈和甫首創(chuàng)的這種腔調(diào)，《類選》卷六“南北調(diào)”的第一支曲子就選錄了沈氏的【北賞花時】；“清腔”卷一【好事近】也有小字注曰“此套有南北調(diào)者在后，此去(曲)北調(diào)，各補南調(diào)一首”，道出此牌名下存在北調(diào)、南調(diào)、南北合套各種腔調(diào)的曲子。事實上，“清腔”卷六標明全部25首套曲為“多入弦索”的“南北調(diào)”。以上這些做法，顯示出胡文煥對于南北合套源流知識的儲備和熟悉程度，他通過小字注的形式對南北合套的曲子予以標識，既讓讀者一目了然地知道它們的腔調(diào)性質(zhì)，也便于傳唱者在實際搬演過程中能較好地調(diào)整唱法和配適樂器。

綜上，胡文煥在《類選》的制作環(huán)節(jié)，通過加小字注的形式，在傳統(tǒng)的附加序跋、題識、凡例之外增益“內(nèi)文本”，達成了以知識介入干預(yù)閱讀的編輯目標。這種方式不僅顯露了其作為編者的知識涵養(yǎng)，而且也展示出晚明時期各類曲種之間的復(fù)雜的互動關(guān)系，通過細部文字的提示使得這些關(guān)系更易于理解。當然也不可否認，小字注在很大程度上呈現(xiàn)為不成系統(tǒng)的“碎片化”知識，但這種看似隨意的方式也具有靈活、及時且不刻意去影響閱讀以彰顯編者存在的特點。在此意義上，“小字注”不僅是胡文煥介入《類選》文本編輯、增益曲類知識的重要手段，同時也成為編者、讀者之間知識輸出與交流的特殊方式，凸顯《類選》獨特的選本個性。

四、胡文煥與《群音類選》選本個性的形成

胡文煥采取“曲種分類法”和“小字注釋”的方式，將各類曲種知識插編于正文，賦予《類選》獨具一格的選本個性。作為晚明眾多曲選中的一種，其特色的形成又是受到了哪些時代因素的影響呢？

《類選》的生成與制作，首先取決于編者對讀者群體的預(yù)設(shè)，包括對曲類書籍市場的大小、讀者群體的閱讀習慣以及相關(guān)曲類知識需求的基本判斷。這些考量直接決定胡文煥在制作《類選》時采取哪些渠道收集曲本、如何對曲段予以分類與編排、如何增入相關(guān)的曲類知識。雖然《類選》是晚明時期廣泛流傳的曲詞選本，但由于缺乏其進入流通和閱讀環(huán)節(jié)的相關(guān)文獻記載，只能通過對文本內(nèi)部細節(jié)所包含信息的解讀，獲知編者對讀者定位的體認。

首先，我們注意到，“官腔”曲詞作為《類選》中占比最大的一類，往往不錄宮調(diào)名、腳色提示和科介賓白，有些劇出甚至改變原本劇出的既定序次，(24)如“官腔”卷二十《黑鯉記》選有六出，次序為《泖塔參禪》《削發(fā)辭室》《放鯉獲報》《郵亭孽報》《法場代死》《虎丘會父》，而原本次序應(yīng)是《放鯉》《代死》《參禪》《辭室》《孽報》《會父》。這說明官腔類曲段不是為演出所備。有研究者發(fā)現(xiàn)，胡文煥對原本的曲牌有大幅刪減，但凡是“前腔”，不論多少，皆照錄而不刪汰，形成多支同牌曲子的連唱；凈丑調(diào)笑謔浪之詞多予刪黜，生旦文雅清麗之曲則以留存，因而指出：“明末昆曲既屬官腔，其音樂旋律世人多能耳熟心誦，惟劇本短缺，文辭難得目遇；市井民間，一句曲辭，男女老少咸宜，不扮角色，不道賓白，只唱曲自娛，合唱或重合唱亦固為所重。故此集輯編官腔劇出實為學(xué)唱與普及昆曲者必不可少的視唱樣本?！?25)李占鵬：《胡文煥〈群音類選〉的戲劇蘊蓄與曲學(xué)傾向》，《中華戲曲》第28輯，第115頁。其實，不僅官腔劇曲如此，清腔類也顯示了編者“以供曲唱”的意圖。將“清腔”曲詞按照南九宮(仙呂、正宮、中呂、南呂、黃鐘、越調(diào)、商調(diào)、大石調(diào)、雙調(diào))依次排列，這種體例與明代嘉靖間滿足兩京教坊、歌樓妓館唱曲之用的曲選《雍熙樂府》《盛世新聲》《詞林摘艷》極為相似。

循此視角，我們還可以看到《類選》的曲詞有點板而無繡像，而在曲本中插入圖畫，已是晚明時期書坊的通常做法。如嘉靖間的《風月錦囊》不僅每卷之首有全幅的大圖，而且還在正文中間斷性地插入小幅的圖畫，形成以圖釋文、圖文互參的版本效果；《月露音》也是以所鐫插圖最為精致，贏得了消費群體的廣泛歡迎?！额愡x》舍棄繡像的想法現(xiàn)已不可揣測，但從明末《玄雪譜》“凡例”所言“繡像近孩，未免大方之笑”，(26)鋤蘭忍人：《玄雪譜凡例》，王秋桂主編：《善本戲曲叢刊》第四輯，第19頁。或可對胡文煥的做法提供一種合理性的解釋。由此可以推知，胡文煥有追求雅俗共賞意圖，他重腔調(diào)、重曲唱，選取流行時尚的曲段加以分類且用小字注釋以構(gòu)成文本，為的是滿足更多讀者的閱讀口味，這是他編刻此選本的真實取向，與他作為書坊主謀取商業(yè)利益的目標完全一致。

《類選》對其理想讀者的預(yù)設(shè)，還可以通過該選本所選曲段的來源獲得參證。晚明時期，一些名劇或時劇往往有多個版本流傳，版本間或有雅俗、新舊、流行與否之別，因此版本的擇選本身就已經(jīng)透露出編纂者對讀者定位。譬如，演繹“趙氏孤兒”故事的《八義記》，《類選》正選“官腔”卷十一收入四出；續(xù)選“官腔”卷一錄有一出，且于劇目下特以小字注明“此套與正選者大同小異”，表明兩處《八義記》的散出有著不同的版本來源。經(jīng)筆者比對，“正選”散出見于富春堂本《趙氏孤兒記》(亦稱《八義記》)，“續(xù)選”所錄則見于汲古閣本《八義記》。相較之下，富本是最接近元代南戲《趙氏孤兒記》的明刻本，呈現(xiàn)出古樸粗獷的民間色彩，是當時流行的“時本”；而汲本則是元代南戲基礎(chǔ)上的改編本，雅俗程度居于富本和繼本之間。除這兩種版本外，當時江南劇壇還有一種由杭州人徐元在嘉靖初年創(chuàng)作的《古八義記》，它文辭典雅、恪遵史實，表現(xiàn)出濃厚的文人氣息，但胡文煥并未選入此劇的散出。這一情況說明，《類選》并不一味擇選雅致的文人傳奇，而是以曲壇“流行”為重要參照。除《八義記》外，《類選》還選擇17種富春堂所刊刻曲本的散段，(27)筆者據(jù)李志遠《群音類選校箋》統(tǒng)計，這17種分別是《還帶記》《玉玦記》《雙忠記》《綈袍記》《升仙記》《虎符記》《祝發(fā)記》《草廬記》《紫簫記》《琴心記》《躍鯉記》《勸善記》《東窗記》《十義記》《鸚鵡記》《白袍記》《斷機記》(又稱《三元記》)。也都是當時廣泛流行于劇壇的“時本”?？梢?，胡文煥在編纂《類選》時，確立了以“雅”為主，雅俗兼收的選曲原則，但無論“雅”與“俗”，皆服從于“流行”這個首位指標。

不同于“官腔”只錄曲文、摒棄白文的做法，《類選》“諸腔”曲白兼收，這一做法應(yīng)該主要是考慮中下層民眾閱讀和戲班伶人搬演的需求。晚明時期粗通文墨的人數(shù)量不小，他們購買曲選很大程度不是為了唱曲，而是當作看戲前了解故事的讀物，曲白兼?zhèn)涞摹爸T腔”類曲段有助于他們讀懂角色設(shè)置和故事情節(jié)，以便看戲時更快進入劇情。這種在不同“腔調(diào)”的卷帙有不同的觀眾預(yù)設(shè)，繼而選入不同風格的曲段，并在曲白刊印上采取不同的處理方式，體現(xiàn)出編者不凡的才能和商業(yè)眼光。正因為《類選》復(fù)雜的文本構(gòu)成和兼顧不同讀者的消費需求的編纂目標，故而這部晚明最大規(guī)模曲選可以用“綜合性曲選”來概括其書籍性質(zhì)。

其次，《類選》作為萬歷間文會堂所刊大型類書匯編《格致叢書》之一種，(28)周妙中：《江南訪曲錄要》，《文史》第2輯，第243頁。也表明其具有“類書”的綜合性質(zhì)。類書是一種百科全書式的資料匯編，以知識的匯集和再生產(chǎn)為目的，服務(wù)于讀者對于知識的檢索需求。就《類選》而言，它是為特定讀者群體提供曲壇流行歌詞曲段及曲學(xué)知識的一種特殊類書。(29)孫楷第在《日本東京所見中國小說書目》(上海：上雜出版社，1953年，第171-179頁)中，將晚明時期的《國色天香》《萬錦情林》、何大掄本《燕居筆記》和余公仁本《燕居筆記》界定為“通俗類書”，即“類書型”小說集?！度阂纛愡x》與這種小說的情況極為相似，亦可將之界定為“類書型”曲選。正是如此，胡文煥在編輯大型類書匯集《格致叢書》時，將《類選》編入其中，合刻印刷售賣。《格致叢書》原來或“至三四百種”，(30)丁申：《武林藏書錄》卷中，《叢書集成續(xù)編》第5冊，臺北：新文豐出版公司，1989年，第754頁。如此龐大的規(guī)模，目的就是為了構(gòu)建各類知識的倉庫。對此，胡文煥在《格致叢書》“自序”中對編纂意圖有清晰的表達：

平生殫精勞神，旁搜諸子百家，上自訓(xùn)詁、小學(xué)、詩訣、文評、天文、地志、歷律、刑名，下至稗官、醫(yī)卜、老佛、邊夷、鳥獸、草木，合古今凡有一百四十種，皆宛委、石渠、羽陵、大酉之秘，隨得隨刻，不加詮次，不復(fù)品騭，總名之曰《格致叢書》。雖不敢夸為書倉武庫，然亦博綜家籍，以纂組舊聞、網(wǎng)羅軼事之一助也。(31)原書藏山東省圖書館，未曾寓目，轉(zhuǎn)引自王寶平：《胡文煥叢書考辨》，《中華文史論叢》2001年第1期。

據(jù)此可知，胡文煥編刻《格致叢書》就是要通過“纂組舊聞、網(wǎng)羅軼事”，分門別類地將各類知識的書籍匯聚為“書倉武庫”，以“足供睹記而資談諧”。其實，為叢書起名“格致叢書”，就已經(jīng)傳達出“格物致知”的專門性主題，點明編刻的目標是生產(chǎn)知識(“致知”)，誠如美國學(xué)者本杰明·艾爾曼所言，“作為一個容納日常生活有用信息的知識庫而呈現(xiàn)，大眾類書與叢書為非精英階層提供了廣闊的可選擇性主題”，且“知識的收集與分類，是在類書的編纂過程中逐漸發(fā)生的”。(32)本杰明·艾爾曼：《收集與分類：明代匯編與類書》，《學(xué)術(shù)月刊》2009年第5期?！额愡x》為當時不同層面的廣大受眾構(gòu)建了曲詞倉庫，滿足了他們聽歌賞曲的需求。同時，各類與曲唱相關(guān)的知識通過曲本的匯集、遴選、編排得以凝固下來，使這些知識在讀者閱讀和書籍流通環(huán)節(jié)中成為時興的“流動知識”?？梢哉f，正是編纂《格致叢書》所獲得的類書制作經(jīng)驗，讓胡文煥有意識地在《類選》文本編纂過程中增添曲壇動態(tài)信息和相關(guān)曲學(xué)知識，從而使得這部通俗書兼?zhèn)漕悤c曲選的雙重體例特征。

最后，《類選》的編刻地點是杭州，提示此書所采取的“曲種分類法”具有獨特的地域因素，這一點可從晚明時期不同地域書坊所刻曲選皆具有的“地方性”特色獲得初步的體認。比如，蘇州是昆腔的大本營，文人娛曲之風氣頗盛，故此地編刻的《吳歈萃雅》《樂府珊珊集》《南音三籟》等選本兼有曲譜的性質(zhì)，且每種選本皆有選韻、聯(lián)套以及填詞技巧的訂正，具有指導(dǎo)清唱和文學(xué)賞讀的雙重功能。而福建建陽刊刻的曲選《詞林一枝》《樂府萬象新》《時調(diào)青昆》等，瞄準的是社會中下階層，故多以流行的時調(diào)名劇為追求，重視對弋陽腔、滾調(diào)青陽腔曲段的呈現(xiàn)，在版式上以三欄最為常見，且字緊行密，在有限的版面中塞入更多的文字內(nèi)容，且紙張粗糙，甚至挖補盜印，主要通過薄利多銷占領(lǐng)市場。又如，南京作為陪都，各類聲腔齊聚金陵，歌樓酒館、妓院水榭弦歌不輟，當?shù)貢凰帯对~珍雅調(diào)》《樂府紅珊》等曲選皆采取場景分類的編纂體例，顯然與南京的文化娛樂業(yè)繁榮的局面不無關(guān)系。與上述三地不同的是，杭州書坊編刻的曲選多采取曲種分類法。除了本文所討論的《類選》外，其他如《怡春錦》(又名《纏頭百練》)、《纏頭百練二集》等曲選莫不如此。之所以杭州曲選形成較為一致的分類體例，筆者以為與其地理位置不無關(guān)系。杭州比福建建陽擁有更多元的受眾構(gòu)成，故其理想讀者群體的預(yù)設(shè)并不僅限于中下階層；而在晚明曲壇上，蘇州是昆腔的中心，故其地編刻之曲選多傳達昆腔被傳唱的核心信息；南京是江南曲壇的中心，所出的曲選更多顯露的是京城曲壇的繁華、曲種的多樣性和腔調(diào)的時尚新奇。相較蘇州和南京，杭州不是江南曲壇的中心，且與兩地形成“不近亦不遠”的適宜觀察的空間距離，故此地的曲選編者能夠更加冷靜、全面地觀照江南地區(qū)歌壇格局和潮流的變化，他們在編纂選本的過程中，通過曲段數(shù)量的擇選和部類次序的編排，最終將江南曲壇格局和生態(tài)呈現(xiàn)出來。這正是《類選》形成特色的一個重要因素。

由上可見，《類選》選本個性的生成既是胡文煥治曲經(jīng)歷與曲學(xué)修養(yǎng)的直接體現(xiàn)，也是作為“類書”而注重知識匯集以應(yīng)市場知識消費的產(chǎn)物，同時也與刊刻地杭州處于江南曲壇版圖中的特殊位置不無關(guān)系。要言之，時間節(jié)點(晚明)、空間位置(杭州)、編者的個體氣質(zhì)(曲家兼書商)以及書籍的性質(zhì)(類書)，這些偶然或必然的要素疊合在一起，共同成就了《類選》與眾不同的書籍特色。

結(jié) 語

晚明時期隨著曲壇的興盛，曲選類書籍市場急劇擴大，產(chǎn)生龐大的市場需求，各地圖書出版中心(南京、蘇州、杭州、建陽)紛紛編刻此類書籍并形成鮮明的地域風格。作為當時杭州頗具實力的出版商，胡文煥對曲壇的潮流和曲選類圖書市場有清晰的判斷，他廣泛收集當時流行的曲本，采取曲詞雅俗并收的原則，兼顧不同閱讀人群的消費需求，將所選曲段按照官腔、諸腔、北腔、清腔予以分類，彰顯《類選》鮮明的選本特色。他又以編纂類書(叢書)所蘊蓄的豐富經(jīng)驗，創(chuàng)造性地利用“小字注”的形式，將晚明曲壇上有關(guān)南北曲互滲、劇曲清曲轉(zhuǎn)換、套曲小令兼容的曲學(xué)知識灌注到選本制作的全過程，使得《類選》成為晚明時期曲類選本制作和出版運作的經(jīng)典案例。

編纂者胡文煥在《類選》編選實踐過程中，展示出文人曲家和書籍出版商的雙重身份。作為文人曲家，他高度關(guān)注江南曲壇上官腔昆曲的主導(dǎo)地位，充分順應(yīng)上層人士清歌娛曲的整體氛圍；而作為出版商，他又兼顧到民間廣泛流傳的弋陽腔、青陽腔等地方聲腔曲段的選錄，并向中下階層讀者輸送相關(guān)的曲學(xué)知識，以謀求可觀的商業(yè)利益。這種有主有次、靈活變通的編選姿態(tài)和策略，無疑受到其長期從事書籍編刻、出版所形成的豐富經(jīng)驗的影響。因此，對這部體量龐大、特色鮮明、曲學(xué)知識豐富的曲選，展開編纂體例、文本形態(tài)及閱讀接受的專題研究，無疑可深化對明代戲曲史、書籍文化史的認識。