蔡 熙

吉爾·德勒茲(Gilles Deleuze，1925-1995)共有25部著作，雖然沒有論音樂的專著，但他對音樂的論述不僅涉獵范圍極其廣泛，而且極富洞察力。這里撮舉幾例。德勒茲的第一部文論專著《普魯斯特與符號》已經(jīng)成為西方文論的經(jīng)典著作。在這部著作中他用柏格森的時間哲學和皮爾斯的三元符號理論研究普魯斯特的《追憶似水年華》。世俗符號、愛情符號和感覺符號都不能賦予我們以本質，只有通過包括音樂在內的藝術符號，《追憶》的主人公最終才達到對于本質的揭示，“在《追憶》中不存在一部奏鳴曲，或一部七重奏?！蹲窇洝繁旧硎且徊孔帏Q曲，就是一部七重奏?！边@一表述深刻地揭示了文學與音樂之間的互文性和相互生成的關系。在《褶子》一書中，德茲勒討論了巴洛克音樂的主要特征：具有表現(xiàn)力的表現(xiàn)性音樂與感覺密切相關，“萊布尼茨在有窗子的下層和不透光的、密封的但卻可以共振的上層進行著一項偉大的巴洛克式裝配，上層猶如音樂廳一般將下層的可視運動轉化為聲音。”德勒茲在萊布尼茨的哲學中發(fā)現(xiàn)了一個褶子式的雙重世界，即身與心的折疊，同時通過褶子將萊布尼茨哲學與巴洛克風格聯(lián)系起來。身與心生成的褶子不斷折疊、展開、再折疊，德勒茲將這個趨向無限的褶子分為兩個迷宮似的樓層，靈魂的褶子占據(jù)上層，而物質的褶子則棲居在下層，褶子確保了物質和靈魂之間奇特的交流。這種靈魂也存在于巴洛克風格的音樂中?！陡杏X的邏輯》是德勒茲討論繪畫哲學的著作，但是文本的結構卻是以準音樂的形式展開的，全書分為17個各自展開的概念模塊，猶如音樂的旋律線，它們又不斷地進入更為復雜的對位關系，共同構成了與培根的感覺結構并行不悖的概念結構，音樂在柔韌輕盈且?guī)缀鯚o形的物質中將感覺具身化(incarnation)?！耙魳飞钌畹卮┻^我們的身體，而且在我們的肚子中、肺部等地方都安放上一只耳朵。它也講究波和神經(jīng)性。但是，它將我們的身體，以及其他身體，都拉向另外一個元素。它使身體脫離惰性，脫離它的在場的物質性。音樂使身體失去肉體。所以，我們可以在音樂中準確地說‘聲音的身體’?！痹凇肚Ц咴分械吕掌澓凸纤飳⑦@種脫離肉身的行為視為“解域”，音樂作為聲音的解域最根本地介入到人類的身體之中。與解域面孔的繪畫相比，“音樂似乎有著一種尤其強大，但同時又尤其強烈的、集體性的解域之力，而語音所擁有的似乎是一種同樣尤為強大的被解域的力量。”Gilles Deleuze，F(xiàn)elix Guattari， ，Minneapolis：University of Minnesota Press，1987，p.302.德勒茲的音樂論述不管概念如何變化萬端，都共享著一個主題，那就是對再現(xiàn)的批判和顛覆。雖然德勒茲自稱是一個純粹的哲學家，但他的哲學之思是在文學、繪畫、音樂和電影等非哲學領域中實現(xiàn)的。由于德勒茲將哲學構想為一種批判性的思想實踐，因此，創(chuàng)造多變的哲學概念是其反再現(xiàn)的一個鮮明特征。德茲勒將哲學視為概念的創(chuàng)造，哲學本質上是對發(fā)生于其中的現(xiàn)在進行批判，新概念的創(chuàng)造可以促成現(xiàn)有組織的解域，促成新事物的生成。同時，德茲勒又用自己創(chuàng)造的“差異與重復”(difference and repetition)、“逃逸線”(lines of flight)、“解域”“生成”(becoming)等概念來討論音樂，以促進哲學的生成音樂，或音樂的生成哲學，最終實現(xiàn)哲學與音樂的相互生成，進一步達到顛覆“再現(xiàn)”的目的。值得指出的是，這里的“再現(xiàn)”指的是對現(xiàn)實世界的再現(xiàn)，也即音樂中的“非模仿性、非再現(xiàn)性”。

德勒茲已經(jīng)影響并且將會繼續(xù)深刻地影響音樂哲學領域的學術研究。如布萊恩·赫爾斯和尼克·內斯比特主編的論文集《使虛擬發(fā)聲：吉爾·德勒茲與音樂理論與哲學》(Brian Hulse，Nick Nesbitt ed.， ： ，F(xiàn)arnham：Ashgate，2010)。但令人遺憾的是，到目前為止，鮮有國內學者涉足德勒茲的音樂哲學思想。本文只是一個初步的嘗試。

一、“重復與差異”的音樂

《差異與重復》是德勒茲的代表作，貫穿全書的中心主題是對柏拉圖以降主宰著整個西方的再現(xiàn)哲學的批判。柏拉圖主義建立了一個充滿“復制品—偶像”的再現(xiàn)領域。這一領域不是由與某一客體的外在關系，而是由與模式或基礎的內在關系所界定。德勒茲認為，柏拉圖主義再現(xiàn)的四個方面——“同一性”“類比”“對立”“相似性”等都是模仿的，它們背離了差異。他試圖尋求純粹差異概念或差異本身，以之顛覆柏拉圖哲學所規(guī)定的再現(xiàn)結構。從根本上來說，德勒茲的哲學是一種差異本體論，“存在要述說生成，同一性要述說不同，一要述說多?！痹谶@種本體論中，差異是根本原則，同一性從屬于差異，事物的同一性由組成事物的差異所產(chǎn)生。差異與重復是本質所具有的兩種力量，二者密不可分。重復是差異的無定形的存在，是將一切事物都提升到極端形式的無定形的強力。德勒茲通過區(qū)分音樂中的節(jié)奏(rhythm)和節(jié)拍(meter)來探討差異與重復之關系：

節(jié)拍—重復是一種對時間的規(guī)則劃分，是同一元素的等時性回歸。但是只有在被重音規(guī)定、在被強度控制的情況下，綿延才能存在。假如認為重音是在諸相等的間隔被再生的，這無疑是誤解了重音的功能。因為重音值和強度值所發(fā)揮的作用恰恰是在格律上相等的綿延或空間中創(chuàng)造不等性和不可通約性。它們創(chuàng)造了那些始終標志著多重節(jié)奏的特異點或優(yōu)先時刻。不等在這里仍然是最具實定性的東西。

在與瓜塔里合著的《千高原》中，德勒茲進一步區(qū)分了周期性重復的節(jié)拍與發(fā)生在兩個環(huán)境之間的節(jié)奏?！肮?jié)拍——無論是否規(guī)則——都預設了一種被編碼的形式，它的節(jié)拍單位可以變化，但卻處于一個非互通性的環(huán)境之中；而節(jié)奏則是無規(guī)則的或不可通約的，始終處于超編碼的過程中。節(jié)拍是獨斷的(dogmatic)，而節(jié)奏則是臨界的(critical)，它將臨界的瞬間聯(lián)結起來，或者在從一個環(huán)境向另一個環(huán)境的過渡中將自身聯(lián)結起來?！?span id="j5i0abt0b" class="footnote_content" id="6b5fcf9439a9c26642d4e7372a4e38a8" style="display: none;">Gilles Deleuze，F(xiàn)elix Guattari， ，Minneapolis：University of Minnesota Press，1987，p.313.臨界的間距不是節(jié)拍，而是節(jié)奏。但節(jié)奏被掌控于生成之中，生成卷攜著人物之間的間距，使他們成為節(jié)奏人物，這些節(jié)奏人物之間存在著或遠或近的距離，他們或多或少是可以相互結合的。也就是說，節(jié)拍意味著對同一的重復，即對一個預先存在的、反復再現(xiàn)自我的模式的重復，而節(jié)奏則是無規(guī)則的或不可通約的，始終處于超編碼的過程之中。它并不是在一個同質的時空之中運作，而是通過異質性的斷塊(block)進行運作。簡而言之，節(jié)奏就是差異或關系——環(huán)境與環(huán)境相互溝通的中介，環(huán)境內部溝通的中介，環(huán)境和混沌溝通的中介。節(jié)奏不是節(jié)拍的次級產(chǎn)品，而是環(huán)境的主要組成部分，身體的節(jié)奏發(fā)生在多個環(huán)境和亞環(huán)境之間。德勒茲和瓜塔里認為，“環(huán)境確實是通過周期性的重復而存在的，但是，這種重復的唯一效應就是產(chǎn)生出差異，正是通過差異，它才從一個環(huán)境過渡到另一個環(huán)境。差異——而非產(chǎn)生差異的重復，才是節(jié)奏性的；生產(chǎn)性的重復與復制性的節(jié)拍無關?！?/p>

在《差異與重復》中，德勒茲提出了一個重復能夠產(chǎn)生多少差異的問題，由此，他區(qū)分了日常生活中的重復和差異的重復。日常生活中的重復描述在時間之中獨立的兩個事物的相似或相當，這是一種完全由本能行為所引發(fā)的重復，它不會帶來任何差異，顯然，這是一種膚淺的重復，德勒茲又稱之為“空洞的重復”。雖然人類行為不完全是由本能所決定的，但是人的習慣以及神經(jīng)官能癥則在人類行為中引發(fā)某種空洞的重復。這種重復雖然有時對人類不無益處，但有時也帶來不同程度的害處。習慣作為一種空洞的重復往往使我們行事時不必費心思量，但我們也有不假思索的不良習慣。而神經(jīng)官能癥就是一種不受我們控制的空洞的重復，一種需要通過心理治療來中斷的不良習慣。在哲學中，將同一置于差異之上，將靜止的存在置于流變的生成之上，就是某種形態(tài)的神經(jīng)官能癥，因為存在迫使重復盡可能少地引發(fā)差異，并使已經(jīng)產(chǎn)生的差異從屬于不變的同一。相反，差異的重復則將差異置于同一之上，重復中差異的程度越高，其創(chuàng)新的程度也越高。差異的重復是一種生產(chǎn)性的重復或者說是一種創(chuàng)造性的重復。學習演唱一首歌曲需要大量的空洞的重復，在進行音階練習時就是如此。一旦達到某種熟練程度，我們便可根據(jù)現(xiàn)成的樂譜演奏或演唱一支經(jīng)典歌曲，這仍然帶有不少空洞的重復，因為一支現(xiàn)成的曲子，除了少量的表達自由之外，每次總得按照幾乎相同的方式進行奏唱。但是，當表演水平繼續(xù)提升，達到某一境界時，即興便成為可能。

“即興，這就是重返世界，或與世界融為一體。在一首小曲的引導之下，人們離開了安身之所。沿著那些聲音和姿態(tài)的運動之線：它們標示出一個兒童的慣常的路線，使自身嫁接于，或萌發(fā)出‘漂移之線’(lines of drift)，連同種種不同的環(huán)、結、速度、運動、姿態(tài)和音響?！?span id="j5i0abt0b" class="footnote_content" id="19c35015e547eb9111ec5311054203b5" style="display: none;">Gilles Deleuze，F(xiàn)elix Guattari， ，Minneapolis：University of Minnesota Press，1987，p.311.即興演唱是一種差異的重復。在即興演唱過程中，重復中差異的比例成指數(shù)增長，于是差異的重復取代了空洞的重復。爵士音樂家通常從一個熟悉的調子開始，然后用不同的方式進行演奏，以對它實施去編碼，有時甚至把它演奏得面目全非，即興演奏幾乎抵達精神分裂的極限境界。音樂界稱之為“框架即興”；很多民歌的演唱亦如此。值得指出的是，這兩種重復并非是獨立的，而是密切相關的。日常生活中的重復是差異的重復的外部包裝和抽象效果，而差異的重復則是日常生活中的重復的內在性和深度。換言之，一種重復是原因，另一種重復是展開這種原因的效果?！耙徊總ゴ蟮囊魳纷髌分荒鼙恢貜脱葑啵皇自?，只有通過記誦才能被掌握。差異與重復的對立只是表象。”

德勒茲認為，與音樂交織在一起的宇宙不是一個封閉的整體，而是一個開放的系統(tǒng)，它的維度永遠不會是既定的。音樂的本質不在于宇宙運轉的宏觀秩序，而在于橫貫生成的分子范疇。貫穿音樂和世界的律動不是同一的重現(xiàn)，而是呈現(xiàn)不可通約物、不規(guī)則物的無法測量的節(jié)奏。柏拉圖主義的再現(xiàn)強調差異對同一、類比、相似甚至否定的強力的服從。重復構成了原初差異的不同等級，多元體則構成了一種同樣根本性重復的不同層次?！白顬榫_的重復、最為嚴格的重復是以最大程度的差異作為自身的相關項?！钡吕掌澩ㄟ^區(qū)分音樂中的節(jié)拍—重復與節(jié)奏—重復、日常生活中的重復和差異的重復，來闡發(fā)純粹差異和深度重復這兩個哲學概念以及它們之間的關聯(lián)：純粹差異絕不從屬于同一性、類比、對立和類似性，深度重復絕不能被還原為相同事物或相同元素的機械重復、物質性重復，不訴諸同一的空洞的重復，將差異最大化，以實驗的方式參與到變化之中。

“重復對立于再現(xiàn)?！薄霸佻F(xiàn)”一詞有諸多含義，既可等同于“同一性形式”，也可等同于“概念的形式”，它們都指向同一個東西：客體。重復不能通過再現(xiàn)的形式來解釋，因為再現(xiàn)的現(xiàn)實世界是一個由法則主宰的世界，在重復之中，單義性存在是相對于不同之物被述說，重復是所有差異的無定形的存在。德勒茲通過音樂對差異與重復的論述構成了對再現(xiàn)的顛覆，音樂離開再現(xiàn)的領域，為的是生成經(jīng)驗。瓦格納或者德彪西的音樂作品，始終處于超編碼的過程之中，并為疊歌所席卷，這種創(chuàng)造性的重復勾勒出一條不能簡化為和聲的垂直線或旋律的水平線的對角線，生成了鮮活的經(jīng)驗。

二、“解域”的音樂

從古希臘到文藝復興時期的西方哲學認為，音樂與微觀宇宙和宏觀宇宙的秩序有著緊密的聯(lián)系，最早系統(tǒng)地建立音樂秩序與宇宙秩序之關聯(lián)的西方學者是畢達哥拉斯。畢達哥拉斯及其追隨者認為，數(shù)是生成所有幾何和物理形式的力，行星的運動中既包含音樂的和諧，也包含數(shù)字的和諧。他們聲稱行星在沿著比例完美的軌跡運行時，會響起天國的音樂。音樂表現(xiàn)數(shù)的秩序，宇宙的和諧離不開有界的空間和可測的時間，時間通過服從同一的周期而變得有規(guī)律。雖然柏拉圖沒有全盤接受畢達哥拉斯學派的學說，但他經(jīng)常使用畢達哥拉斯學派的和諧及比例等概念，并一再聲稱秩序需要“多”服從于“一”，差異服從于同一。在《理想國》中，和諧的概念用來形容心理和社會秩序，哲學本身被視為一種音樂活動。在柏拉圖主義的影響下，無論在古典時代、中世紀，還是文藝復興時期，“天體的和諧”這一概念直接將音樂和宇宙學聯(lián)系起來。

但是，德勒茲對待音樂的態(tài)度與傳統(tǒng)的柏拉圖主義的態(tài)度是背道而馳的?！肚Ц咴返牡?1座高原《疊歌》()專門談論了音樂。德勒茲和瓜塔里宣稱，音樂是一個滲透世界并被世界所滲透的開放系統(tǒng)。宇宙和音樂的關系不是機械的、數(shù)學的，而是機器裝配的、有節(jié)奏的、塊莖的(rhizomic)?！耙魳纷陨砩蔀橐粋€超線性的系統(tǒng)，一個塊莖而不是一棵樹，進而為一個虛擬的宇宙連續(xù)體服務?！?span id="j5i0abt0b" class="footnote_content" id="aec97e6e85755a1b0e6a2fd782abc0fa" style="display: none;"> “塊莖”是《千高原》中最重要的哲學概念之一。它本指土壤淺表層呈匍匐狀蔓延生長的平臥莖，禾本科植物、蘆筍、生姜、馬鈴薯等普通植物有塊莖。但是，這一概念在《千高原》中具有更為殊異的哲學涵義，意指萬事萬物變動不居的復雜互聯(lián)性，塊莖的構架依賴于連詞“and…and…and…”的鏈接邏輯，具有聯(lián)系性、異質性、多元性等特征。塊莖是無結構、開放性的，有著多元的入口和出口。由于塊莖的特征與音樂有著相通之處，德勒茲也用塊莖來詮釋音樂。Gilles Deleuze，F(xiàn)elix Guattari， ，Minneapolis：University of Minnesota Press，1987，p.95。 我們知道，西方哲學中占主導地位的思維方法是源于柏拉圖和亞里斯多德的樹狀思維模式，塊莖思維模式超越了西方哲學中占主導地位的思維方法。塊莖具有解域的潛能，總是涉及一種企圖重新創(chuàng)造穩(wěn)定和秩序的力量去再結域。

德勒茲和瓜塔里將解域定義為“某人(物)離開轄域的運動?！?span id="j5i0abt0b" class="footnote_content" id="ff2bb5297fb98797f459c8c53fb9fd6f" style="display: none;">德勒茲將鳥鳴作為劃定鳥類轄域的基本成分，然后將音樂置于自然的聲音和節(jié)奏模式的背景下，提出人類和非人類在占據(jù)空間、發(fā)展種間和種內關系上的一致性。換言之，轄域指人類和非人類占據(jù)的一個秩序點或空間，進一步說，轄域意味著靜止、封閉或固定的時空。轄域與解域密不可分，解域強調努力擺脫既定轄域的束縛，創(chuàng)造新的流變和生成的可能性。對既有的轄域進行解域之后，往往伴隨著某種時空重構或再結域。轄域-解域-再結域三個概念強調對傳統(tǒng)的思路(轄域)進行解域和再結域，強調思想的創(chuàng)造性。Gilles Deleuze，F(xiàn)elix Guattari， ，Minneapolis：University of Minnesota Press，1987，p.508.作為一個反再現(xiàn)的概念，解域至少包括兩個要素，即被留下的、或重組的轄域以及解域的要素；任何轄域總是包含解域的矢量，或者轄域本身具有動態(tài)的運動過程，或者支撐該轄域的裝配和其他的裝配連接起來。而解域的運動和再結域的進程相互關聯(lián)，任何解域都會伴隨著再結域，再結域不是意味著回到原來的轄域，而是指被解域的要素在構成新的裝配或改變舊的裝配時，重新組合并進入新關系的方式。保羅·帕頓認為，“解域”概念位于德勒茲倫理學和政治學的中心，“我們可以將德勒茲和瓜塔里的成熟政治哲學看作解域哲學?！?/p>

轄域—解域—再結域的因素緊密相關。動物和兒童的疊歌是轄域性的，它們還不是音樂。但是，當音樂控制了疊歌并對它和語音進行解域時，當音樂控制了疊歌并使它在一個節(jié)奏的聲音斷塊(sonorous block)之中疾馳時，當疊歌生成為舒曼或德彪西時，都是以旋律與和聲的坐標體系為媒介，而音樂正是通過這個體系在其自身之上進行再結域的。反之，在某些情況下，即便是動物的疊歌也具有解域之力，這些力量要比動物的外形、姿態(tài)和顏色更為強烈。因此，我們應該考慮到相對的轄域性，它們各自的解域，以及與它們相關的再結域等諸多因素。

不同類型的藝術以不同的方式面對它所涉及的問題。音樂家使用的是聲音，畫家使用的是線條和色彩，疊歌嚴格說來是一種聲音的概念?！懊婵淄ㄟ^其視覺的相關物(眼睛)指向繪畫，語音(人聲)則通過其聽覺的相關物指向音樂。音樂，首先就是對于語音的解域，使得語音越來越少地與語言相關，正如繪畫是面孔的解域?！边@一表述對繪畫和音樂作了區(qū)分。語音性的特征可以根據(jù)面孔的特征來進行標示，但二者之間不存在對應關系，繪畫和音樂的區(qū)分在于二者的解域之力。如果說繪畫的問題是解域面孔—景觀，那么音樂的問題則是解域疊歌，創(chuàng)造出適用于疊歌的解域線。“音樂就是一種能動的、創(chuàng)造性的操作，它致力于對疊歌進行解域?！?/p>

音樂中的疊歌與轄域的聯(lián)系有著悠久的歷史，鳥在黎明時唱出即興的獨唱曲來標劃其轄域，古希臘的調式和印度的節(jié)奏都是轄域性的。疊歌的作用在于它是一種轄域性的裝配。轄域形成的要素是環(huán)境和節(jié)奏，而環(huán)境和節(jié)奏是從混沌之中創(chuàng)造出來的?；煦缡且环N自發(fā)產(chǎn)生秩序的創(chuàng)生媒介。保羅·克利在討論藝術的起源時，假設宇宙初始為混沌?；煦缡腔疑狞c，既不是白色的，也不是黑色的；既不冷也不暖，既不亮也不暗，且沒有確定的尺寸。但是混沌中卻存在一種根本的不穩(wěn)定性，世界的起源來自這一點的自主運動。參見Paul Klee，，Ralph Manheim trans.，Jürg Spiller ed.，New York：Wittenborn Art Books，vol.1，1961，p.4。灰點是疊歌的初始數(shù)字，是環(huán)境秩序的點，它的運動創(chuàng)造出劃定轄域空間的線。隨著這一點的繼續(xù)發(fā)展，“在飄忽不定的離心力的驅動之下，灰點向前沖，超越了自身，我們進行著一種沖進的努力，以便擺脫大地?！?span id="j5i0abt0b" class="footnote_content" id="d8a34b2b477427b5f95acac2c48dff10" style="display: none;">Gilles Deleuze，F(xiàn)elix Guattari， ，Minneapolis：University of Minnesota Press，1987，p.312.混沌劃定了一個方向空間，德勒茲和瓜塔里稱之為“環(huán)境(milieu)”。環(huán)境是編碼后的時空塊，是由周期性重復所界定的編碼。但是，環(huán)境不是轄域，因為“轄域實際上是一種作用，它影響著環(huán)境和節(jié)奏，使它們結域。轄域是環(huán)境和節(jié)奏再結域的產(chǎn)物?！边@種相互作用本質上是藝術的，環(huán)境的成分成為性質，節(jié)奏變得富于表達力。轄域化還有兩個重要的影響，一種是功能的重組，另一種則是力量的重聚。力量的重聚對于理解轄域化的宇宙維度至關重要?；顒咏?jīng)過轄域化之后，得到修改和專門化，最后創(chuàng)造出新的功能，或轉換舊的功能。轄域自身最初是通過對環(huán)境與環(huán)境-功能的解碼而形成的，轄域化了的功能在與其他裝配的連接中被解域，在轄域主題與對位越來越獨立于內界沖動與外界環(huán)境的發(fā)展過程中被解域。

德勒茲和瓜塔里將疊歌劃分為三種類型：(1)初級轄域性的疊歌，它只是標記并裝配一個轄域；(2)被轄域化的功能的疊歌，它們在裝配之中獲得了一種特殊的功能，如催眠曲對睡夢和兒童進行轄域化；(3)對力量進行重組或強化的疊歌，它們或者鞏固某個轄域，或者舍棄某個轄域而移身別處。這些疊歌必然無止境地與分子之歌、與新生的基本元素的啼聲結合在一起。它們不再是大地性的而是生成為宇宙性的。在文藝復興至20世紀之間的聲樂實踐中，德勒茲發(fā)現(xiàn)了一種普遍的聲音解域，他將音樂的形式發(fā)展劃分為古典主義、浪漫主義和現(xiàn)代音樂三個階段，這三個階段大致對應于疊歌的三種類型。

古典主義音樂是轄域建立的準備階段，通過構成環(huán)境并將形式加諸于物質而實現(xiàn)：“古典藝術家進行著一種極端的、危險重重的冒險。他們分解環(huán)境，使它們分離，令它們和諧化，調控著它們之間的混合，從一種環(huán)境過渡到另一種環(huán)境。他以此來對抗混沌，對抗混沌之力、一種未被馴服的原生物質的力——形式(forms)必須被強加于這些力之上，以便構成實體和代碼(code)，從而形成環(huán)境?！边@是將封閉的結構與生物環(huán)境的出現(xiàn)跟古典時期的音樂聯(lián)系在一起，雖然古典主義的音樂作品從混沌中攫取秩序，但是每一支曲子都相當于由和聲與對位和諧的成分構成的環(huán)境。浪漫主義對有機形式的興趣與環(huán)境至轄域的轉換聯(lián)系在一起，“通過浪漫主義運動，藝術家放棄了他所渴求的普遍性的權利以及他作為創(chuàng)造者的地位：他進行轄域化，并進入一個轄域的裝配之中?！?span id="j5i0abt0b" class="footnote_content" id="25a02c382fb4c6fbde59f2072450cebc" style="display: none;">Gilles Deleuze，F(xiàn)elix Guattari， ，Minneapolis：University of Minnesota Press，1987，p.338.浪漫主義作曲家拋棄了轄域建構中古典的普遍主義，利用轄域的母題、神話、地域和種族元素，創(chuàng)作出探討地球與民族之間新關系的音樂作品。藝術家不再面對混沌之力，而是將聲音視為持續(xù)變化的動態(tài)質料，將具有離散分段結構的古典形式轉換為連續(xù)發(fā)展的新形式，從而加強了古典音樂的解域傾向。現(xiàn)代主義作曲家進一步擴大了這一解域運動，他們“不再直面混沌，而是面對著地獄和地下，面對著無基礎?！蓖ㄟ^逃逸線來利用貫穿從分子到地質和恒星層面的宇宙之力，通過這種宇宙疊歌將持續(xù)時間本身呈現(xiàn)為可感知，藝術超越了轄域與疊歌，讓我們聽到寂靜的宇宙之力。現(xiàn)代音樂作為一種開放的結構，與開放的轄域、宇宙的逃逸線聯(lián)系在一起，音樂成了宇宙時代的音樂。值得指出的是，古典主義、浪漫主義和現(xiàn)代音樂三種形式都可視作一種橫貫的生成—他者的過程，音樂家在創(chuàng)作出真正的新音樂時都會進入這一過程。

疊歌作為差異節(jié)奏的概念被用于環(huán)境和轄域裝配形成的聲音成分。爵士音樂家通常圍繞一個音調來實現(xiàn)聲音的解域。解域有絕對的解域和相對的解域之分。音調如同一個吸引域，它指定哪些音與和弦充當吸引子(attractors)，即興演奏便是圍繞它們而展開。當爵士音樂家圍繞一個熟悉的曲調在一個特定的音調上進行即興演奏，這是相對的解域。當爵士音樂家出乎意料地變調，在即興演奏的過程中猛然從一個音調轉到另一個全然不同的音調，這便是絕對的解域。絕對的解域不遵循任何和弦表，也不考慮任何可識別的調號，這是一種創(chuàng)造性的逃逸線。即興表演的挑戰(zhàn)在于將重復中的差異最大化，最大程度地對一首曲子進行絕對的解域，同時仍然保持其作為一首曲子的一致性。對疊歌進行解域是音樂的最終使命?！耙魳肪褪且环N能動的、創(chuàng)造性的操作，它致力于對疊歌進行解域?！痹谝魳分?，德勒茲找到了理解藝術與自然世界之關系的關鍵，音樂家用聲音質料塑造節(jié)奏特征和音樂風景，解域在種種生成中進行的疊歌，延續(xù)著自然界無處不在的對節(jié)奏元素的解域，而完全解域化了的音樂平面與自由的宇宙之力相互貫通。德勒茲將音樂界定為“疊歌的解域化”，這構成了對再現(xiàn)的沉重打擊。

三、“生成”的音樂

德勒茲將音樂界定為疊歌的解域，換言之，音樂是對人類聲音的解域。然而，解域與再結域不可分離，它們在雙重生成中相遇。藝術和哲學都被生成的過程所席卷，被強度所規(guī)定。在《什么是哲學》中德勒茲和瓜塔里認為，哲學與藝術中都有生成，“生成是一種極度的毗鄰性，發(fā)生在兩個不相似的感覺的彼此相擁之時，或者反過來說，發(fā)生在利用一道光將兩者一并罩住的遠離的光線里?！闭軐W的生成是以絕對的形式捕捉異質性，而美學的生成則是某物或某人不斷地生成—他者的行為。

從人類學的視域來看，“藝術的開端無需等待人類。”Gilles Deleuze，F(xiàn)elix Guattari， ，Minneapolis：University of Minnesota Press，1987，p.320.許多動物都會劃定并且保護自己的轄域，處于部落和民族發(fā)展階段的人類也會以類似的方式劃定并保護自己的轄域。鳥鳴是劃定鳥類轄域的基本成分，音樂里的疊歌如同鳥鳴。梅西安認為，存在著音樂家—鳥兒和非音樂家—鳥兒。在人類學的視域中，藝術先于本能，哪怕是動物的本能?！肮?jié)奏或旋律的生成—表達，也即，特有的屬性的呈現(xiàn)(顏色，氣味，聲音，外形……)，我們是否可以將此種生成、此種呈現(xiàn)稱為藝術？”德勒茲和瓜塔里的回答無疑是肯定的，他們將轄域視為藝術的產(chǎn)物?！八囆g家，第一個樹立起界石或做出標記的人……群體或個體的專屬性(專屬領地)就由此產(chǎn)生。”梅西安對鳥鳴的運用在作曲家中并不常見，但德勒茲在這一實踐中發(fā)現(xiàn)了生成—他者的一般過程。梅西安對鳥鳴的發(fā)現(xiàn)和運用是“生成—動物”的典型例證，作曲家由此解域疊歌。

在《千高原》中談及音樂與繪畫時，德勒茲強調了力的概念，繪畫將不可見的力化為可見，音樂則使不可聞的力變得可聞。從環(huán)境到轄域到宇宙的解域之線，相互作用的節(jié)奏成分形成相互關聯(lián)的疊歌，音樂家通過“生成”參與到疊歌之中，從世界中提取力，然后在聲音質料中捕捉力，將其呈現(xiàn)為可以耳聞的音樂。這種耳聞的音樂是生成的音樂?！耙魳沸缘膬热葜胁紳M了生成—女人，生成—兒童，但在各種影響的作用之下，它越來越傾向于生成為分子，在一種宇宙的振蕩之中，那些難以被聽聞者令其自身得以被聽聞，而難以感知者則呈現(xiàn)為：不再是鳴鳥，而是聲音分子。”

德勒茲和瓜塔里認為，“歌唱、作曲、繪畫或寫作目的是激發(fā)生成。尤其是音樂。”包括音樂在內的藝術以生成為目標，這種生成不僅僅表現(xiàn)在歌聲的層次上，而且也表現(xiàn)在主題和母題的層次上。對于西方音樂來說，從表達的層次來看，它是一種生成的斷塊，或表達的斷塊。不僅在短小的疊歌、圓舞曲、童年即景和兒童的游戲中有著生成，而且在配器法和管弦樂法之中也滲透著生成—動物。生成—動物融入到分子性的生成之中，分子的振蕩之聲，微弱的啼音，尖利的聲音等無一不存在著生成。沒有哪個音樂家通過模仿馬或鳥而自得其樂，音樂將生成—動物作為其內容，但在生成之中，比如說，將定音鼓的細碎敲擊當作馬的表達，這些碎擊生出了雙翼，就像來自天國或地獄的馬蹄聲；回音、倚音、斷奏音符之中獲得了鳥兒的表達，所有這些都將它們轉化為眾多的靈魂。舒曼的作品由疊歌和兒童的斷塊所構成，并對它們作了極為特殊的處理。梅西安在作曲時，把分別屬于分子和宇宙的東西，把星辰、原子和鳥類統(tǒng)統(tǒng)放在同一感覺的生存物里，通過那些帶韻律的風景和節(jié)奏人物來釋放種種奇特的音樂生成。聲音的斷塊將生成-動物作為其內容，同時，動物也通過聲音而生成為其他的事物。概括而言，音樂表達與生成—女人、生成—兒童、生成—動物有著緊密的聯(lián)系，正是生成構成了音樂的內容。音樂家在創(chuàng)作作品時，所涉及的并非是一種引發(fā)靈感的母題，也不是一種回憶，而是一種生成，它直面自身的危險，甚至在覆滅之中重生。

生成-他者總是使傳統(tǒng)的音樂成分產(chǎn)生橫貫的聯(lián)系。德勒茲所概括的從古典主義到浪漫主義再到現(xiàn)代主義的音樂史就是這種橫貫生成的歷史。對音樂進行界定的不是聲音與噪音之間的差異，而是疊歌的運作。音樂對疊歌進行一種極為獨特的“對角線”式的處理，使疊歌擺脫了其轄域性。對角線使得聲音的斷塊飄逸于一條被創(chuàng)造的、被解放的線之上，并將這個運動的、變動不居的斷塊釋放于空間之中。在莫扎特的作品中，形成對角線的是重音。如果他忽視了重音，那么他就會重新陷入一個相對貧乏的點狀系統(tǒng)中。音樂家在鳥兒身上被解域，然而，這是一只自身被解域、被改變形貌的鳥兒，它與那同它一起生成的事物同樣進行生成。舒曼的大提琴飄蕩游弋，穿越了管弦樂隊的框架，勾勒出對角線，被解域的聲音斷塊就沿著這條對角線運動。法國作曲家、音樂理論家布列茲進行音樂史研究時，揭示了偉大的音樂家每次都以極為不同的方式在和聲的垂直線和旋律的水平線之間創(chuàng)造出一條對角線，聲音的斷塊沿著這條對角線即解域之線運動著。對角線沒有起源點，“因為它始終并已經(jīng)處于線的中間；它不再擁有水平的和垂直的坐標系，因為它創(chuàng)造出自身的坐標系；它不再形成從一點到另一點的可定位的連接線，因為它處于非律動的時間之中。一個被解域的節(jié)奏斷塊，它拋棄了點、坐標系和節(jié)拍，與線融合在一起，或勾勒出一個內在性的平面?！?span id="j5i0abt0b" class="footnote_content" id="02a33f609d5b247414f36f8345400141" style="display: none;">Gilles Deleuze，F(xiàn)elix Guattari， ，Minneapolis：University of Minnesota Press，1987，p.296.對角線擺脫了作為坐標系的垂直線和水平線，線-斷塊穿越于聲音之間，并通過其所特有的不可定位的環(huán)境而推進自身。德勒茲在理性與非理性這一經(jīng)典的二分法之外提供了思考的第三條路徑：一種超越無限上升或下降的另類運動，橫貫性或對角線的動態(tài)生成。

整個西方思想史都建立在存在與認同的基礎之上，結構主義和現(xiàn)象學將差異和生成建立在某種基礎之上，德勒茲的生成音樂致力于將差異和生成概念化，但差異和生成不是某種存在的生成，而是動態(tài)的生成。生成是一個德勒茲式的概念，“生成論美學的意義在于對柏拉圖主義及摹仿論傳統(tǒng)的顛覆，即認為不再有某種源頭或存在作為生成的基點。德勒茲倡導內在性的生成，以無根基的類像否定柏拉圖所預設的基要主義，對其原本/摹本、真實/虛假的二元摹仿論加以解轄域化。這不僅是把生成置于存在之上的問題，而是試圖消解柏拉圖式的二元對立觀念?！?/p>

結 語

德勒茲認為，哲學和音樂有著根本的相似性。他在一次采訪中說：“哲學確實是歌曲，這對我來說毋容置疑，它不是聲音的歌曲，但它與音樂有著同樣的運動感?！?span id="j5i0abt0b" class="footnote_content" id="ee61024cdced89befa4e9d3e5584470f" style="display: none;">Gilles Deleuze，F(xiàn)elix Guattari，，Martin Joughin trans.，New York：Columbia University Press，1995，p.163.哲學和藝術都是一種創(chuàng)造活動，所不同的是，哲學家用概念這一媒介進行創(chuàng)造，而音樂家則用聲音進行創(chuàng)造。哲學與藝術都是思維模式，其中一個以概念思考，另一個以感知物和感受思考。概念思維從現(xiàn)實中提取虛擬的事件，并在絕對的飛越中賦予其自我形成形式的一致性。感知物和感受思維使虛擬與肉身體驗相脫離，然后將其體現(xiàn)在使不可感知物變得可感知的物質中。概念的運動是一種充滿感受的運動，與音樂一樣有著內在又抽象的情感力量，當哲學家成功地創(chuàng)造出概念的運動時，我們便會聽到“歌劇似的哲學”。這種歌劇似的哲學是一種與音樂具有相同運動感的無聲歌曲。音樂離不開純粹的感覺，這種感覺超越了對事物的個別理解，德勒茲將這種感覺稱為感知，同時將超越了個別意義的純粹反應稱為感受。因此，音樂可以思考哲學所思考的問題。在此，一種新的思維方式同時也成了一種新的感覺方式。《千高原》仿佛是一本用不同的調式寫成的概念之書，每座高原都有自己的氛圍、音調或音色。“《千高原》很像是一份樂譜，在德勒茲和瓜塔里的概念清單里，音樂也確實占據(jù)了特別的一席。然而，《千高原》其實更甚于一份樂譜：在宇宙中所有的媒介中，音樂最大限度地表達了解域，同時，宇宙自身的動力學則可以被看作是一種音樂——所謂的天體音樂或許一點也不夸張?！?/p>

德勒茲在論述音樂時，不忘他作為哲學家的身份，即使在觸角伸至最遠的時候，也會回到哲學的軌道上來。在德勒茲那里，作為概念實踐的哲學不能離開其他實踐而獨立存在，雖然哲學與藝術都是獨立的領域，有自己的問題和分析對象，但哲學與藝術的非哲學之間存在著緊密的聯(lián)系，“哲學需要理解它的非哲學，需要一種非哲學的理解，正如藝術需要非藝術，科學需要非科學一樣。”德勒茲的藝術哲學在很大程度上可以看作是其繪畫和音樂理論的邏輯發(fā)展。繪畫體現(xiàn)出藝術轉化內外經(jīng)驗的功能，音樂揭示了藝術在自然世界創(chuàng)生過程中的地位。德勒茲的音樂論述與哲學概念的創(chuàng)造如同硬幣的兩面不可分割，其目的是為了顛覆再現(xiàn)。音樂不是再現(xiàn)、概念或判斷，它是以非認知或非智性的方式來進行的感受性的思考。音樂和哲學以迥然不同但卻彼此相關的方式，將思想引領到常識和再現(xiàn)之外，它們是生命運動借以生成和變化的事件。哲學和音樂都不再現(xiàn)世界，德勒茲創(chuàng)造的差異與重復、聲音的解域、音樂的生成等概念有一個共同的指向：達到顛覆再現(xiàn)的目的。

德勒茲的音樂哲學涉及范圍廣泛，概念艱澀，這是一個有待深入研究的課題，應引起學界的高度重視。