陳 艷

女扮男裝，在中國(guó)傳統(tǒng)文化中源遠(yuǎn)流長(zhǎng)。從祝英臺(tái)到花木蘭，從唐傳奇到“三言二拍”、明清彈詞小說(shuō)，女扮男裝的故事層出不窮。這些故事的流傳，表明古代社會(huì)對(duì)女性的想象有溢出傳統(tǒng)敘事的部分，而關(guān)于它們所內(nèi)涵的女性意識(shí)及性別問(wèn)題已有不少的研究成果。到了當(dāng)下的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)，女扮男裝仍然是一類重要的敘事模型，活躍于古代題材的小說(shuō)中。在最具代表性的兩大網(wǎng)文平臺(tái)起點(diǎn)中文網(wǎng)、晉江文學(xué)城，搜索關(guān)鍵詞“女扮男裝”，前者有327 部小說(shuō)，后者有1444 部小說(shuō)，其中標(biāo)題帶“女扮男裝”的就有354 部。①網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)，尤其女性向網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)，對(duì)“女扮男裝”的青睞，除了因?yàn)樗峭苿?dòng)情節(jié)、塑造人物的神器，更因?yàn)樗芡黄乒糯}材的桎梏，給女性創(chuàng)造更加廣闊的天地。通過(guò)梳理從古至今的女扮男裝敘事，尤其是比較同為女性作者創(chuàng)作的彈詞小說(shuō)和女性向網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)，可以充分發(fā)掘女扮男裝敘事的新特點(diǎn)、新價(jià)值，并為網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的歷史化研究提供一個(gè)有趣的個(gè)案。

女性只能通過(guò)假扮成男性，來(lái)實(shí)現(xiàn)個(gè)人目的和人生價(jià)值，這是女扮男裝設(shè)定的前提，也是其自身的性別悖論。因此，如何女扮男裝？女扮男裝所蘊(yùn)含的女性身體-身份的認(rèn)知，都顯示出豐富復(fù)雜的意味。而高水準(zhǔn)的女頻小說(shuō)《大帝姬》，自覺(jué)地對(duì)女扮男裝的經(jīng)典敘事模式進(jìn)行戲仿，小說(shuō)內(nèi)部充滿反諷性，完成了對(duì)女扮男裝套路的超越。

一、 女扮男裝敘事的源流及類型

古典文學(xué)中的女扮男裝形象,可以追溯至北朝樂(lè)府名篇《木蘭辭》。唐傳奇中，李公佐的《謝小娥傳》記敘了謝小娥扮作男子，替父親、丈夫報(bào)仇之事。到了明代，更是蔚為大觀?！叭远摹敝卸嗥≌f(shuō)有女扮男裝情節(jié)，表現(xiàn)了明代商品經(jīng)濟(jì)興起帶來(lái)的對(duì)女性才能的重視。徐渭的雜劇《四聲猿》中，《雌木蘭替父從軍》 《女狀元辭凰得鳳》分別敷演了花木蘭和黃崇嘏的傳說(shuō)，對(duì)后來(lái)的戲劇創(chuàng)作產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響。明清女作家彈詞小說(shuō)更是把女扮男裝敘事發(fā)揮到了極致。她們筆下的女主人公，借助女扮男裝，展現(xiàn)才華，建功立業(yè)，爭(zhēng)取到和男性同等的社會(huì)發(fā)展空間。

由此可見(jiàn)傳統(tǒng)文學(xué)中女扮男裝敘事的四種類型：一是求學(xué)入仕，古代男女教育資源的極度不平等，以及科舉入仕的特定要求，使得女子要沖出閨閣，求學(xué)、做官，必須女扮男裝，才能獲得合理性與合法性。源于東晉的祝英臺(tái)的故事，就是女子主動(dòng)求學(xué)的典型形象。徐渭雜劇《女狀元》敘寫(xiě)五代時(shí)期才女黃崇嘏假扮男兒，高中狀元繼而入仕，為后世的女狀元故事留下了完整的藍(lán)本。清代彈詞小說(shuō)《再生緣》 《子虛記》 《筆生花》等都有女狀元在朝堂如魚(yú)得水的情節(jié)。二是從軍，徐渭的《雌木蘭》改編自《木蘭辭》，詳寫(xiě)花木蘭如何喬裝打扮，馳騁沙場(chǎng)，以軍功封尚書(shū)郎。三是經(jīng)商，“三言二拍”不乏這一類女扮男裝故事，如《劉小官雌雄兄弟》 《李秀卿義結(jié)黃貞女》。這與明朝比較濃厚的商業(yè)氛圍直接相關(guān)。四是復(fù)仇，《謝小娥傳》到了“三言二拍”之中，演變成更為活潑生動(dòng)的《李公佐巧解夢(mèng)中言 謝小娥智擒船上盜》。

這四種類型也構(gòu)成了女性向網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)女扮男裝敘事的主要類別。其中因求學(xué)入仕而女扮男裝的故事最為常見(jiàn)，可以分為“學(xué)堂文”和“朝堂／權(quán)謀文”，但學(xué)堂和朝堂也可以結(jié)合，用以展現(xiàn)女主的不同人生階段?！秶?guó)子監(jiān)緋聞錄》 （頁(yè)里非刀）女主女扮男裝在國(guó)子監(jiān)求學(xué)的故事是全書(shū)最吸引讀者的部分。“朝堂／權(quán)謀文”中有代表性的作品更多②，包括《丞相不敢當(dāng)》 （天如玉）、《老大是女郎》 （羅青梅）、《御前新賜紫羅裙》 （厘梨）等。與古代的“女狀元”故事相比，網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)更喜歡“女探花”的設(shè)定。《兩袖清風(fēng)探花郎》 （趙熙之）、《嫡長(zhǎng)孫》 （聞檀）女主都是中探花而入官場(chǎng)?！洞蟮奂А?（希行）則是這一類小說(shuō)的集大成者，薛青女扮男裝，隱藏身份，經(jīng)歷了從求學(xué)到高中，一步步走向朝堂的復(fù)雜歷程。

從軍故事在女扮男裝網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)中也不少見(jiàn)。這一類小說(shuō)深受“木蘭從軍”的影響，往往寫(xiě)得更為蕩氣回腸?！栋Ⅺ湉能姟?（鮮橙）、《士為知己》 （藍(lán)色獅）是其中的代表作。在古言小說(shuō)中，女子經(jīng)商拋頭露面，常常需要女扮男裝。與經(jīng)商相聯(lián)系的是女主為行走方便，化身男子，混跡市井或闖蕩江湖，如《多情應(yīng)笑我》 （酒小七）。

很多女扮男裝故事都以復(fù)仇為貫穿性的線索，國(guó)恨家仇往往構(gòu)成女扮男裝的原初動(dòng)力?！秶?guó)子監(jiān)緋聞錄》女主就背負(fù)著滿門(mén)抄斬的冤情，可以看出《謝小娥傳》的影響，但與簡(jiǎn)單的“復(fù)仇虐渣”不同，其中有些小說(shuō)女主的成長(zhǎng)線十分明顯，到后期能超越仇恨，有更大的心胸和格局?！栋Ⅺ湉能姟分邪Ⅺ溡蚋改副缓?、全村被屠而被迫從軍，卻能在戰(zhàn)場(chǎng)上不斷成熟蛻變，將家仇私情置于家國(guó)大義之后，真正成為頂天立地的大將軍。

女性向網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)中也出現(xiàn)了新的女扮男裝類型——女兒因繼承權(quán)問(wèn)題而被父母假扮成兒子。這類故事往往發(fā)生在宮廷侯爵之家，如《王女韶華》 （溪畔茶）、《危宮驚夢(mèng)》 （狂上加狂）。此外還有一種特殊的類型：同人小說(shuō)?！傲鹤！焙汀澳咎m從軍”衍生的同人小說(shuō)最多，祈禱君的《人人都愛(ài)馬文才》 《木蘭無(wú)長(zhǎng)兄》都寫(xiě)得不落俗套，腦洞大開(kāi)。

“女扮男裝”主要集中在古代題材的網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)中，與古代女子普遍地位低下，被困于閨閣后院息息相關(guān)?！拔逅摹币詠?lái)，女子解放運(yùn)動(dòng)風(fēng)起云涌，當(dāng)女性受教育、工作及婚戀自由慢慢放開(kāi)，女扮男裝也就逐漸失去其必要性。而這一敘事模式之所以在女性向網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)中長(zhǎng)盛不衰，首先是因?yàn)椤芭缒醒b”能有力助推情節(jié)發(fā)展，引發(fā)矛盾和沖突，增強(qiáng)小說(shuō)的戲劇性。女子易裝走出家門(mén)，使得古代自由戀愛(ài)成為可能。在這類小說(shuō)中，男女主之間的感情線幾乎都集中在“女扮男裝”上，也因此鬧出種種誤會(huì)和懸念。其次也有耽美風(fēng)的影響。描寫(xiě)男男戀愛(ài)（簡(jiǎn)稱BL）的耽美小說(shuō)在網(wǎng)絡(luò)文學(xué)中相當(dāng)盛行，有著龐大的女性讀者群。女扮男裝小說(shuō)中，由于女主以男性面目（通常是美少年）示人，往往會(huì)造成男主誤解，以為自己喜歡的是同性，就形成了偽“斷袖”情節(jié)。很多作者特別喜歡描寫(xiě)男主自以為被“掰彎”的心理活動(dòng)，實(shí)際上已經(jīng)是耽美的寫(xiě)法。魯迅曾經(jīng)說(shuō)梅蘭芳的女裝照片為什么受歡迎，“因?yàn)閺膬尚钥磥?lái)，都近于異性。男人看見(jiàn)‘扮女人’，女人看見(jiàn)‘男人扮’”③。其實(shí)反過(guò)來(lái)也是一樣，對(duì)女扮男裝而言，“扮男人”和“女人扮”也是一體兩面，既可以迎合耽美愛(ài)好者的隱秘心理，又能顧及一般讀者的大眾口味。

再次，它體現(xiàn)了女性突破性別限制的強(qiáng)烈訴求。女性向網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)的作者和讀者一般都是女性，也是考察當(dāng)代女性文化價(jià)值觀的絕佳文本。女扮男裝在歷史上的出現(xiàn)，就暗含著對(duì)傳統(tǒng)性別觀念的反思及女性意識(shí)的覺(jué)醒，往往出現(xiàn)在風(fēng)氣比較開(kāi)放的時(shí)代。初唐至盛唐時(shí)期，貴族階層曾流行過(guò)女扮男裝，據(jù)《新唐書(shū)·五行志》記載，太平公主著男裝，“紫衫玉帶，皂羅折上巾，具紛礪七事，歌舞于帝前”。唐新城長(zhǎng)公主墓中也有女扮男裝的侍女形象。④民國(guó)時(shí)期因?yàn)槭忻裎幕袘蚯氖⑿?，也曾流行過(guò)女扮男裝，孟小冬等老生演員經(jīng)常在攝影畫(huà)報(bào)上以男裝示人。當(dāng)代女性盡管在法律上獲得了男女平等的權(quán)利，卻面臨著更為隱蔽的性別壓迫的現(xiàn)實(shí)困境。網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)家借助“女扮男裝”讓女性打破性別桎梏及刻板印象，讓女性從女兒、妻子、母親等家庭角色中解放出來(lái)，可以自由馳騁，充分發(fā)揮才干。這和明清彈詞小說(shuō)女作家有相似之處。陳端生、汪藕裳等都是滿腹才華卻郁郁不得志的古代女性，“恨不能為男兒”是她們共同的心聲，因而創(chuàng)造出孟麗君、趙湘仙這樣沖破性別、大展身手的“女狀元”。但在小說(shuō)文本中，“女扮男裝”本身就表明了某種悖論，如何女扮男裝也就成了一個(gè)重要問(wèn)題。

二、 如何女扮男裝？

女性因?yàn)樾詣e束縛，只能通過(guò)改換性別身份，假扮成男子來(lái)實(shí)現(xiàn)個(gè)人目的和人生價(jià)值。這是女扮男裝小說(shuō)設(shè)定的前提。其間隱含的悖論，具有某種象征性。⑤而在古代社會(huì)，有著嚴(yán)格的男外女內(nèi)、男尊女卑的性別秩序，性別轉(zhuǎn)換并不是一件容易的事情，它需要克服諸多現(xiàn)實(shí)的難題。在小說(shuō)作者解決這些難題的過(guò)程中，也呈現(xiàn)出這一類小說(shuō)獨(dú)有的特點(diǎn)。從明清女作家彈詞小說(shuō)到女性向網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)，女扮男裝的敘事模式有繼承也有新變。

首先是怎么解決女性變強(qiáng)的問(wèn)題。由于完全不對(duì)等的受教育機(jī)會(huì)，古代女子要科舉、做官，或是從軍，沒(méi)有特殊的因緣基本上不可能做到。從小女扮男裝的女主，可以被當(dāng)成男孩教育。那半途甚至被迫女扮男裝的呢？如何能突然變強(qiáng)？網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)提供了幾種途徑：一是穿越或重生，女主自帶前世技能。《嫡長(zhǎng)孫》的趙長(zhǎng)寧就是從現(xiàn)代穿越而來(lái)，本身學(xué)的是政治法律，考科舉談治國(guó)自然事半功倍。二是開(kāi)“金手指”，比如說(shuō)隨身空間／系統(tǒng)。《將軍總被欺負(fù)哭》 （龔心文）女主穿越還自帶能慧眼識(shí)人的系統(tǒng)界面，這讓她假扮兄長(zhǎng)成為晉國(guó)主君也能游刃有余。

穿越、重生以及“金手指”解決的問(wèn)題，和彈詞小說(shuō)中“神仙”解決的問(wèn)題差不多。《再生緣》中孟麗君本是仙女下凡，托生于孟家，“七歲吟詩(shī)如錦繡，九年開(kāi)筆作詩(shī)文。篇篇珠玉高兄長(zhǎng)，字字琳瑯?biāo)聘赣H”⑥?！豆P生花》 《子虛記》也有類似框架，姜惠英、趙湘仙都是被貶下凡。但是，與彈詞小說(shuō)萬(wàn)變不離其宗的“神仙下凡”、輕而易舉地考中狀元相比，網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)不僅腦洞更大，花樣更多，也充分考慮到古代科舉的難度，顯示出了對(duì)這一問(wèn)題的現(xiàn)實(shí)化處理。即便是趙長(zhǎng)寧這樣有先天優(yōu)勢(shì)的穿越女主，她的科舉之道也并非一帆風(fēng)順，而是伴隨著長(zhǎng)達(dá)數(shù)年的寒窗苦讀。

其次，要解決女扮男裝小說(shuō)中的婚戀難題。在身份不能暴露的情況下，女主如何應(yīng)對(duì)紛至沓來(lái)的婚戀要求？彈詞小說(shuō)中往往是被捉婿招親，網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)中的困擾則主要來(lái)自男主的懷疑／好奇和試探。《禮記·大學(xué)》要求男子“欲治其國(guó)者，先齊其家”，因此彈詞小說(shuō)一般都會(huì)安排“假夫妻”的情節(jié)，并且大多數(shù)女主都能遇到同心同德的“假妻子”。網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)正好相反，除了極少數(shù)作品有類似情節(jié)，如《阿麥從軍》里阿麥和意外懷孕的徐秀兒假結(jié)婚，互相掩護(hù)，各取所需，絕大多數(shù)網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)把筆墨集中在描寫(xiě)男女主的心動(dòng)、試探、識(shí)破、揭穿、相愛(ài)上。這樣，就形成了表面上是“男女”和“男男”關(guān)系，實(shí)際上是“同性愛(ài)”和“異性戀”的區(qū)別。彈詞小說(shuō)的“同性愛(ài)”既是掩護(hù)身份的必要手段，也反映了女作家對(duì)傳統(tǒng)婚姻普遍的抗拒態(tài)度。逃避婚姻是彈詞小說(shuō)女主女扮男裝離家出走的初衷之一。⑦這與女作家普遍的婚姻悲劇密切相關(guān)。陳端生嫁范氏，婚后范氏犯事發(fā)配伊犁十余年。邱心如、汪藕裳要么所嫁非人，要么丈夫早亡。因此在她們筆下，女主對(duì)異性婚姻頗為排斥，和同性反而能志同道合其樂(lè)融融。而網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)女作家所處的時(shí)代已大不相同，在婚戀自主、晚婚乃至不婚自由的前提下，她們更愿意著筆于“異性戀”——畢竟“假夫妻”在現(xiàn)代的眼光下反而具有不道德性。這是現(xiàn)代視角對(duì)古代題材的重新觀照。因此，同樣是掩飾身份，網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)女主著重于應(yīng)對(duì)男主的種種試探，而愛(ài)情也萌動(dòng)于這躲躲藏藏、你進(jìn)我退之間。CP 和言情構(gòu)成女扮男裝網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)的重要內(nèi)容。

但再好的偽裝也有真相大白的一天，這也是小說(shuō)的張力所在。一旦身份被揭穿，“女扮男裝”何去何從？受時(shí)代所限，彈詞小說(shuō)的女主最后只能是做回賢妻良母，甚至要主動(dòng)幫丈夫納妾，妻妾和美。而女性向網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)提供了更多選擇。其一是回歸傳統(tǒng)女性角色。盡管波伏瓦說(shuō)：“傳統(tǒng)婚姻并不激勵(lì)女人同男人一起超越，它把她禁錮在內(nèi)在性中。因此她不能提出其他目標(biāo)，只能建立平衡的生活。”⑧但換回女裝，和男主結(jié)婚生子回歸家庭的言情小說(shuō)還是很多，“女扮男裝”更多起到了推動(dòng)男女主自由戀愛(ài)的功能?！秲尚淝屣L(fēng)探花郎》的女主結(jié)婚生子后就退出了朝堂，生活重心也轉(zhuǎn)向家宅安寧。但與彈詞小說(shuō)相比，網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)幾乎都為回歸家庭的女主安排了美滿的一對(duì)一的婚姻。這也是對(duì)三妻四妾、盲婚啞嫁的婚姻傳統(tǒng)的叛逆。其二是雖結(jié)婚生子但人前一直保持男性身份，如《九重韶華》 （看泉聽(tīng)風(fēng)）的林熙。而《危宮驚夢(mèng)》男主愛(ài)上女主后放棄了篡位，讓女主繼續(xù)當(dāng)皇帝，他甘做背后的男人。其三是回歸女性身份但婚姻關(guān)系中女強(qiáng)男弱，《王女韶華》的男主因被女主撲倒而相識(shí)，他們?cè)诟星槔锏膹?qiáng)弱關(guān)系一開(kāi)始就確定了下來(lái)?！赌咎m無(wú)長(zhǎng)兄》里的賀穆蘭和狄葉飛無(wú)論從顏值還是武力值來(lái)說(shuō)，都是一對(duì)性別倒置的夫妻。這類言情小說(shuō)的出現(xiàn)，表明女性作者對(duì)傳統(tǒng)婚姻關(guān)系的反思，即便是現(xiàn)代婚姻，男強(qiáng)女弱仍然是一種普遍性的思維。要真正讓女性擺脫弱勢(shì)心理，打破這一慣性思維就很有必要。

以上都是“嗑CP”的網(wǎng)文，近年來(lái)開(kāi)始流行的“無(wú)CP”也體現(xiàn)在女扮男裝網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)中?！盁o(wú)CP”意味著女主一心搞事業(yè)，有諸多男配，但沒(méi)有明顯的男主和感情線?！洞蟮奂А肪褪呛苡写硇缘奈谋?。薛青身邊圍繞著眾多少年，各有風(fēng)采，賞心悅目，但薛青和他們只是知交好友、事業(yè)伙伴，直到結(jié)尾，作者都沒(méi)有給薛青安排確定的CP。《大帝姬》是真正意義上的大女主文?！盁o(wú)CP”意味著作者主動(dòng)規(guī)避了男女親密關(guān)系敘事，“天然地帶有某種反叛性”。⑨其實(shí)彈詞小說(shuō)女主也有類似想法，孟麗君說(shuō)：“何須嫁夫方為要，就做個(gè)，一朝賢相也傳名”，可以“蟒玉威風(fēng)過(guò)一生”。⑩陳端生在孟麗君身份被揭穿后即停筆，表明了回歸女性結(jié)局的兩難和變相的抗議。?更極端的如趙湘仙，被父親揭穿身份后決絕自盡，誓不恢復(fù)女裝與未婚夫成婚，對(duì)傳統(tǒng)倫理秩序做了最悲愴的反抗。這何嘗不是對(duì)“CP”的拒絕。

相反，男作家筆下的女扮男裝并無(wú)這些激烈的矛盾和對(duì)立。徐渭的雜劇《雌木蘭》 《女狀元》改寫(xiě)了花木蘭和黃崇嘏的結(jié)局：花木蘭回歸故里，與王郎成親；黃崇嘏換回女裝，被賜婚新?tīng)钤?。而現(xiàn)實(shí)中她們的結(jié)局大不相同——據(jù)明代朱國(guó)禎《涌幢小品》，皇帝欲納木蘭為宮妃，木蘭以死拒之。黃崇嘏歷史上并沒(méi)有考狀元，女性身份被發(fā)現(xiàn)后即辭官回鄉(xiāng)。改寫(xiě)后的“大團(tuán)圓”，反映出男性作家的心理意識(shí)和社會(huì)期待。在現(xiàn)當(dāng)代男作家筆下，也有女扮男裝的描寫(xiě)。郭沫若歷史劇《虎符》，平原君夫人穿戎裝帶女兵來(lái)魏國(guó)求救兵，作者借如姬之口贊嘆不已。金庸小說(shuō)眾多女主，黃蓉、趙敏、木婉清等人都有過(guò)女扮男裝的經(jīng)歷。但“女扮男裝”在這些作品中只是一個(gè)“?！?，并無(wú)內(nèi)在的沖突，不屬于性別敘事。男頻網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)中的女扮男裝現(xiàn)象也大致如此。在女性向網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)中，“女扮男裝”的內(nèi)涵要豐富復(fù)雜得多，它自身攜帶的性別悖論，還體現(xiàn)在女性身體-身份的認(rèn)知中。

三、 我是誰(shuí)？——女扮男裝的身體意識(shí)與性別認(rèn)知

與彈詞小說(shuō)盡量簡(jiǎn)化女扮男裝的過(guò)程不同，女性向網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)的易裝女主往往完整詳盡地經(jīng)歷了這一過(guò)程：從掩蓋身體特征到揭穿女性身份?！吧眢w”和“身份”是更深入理解這一類小說(shuō)的兩個(gè)關(guān)鍵詞。它們回答的都是同一個(gè)問(wèn)題：我是誰(shuí)？

在古代社會(huì)，服裝和性別及背后的權(quán)力關(guān)系直接掛鉤。男女服飾有著嚴(yán)格的區(qū)分，遵循的是男女有別、尊卑分明的原則。女扮男裝本身就是一種“大逆不道”，天然地具有對(duì)現(xiàn)存秩序的破壞性?！耙籽b作為另一種性別暗中向現(xiàn)存的性別秩序挑戰(zhàn)并對(duì)其造成危害。這在性別秩序給每種性別指定固定位置的歷史時(shí)期以及女性隸屬男性的歷史時(shí)期尤為明顯。誰(shuí)穿什么的問(wèn)題成了權(quán)力問(wèn)題?！?換穿衣服同時(shí)也是交換角色，易裝是不同身份的過(guò)渡。?因此，女性易裝闖入男性空間，天生的身體差異和截然不同的社會(huì)身份成為矛盾沖突的關(guān)鍵。

如何掩蓋女性身體特征，應(yīng)對(duì)身份暴露的危機(jī)？不同時(shí)代的小說(shuō)的著重點(diǎn)并不相同。女作家彈詞小說(shuō)幾乎很少正面描寫(xiě)女性身體，與之相應(yīng)的是易裝過(guò)程的缺乏，大多是一筆帶過(guò)。反而是徐渭在《雌木蘭》中詳寫(xiě)了花木蘭變裝的過(guò)程及心理不適，尤其是木蘭放足的細(xì)節(jié)，體現(xiàn)了男女身體的巨大差異以及克服的困難。研究者認(rèn)為，古代注重的是女子的身份——賢妻良母，而被關(guān)注身體的則是“尤物”“禍水”。好女子和壞女人的區(qū)分，就是身份與身體的界限。?因此，彈詞小說(shuō)女作家對(duì)易裝過(guò)程的簡(jiǎn)略也就順理成章，她們對(duì)女性身體的“羞恥感”可能比男作家更甚。

而女性向網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)的興起伴隨著女性對(duì)身體的重新發(fā)現(xiàn)。身體關(guān)注不再是“壞女人”的同義詞，而意味著自我的蘇醒和個(gè)性的解放。網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)往往詳細(xì)描寫(xiě)女扮男裝的過(guò)程，身體描寫(xiě)大大增加。對(duì)“女探花”設(shè)定的青睞，也與“探花郎”自古代表的美少年形象直接相關(guān)。但如何易裝也有不同做法，一類是靠藥物或外力使得容貌、身體發(fā)生根本性的改變，再改換男裝。《越姬》（林家成）里的穿越女主衛(wèi)洛得到神秘高人的“易容術(shù)”，能制成輕易改變膚色、樣貌的藥物，甚至能長(zhǎng)出假喉結(jié)；另一類只對(duì)容貌、身體稍加修飾，最重要的是服裝的改變?！顿|(zhì)女》（狂上加狂）里的王女姜秀潤(rùn)，換了男裝，用棉花把肩膀填寬，再用炭筆涂粗眉毛，就搖身一變成王子“姜禾潤(rùn)”。無(wú)論哪一種方式，要長(zhǎng)期完美掩蓋女性特征都是困難的。不光是身體、生理上的種種不適，更是心理上的難以適應(yīng)，身為女子卻要刻意模仿男性的言行舉止，還得提心吊膽，害怕被識(shí)破。因此《嫡長(zhǎng)孫》趙長(zhǎng)寧作為穿越女主，在“身體”和“身份”之間心情矛盾。一方面因?yàn)閺男∨缒醒b，作息太苦，以致發(fā)育不良，胸部平平，癸水也不正常；另一方面她又感謝“男性”身份，讓她不必三從四德，早早嫁人。

女性向網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)對(duì)身體的關(guān)注也是言“情”的需要。女扮男裝故事絕大部分屬于言情小說(shuō)，這是女性向網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)最傳統(tǒng)也最廣大的門(mén)類。盡管女扮男裝需要掩蓋女性身體特征，但介乎于男女之間雌雄莫辨的身體美反而更富有吸引力。男女主往往通過(guò)外貌凝視、身體接觸而拉近距離、萌發(fā)情愫。《危宮驚夢(mèng)》衛(wèi)太傅對(duì)“小皇帝”聶清麟心動(dòng)，是從注意到聶清麟長(zhǎng)得好看合乎心意開(kāi)始的。之后兩人種種身體接觸、肌膚相親如同塌、共騎等，進(jìn)一步催發(fā)了愛(ài)情?，F(xiàn)代兩性關(guān)系還包含著女性欲望的覺(jué)醒，言情和言欲常常密不可分。盡管女主的容貌、身體之美往往是由男性的外視點(diǎn)呈現(xiàn)的，但考慮到女性向網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)特殊的作者和讀者群，它們和影視劇里女扮男裝故事的“身體圍觀”還不太一樣，并不僅僅代表著男性凝視，是消費(fèi)文化的產(chǎn)物，而更多是女性對(duì)自我的欣賞，一種自戀情結(jié)。?也就是說(shuō)，小說(shuō)里的身體描寫(xiě)是女性欲望的投射。即便是網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)對(duì)身體的過(guò)度表現(xiàn)，也反映了女性讀者的獵奇心理和情欲需求。

女扮男裝之后，對(duì)于個(gè)體性別身份的社會(huì)認(rèn)同與自我認(rèn)知往往是不一致的。借用巴特勒著名的性別“表演性”（performativity）理論，易裝者的男性形象實(shí)際上具有“表演性”，通過(guò)實(shí)踐、重復(fù)、演練社會(huì)規(guī)范和習(xí)俗所規(guī)定的“男性”行為，使自己獲得男性身份。?這種表演可以把圍觀群眾的視線轉(zhuǎn)移開(kāi)來(lái)，保證自己的女性身份不被揭穿?！氨硌菪浴币仓赶蛐詣e身份的非穩(wěn)定性結(jié)構(gòu)。盡管成功的表演能讓社會(huì)認(rèn)同她們的“男性”身份，但對(duì)絕大多數(shù)小說(shuō)中的女扮男裝者而言，她們都自我認(rèn)同為女性，男性身份只是一種偽裝，以獲得同等的權(quán)利或身份的便利。前面所述的易裝者的不適和矛盾，也是出于自認(rèn)為“女性”的深刻認(rèn)知。

當(dāng)然，也有長(zhǎng)期女扮男裝造成性別錯(cuò)亂的例外。這里暗合了一種可能：如果從小女扮男裝，會(huì)不會(huì)造成性別認(rèn)知的紊亂？《九重韶華》提供了一個(gè)跨性別的特例。女二林熙一出生就被父母假扮成嫡長(zhǎng)子，長(zhǎng)大后偶然發(fā)現(xiàn)自己的真實(shí)性別后情緒崩潰：“他甚至不知道自己到底是男人還是女人，讓自己換回女兒身？他一想到自己是女孩子就渾身不自在，他甚至覺(jué)得自己就是怪物?！?林熙在“好青梅”變?yōu)椤昂瞄|蜜”的姜微的鼓勵(lì)下，接受了自己的女性性別，但在心理認(rèn)知上，他始終把自己當(dāng)成男性，穿著打扮、行為舉止無(wú)不合乎男性身份?？缧詣e（transgender）是指?jìng)€(gè)體無(wú)法認(rèn)同自己與生俱來(lái)的生理性別，相信自己屬于另一性別。林熙實(shí)際上就屬于“跨性別者”。跨性別可以從巴特勒的性別理論中找到依據(jù)。在巴特勒看來(lái)，應(yīng)區(qū)分生理性別（sex）和社會(huì)性別（gender），生理性別是天然的，但社會(huì)性別是一種“操演”，是流動(dòng)的、可變的。?這部完成于2014 年的網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)，實(shí)際上蘊(yùn)含了超前的先鋒意識(shí)，突破了男女兩性的二元思維。但作者顯然不想走得太遠(yuǎn)——很可能讓讀者無(wú)法接受，最后還是給林熙安排了結(jié)婚生子的橋段，使得林熙的形象猶如戴著鐐銬跳舞，前后極具分裂性。

巴特勒的性別理論也催生了女性向網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)的特殊類型：“性轉(zhuǎn)文”。在這類小說(shuō)中，往往伴隨著穿越或重生，主人公的性別從生理上發(fā)生了徹底的轉(zhuǎn)換。在適應(yīng)新性別的過(guò)程中，主人公真正實(shí)現(xiàn)了從生理到心理的跨性別?！短渝氂洝?（鮮橙）是男性轉(zhuǎn)變?yōu)榕缘拇碜?，也有不少?gòu)呐赞D(zhuǎn)變?yōu)槟行缘牡⒚佬≌f(shuō)和快穿文，可以說(shuō)是極端化的“女扮男裝”故事。

無(wú)論是否跨性別，女扮男裝都或多或少涉及“去女性化”的問(wèn)題：女性把自己打扮得跟男性一樣，遮掩或改變女性的生理特征，可能進(jìn)一步消解女性的自我，落入的仍是男權(quán)文化邏輯。?這和波伏瓦所說(shuō)的“男性化的抗議”有相通之處：“男式服裝從偽裝變成制服；借口擺脫男性壓迫的女人，變成了她的角色的奴隸?！?女扮男裝不免意味著女性自我空間的被侵蝕，需要女性的暫時(shí)或長(zhǎng)期“隱身”。魯迅早在1930 年代就呼吁在承認(rèn)生理和心理差別的前提下追求男女平等。?但直到今天，女性解放的議題仍然未能擺脫二元對(duì)立的思維方式，女性向網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)中的女扮男裝敘事也能清楚看到現(xiàn)代與傳統(tǒng)、先鋒與保守的相互交纏。

前面說(shuō)到古代服飾背后的權(quán)力結(jié)構(gòu)，以及“女扮男裝”的“大逆不道”。那為什么古典文學(xué)里還有這么多女扮男裝的故事？首先當(dāng)然是寫(xiě)作者處于相對(duì)開(kāi)放的時(shí)代，但更重要的是，徐渭、馮夢(mèng)龍、凌濛初，乃至邱心如、汪藕裳、陳端生等作者，都自覺(jué)或不自覺(jué)地以“貞”“孝”對(duì)女扮男裝進(jìn)行“包裝”，使之具有正統(tǒng)性和合法性。以至于郭沫若在評(píng)價(jià)頗具反叛性的《再生緣》時(shí)，也指出“其實(shí)作者的反封建是有條件的。她是挾封建道德以反封建秩序，挾爵祿名位以反男尊女卑，挾君威而不認(rèn)父母，挾師道而不認(rèn)丈夫，挾貞操節(jié)烈而違抗朝廷，挾孝弟力行而犯上作亂”?。女性向網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)的女扮男裝敘事當(dāng)然展現(xiàn)了更為進(jìn)步和開(kāi)闊的性別觀念及女性訴求。但是，其中很多小說(shuō)仍然難以擺脫“霸總文”“甜寵文”的言情窠臼。“女強(qiáng)文”“女尊文”也如黎楊全所指出的，大多奉行的仍是男權(quán)社會(huì)法則。尤其值得注意的是，曾被視為封建殘余的“貞節(jié)觀”有卷土重來(lái)的趨勢(shì)?！半p潔”?風(fēng)在網(wǎng)文中愈演愈烈，女扮男裝敘事也不例外。這種歷史的“回馬槍”自有其深厚的文化土壤，也令人感到憂慮。在這樣的環(huán)境下，《大帝姬》這部“無(wú)CP”的“大女主文”就顯得尤為可貴。

四、 《大帝姬》：對(duì)女扮男裝敘事的戲仿

如果說(shuō)女扮男裝已經(jīng)成為網(wǎng)文的一種套路，那如何“反套路”，也成了一些“大神”作者的更高追求。希行作為起點(diǎn)中文網(wǎng)的白金“大神”，擁有超高人氣的女頻作家，用《大帝姬》?塑造了薛青這一有血有肉、又颯又爽的男裝女主，格局之大，行文之美，與一般女扮男裝網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)不可同日而語(yǔ)。更有意思的是，《大帝姬》自覺(jué)地對(duì)女扮男裝的經(jīng)典敘事模式進(jìn)行戲仿，小說(shuō)內(nèi)部充滿反諷性意味，完成了對(duì)女扮男裝套路的超越。

戲仿（parody）作為西方文藝?yán)碚撆u(píng)用語(yǔ)，源遠(yuǎn)流長(zhǎng)，已經(jīng)成為一種特殊的敘事技巧，在文藝作品中被廣泛使用?！皯蚍率欠挛膶?duì)源文的戲謔性仿擬，戲仿文本不是局部地再現(xiàn)‘源文’，而是源文的對(duì)反、異化和戲謔。與其說(shuō)戲仿是一種‘再現(xiàn)’，不如說(shuō)它更是一種‘表現(xiàn)’?！?因此戲仿并非對(duì)源文本的簡(jiǎn)單挪用，而是要把被戲仿材料“再功能化”（refunctioning），賦予它一套新的功用。?戲仿具有鮮明的戲謔性、反諷性和顛覆性?！洞蟮奂А窂墓适驴蚣?，到人物塑造、情節(jié)設(shè)置，都對(duì)傳統(tǒng)的女扮男裝敘事乃至經(jīng)典文學(xué)形象做了大膽的戲仿，使之呈現(xiàn)出與眾不同的網(wǎng)文風(fēng)格，成為一個(gè)另類的女扮男裝故事。

《大帝姬》講述了一個(gè)反套路的復(fù)仇故事。女主因空難喪生，穿越到古代女扮男裝的“薛青”身上，她本來(lái)想努力讀書(shū)當(dāng)一個(gè)教書(shū)先生，結(jié)果發(fā)現(xiàn)自己竟是背負(fù)血海深仇的寶璋帝姬?。鏟奸除惡、光復(fù)帝位的巨大壓力讓她選擇了逃走。當(dāng)她出于形勢(shì)和情義所迫而回來(lái)，下定決心扛起身上的責(zé)任，考取狀元站在朝堂，一步步接近勝利時(shí)，卻被揭穿自己只是一個(gè)出身卑微的冒牌貨，真帝姬另有其人。但她絕不肯向命運(yùn)低頭，不屈不撓，披荊斬棘，終于登上帝位，開(kāi)創(chuàng)盛世。作者對(duì)女扮男裝的復(fù)仇敘事做了兩重戲仿。小說(shuō)看似是典型的復(fù)仇文，但薛青是穿越而來(lái)的異時(shí)空人物，原主的仇恨本來(lái)跟她無(wú)關(guān)，這也是她要逃避的原因；當(dāng)她終于決心復(fù)仇，承擔(dān)責(zé)任，結(jié)果身份是假的，仇恨也是假的。在薛青毫不知情、即將邁向勝利的時(shí)候揭破其身份，具有極大的殘酷性。復(fù)仇故事的正義性、合理性瞬間被消解，整部小說(shuō)也到了高潮。但山崩地裂似的轉(zhuǎn)折反而讓薛青真正認(rèn)清了自己，不再為身份、仇恨所困。戲仿作品具有互文性（intertextuality），又被稱為文本間性，指不同文本之間互相指涉的關(guān)系。除了文本間性，這部小說(shuō)還有文本內(nèi)部的互文。穿越故事往往具有嵌套結(jié)構(gòu)：前世和今生?，F(xiàn)代社會(huì)的薛青為了給家人報(bào)仇，受訓(xùn)成為殺手，雖報(bào)了仇，卻只能孤身一人，繼續(xù)不斷殺人，最后也因此被害。而穿越到古代的薛青最終擺脫了前世的命運(yùn)，走出了仇恨，心懷家國(guó)天下，是真正的人心所向。真帝姬宋嬰和她的深刻差距也體現(xiàn)在這里?，F(xiàn)代故事和古代故事的互文，造成了對(duì)復(fù)仇主題更深刻的反諷。

薛青最大的特點(diǎn)就是“不服命”。她并不是一般意義上自帶光環(huán)的網(wǎng)文女主，作者對(duì)她的設(shè)定，實(shí)際上有一個(gè)“女主-炮灰女配-大女主”的不斷反轉(zhuǎn)。按套路來(lái)說(shuō)，宋嬰更像是女主人選——出身高貴，身世凄慘，隱忍負(fù)重。她和薛青，一個(gè)是真帝姬，一個(gè)是驛站小吏之女。身份互換，只是為了讓薛青做她的替死鬼、擋箭牌。但在薛青看來(lái)，身份是注定的，命卻不是，所以她要不斷地逆天改命，“王侯將相寧有種乎”。這是對(duì)出身、身份、階層越來(lái)越固化的網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)模式乃至“躺平”的社會(huì)風(fēng)氣的超越。作者由此對(duì)傳統(tǒng)的“主角定律”進(jìn)行了戲仿?！暗鋺已聲?huì)發(fā)現(xiàn)寶，路遇狼狽貪吃乞丐是高人，這果然是亙古不變的主角定律?！保ǖ?5 章 展露）薛青一開(kāi)始自以為是女主，但實(shí)際上拿的是典型的炮灰女配的劇本，只是一個(gè)被親生父親舍棄的替代品。在此，“主角定律”是一種戲謔性的表達(dá)，暗含著嘲諷。

《大帝姬》其實(shí)是一個(gè)女版“趙氏孤兒”的故事。在傳統(tǒng)劇目中，程嬰舍棄了親生兒子，保存了趙氏孤兒，并寄身于仇人屠岸賈府中，忍辱負(fù)重，撫養(yǎng)孩子長(zhǎng)大，最終報(bào)仇雪恨。宋元、宋嬰和薛青三人的關(guān)系正是其翻版，對(duì)應(yīng)著程嬰、趙氏孤兒和程嬰之子。秦潭公就是屠岸賈。為真帝姬起名“宋嬰”，也暗示了這一點(diǎn)。但小說(shuō)顛覆了“趙氏孤兒”原本的大義主題和正面價(jià)值，發(fā)出靈魂拷問(wèn)：被程嬰舍棄的孩子難道不是最無(wú)辜的嗎？作者以宋元的忠奸難辨、宋嬰的薄情寡義，與薛青的有情有義形成了鮮明的對(duì)比，并且改寫(xiě)了薛青的炮灰結(jié)局。復(fù)仇主題被消解，被舍棄者成就了大業(yè)，這是對(duì)“趙氏孤兒”的戲仿、解構(gòu)，充分體現(xiàn)了戲仿不是再現(xiàn)，而是表現(xiàn)的內(nèi)涵。

在具體的情節(jié)設(shè)置上，《大帝姬》更是多方位戲仿了傳統(tǒng)的女扮男裝敘事。首先，是對(duì)“女狀元”故事的戲仿。薛青也是“女狀元”，但小說(shuō)卻顛覆了一般的“女狀元”模式。小說(shuō)開(kāi)頭，薛青剛穿越，發(fā)現(xiàn)自己居然有婚約。正是由于郭懷春好心為薛青掩護(hù)身份制造的的假婚約，造成了原主的死亡：真正的薛青被心懷不滿的郭小姐推下水，磕到頭而死。這樣慘烈的結(jié)局，與明清女作家彈詞小說(shuō)中其樂(lè)融融的“假夫妻”情節(jié)對(duì)比強(qiáng)烈。在穿越的薛青看來(lái)，女扮男裝和女子訂婚，就屬于“騙婚”，她想出了“考上狀元再成親”的解決辦法。有意思的是，薛青宣稱要“考狀元”成為大家的笑談：“狀元說(shuō)考就能考嗎？”“讀過(guò)書(shū)的人多了，狀元才一個(gè)。”“估計(jì)他都不知道狀元是什么?！保ǖ?5 章 有趣）并戲稱她為“狀元公”。這些言論明顯有對(duì)女扮男裝輕而易舉就能考上狀元的戲謔、嘲諷。薛青此時(shí)根本沒(méi)真想考狀元，因?yàn)樗宄糯婆e進(jìn)場(chǎng)要搜身檢查，女扮男裝不可能蒙混過(guò)關(guān)。作者為薛青安排各種后門(mén)，甚至改變科舉形式，她才得以進(jìn)入考場(chǎng)，憑才華步步高中。女扮男裝就能參加科舉的現(xiàn)實(shí)性和可行性在這里被質(zhì)疑、被顛覆。在小說(shuō)中，薛青還經(jīng)常戲稱自己為“文曲星下凡”，暗合明清彈詞小說(shuō)“女狀元”均為神仙下凡的敘事模式。但后者的“女狀元”是真神仙，而薛青靠的卻是兩輩子的勤奮加天賦，“文曲星”不過(guò)是傲嬌的自嘲而已，實(shí)際上也隱含了對(duì)“神仙下凡”模式的反諷。

其次，是對(duì)“梁?！惫适碌膽蚍隆！傲鹤！惫适碌暮诵氖巧蠈W(xué)+戀愛(ài)，祝英臺(tái)女扮男裝的初衷是求學(xué)，和梁山伯是同窗之間日久生情。這也是后來(lái)女扮男裝“學(xué)堂文”的源頭。《大帝姬》描畫(huà)了一個(gè)理想中的學(xué)堂——六道泉山社學(xué)，由天下文宗青霞先生坐鎮(zhèn)，風(fēng)景如畫(huà)，秩序井然。但薛青先是陰差陽(yáng)錯(cuò)被青霞先生拒收，后又近乎玩笑地拜四褐先生為師。山上山下，高大上的社學(xué)與破茅草屋的知知堂，端正嚴(yán)肅的青霞先生與吊兒郎當(dāng)?shù)乃暮窒壬?，如同兩個(gè)世界。作者用山上社學(xué)的美不勝收反襯山下知知堂的極不靠譜，但事實(shí)上，知知堂和四褐先生更適合薛青。自由自在的知知堂后來(lái)也成為少年們讀書(shū)、結(jié)社的據(jù)點(diǎn)。薛青的求學(xué)故事明顯是對(duì)“梁?！奔捌溲苌摹皩W(xué)堂文”的戲仿，文中由于少年們喜歡勾肩搭背、動(dòng)手動(dòng)腳，薛青身為女子頗不適應(yīng)，還發(fā)出了“也不知道當(dāng)年祝英臺(tái)有沒(méi)有這個(gè)困擾”的感嘆。但作者對(duì)“梁?！惫适逻M(jìn)行了再創(chuàng)造，一是求學(xué)適合自己的就是最好的；二是薛青并無(wú)戀愛(ài)想法，始終以旁觀者的眼光來(lái)欣賞六道泉山上的求學(xué)少年?！傲鹤！痹诤笫赖难莼兄饾u成了一出純粹的愛(ài)情悲劇，反而弱化了祝英臺(tái)女扮男裝外出求學(xué)的積極意義。而《大帝姬》著重描寫(xiě)薛青努力求學(xué)的過(guò)程，為求知無(wú)所不能，甚至每每攀巖上山去蹭課。她與山上的少年們逐漸相識(shí)相知，為“知世情明事理”，成立讀書(shū)社“知知堂”，讀書(shū)會(huì)辦得熱火朝天。少年們以薛青為首，“不畏世情之難，官威之險(xiǎn)”，不平則鳴，其熱血、志氣，令讀者心向往之。小說(shuō)的勃勃生氣，恰恰來(lái)自作者對(duì)“梁?！惫适碌姆雌涞蓝兄?/p>

瑪格麗特·A.羅斯創(chuàng)造性地談到了戲仿文本的讀者接受問(wèn)題，即讀者在戲仿寫(xiě)作和接受中的作用。戲仿文本會(huì)設(shè)置種種信號(hào)，激發(fā)讀者的期待，“外部讀者對(duì)戲仿的接受依靠他們對(duì)戲仿文本中所出現(xiàn)的‘信號(hào)’的解讀，這些信號(hào)涉及或暗示了戲仿與被戲仿文本及其聯(lián)系物之間的關(guān)系”?。網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)靠連載、“日更”聚集人氣，需要跟讀者緊密互動(dòng)。比起傳統(tǒng)文學(xué)，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)更看重也更依賴讀者的接受。因此，《大帝姬》對(duì)戲仿的運(yùn)用還有著特殊的意義，它能夠激發(fā)讀者解碼的興趣，既保存了被戲仿文本，也保存了自身。

結(jié)語(yǔ)

女扮男裝故事流傳至今，本身就是互文性最好的說(shuō)明。索萊爾斯談到互文性時(shí)說(shuō)：“每一篇文本都聯(lián)系著若干篇文本，并且對(duì)這些文本起著復(fù)讀、強(qiáng)調(diào)、濃縮、轉(zhuǎn)移和深化的作用?！?互文性囊括了“文學(xué)作品之間互相交錯(cuò)、彼此依賴的若干表現(xiàn)形式”?，它不是傳統(tǒng)的考據(jù)，而是對(duì)文學(xué)本身的追憶和憧憬，是“文學(xué)的記憶”。今天我們討論女扮男裝敘事，正是對(duì)不同時(shí)代的作品以及同時(shí)代作品之間“互相交錯(cuò)、彼此依賴”的探尋?！洞蟮奂А返娘L(fēng)格特色及文學(xué)價(jià)值也是在互文性的解讀中被生動(dòng)地呈現(xiàn)出來(lái)，它因此成為一部值得記憶的網(wǎng)文。

【注釋】

①這一數(shù)據(jù)截止至2022 年8 月10 日。

② “朝堂／權(quán)謀文”除了在朝堂做官，還有女扮男裝隱于幕后，當(dāng)謀士、幕僚或師爺?shù)奶厥忸愋?。如《江山美人謀》 （袖唐）、《鳳行》（假面的盛宴）等。

③魯迅：《論照相之類》，《魯迅全集》（第1 卷），人民文學(xué)出版社2005 年版，第196 頁(yè)。

④唐曉雯：《唐新城長(zhǎng)公主墓中女扮男裝現(xiàn)象的性別考古學(xué)研究》，《浙江藝術(shù)職業(yè)學(xué)院學(xué)報(bào)》2021 年第1 期。

⑤黎楊全借用“女扮男裝”來(lái)泛指女強(qiáng)文、女尊文和耽美文中并不徹底的女權(quán)意識(shí)，認(rèn)為它們潛在地遵循了男權(quán)社會(huì)的文化邏輯。這種觀點(diǎn)具有代表性。黎楊全：《“女扮男裝”：網(wǎng)絡(luò)文學(xué)中的女權(quán)意識(shí)及其悖論》，《文藝爭(zhēng)鳴》2013 年第8 期。

⑥[清]陳端生：《再生緣》，第3 章“皇甫敬麟鳳雙生”，起點(diǎn)中文網(wǎng)。

⑦陳嘉怡：《清代女彈詞中“女扮男裝”故事模式的創(chuàng)作原因》，《黑龍江教育學(xué)院學(xué)報(bào)》2017 年第1 期。

⑧?[法]西蒙娜·德·波伏瓦：《第二性 Ⅱ》，鄭克魯譯，上海譯文出版社2011 年版，第235 頁(yè)、195-196 頁(yè)。

⑨肖映萱：《女孩們的“敘世詩(shī)”——2020-2021 中國(guó)網(wǎng)絡(luò)文學(xué)女頻綜述》，《中國(guó)文學(xué)批評(píng)》2022 年第1 期。

⑩[清]陳端生：《再生緣》，第40 章“求赦詔入夢(mèng)賢妃”，起點(diǎn)中文網(wǎng)。

?郭沫若認(rèn)為：“照她的故事的發(fā)展上看來(lái)，依著孟麗君的性格，同時(shí)也依著作者的思想，是只好寫(xiě)成悲劇的?！保ü簦骸丁丛偕墶登笆呔砗退淖髡哧惗松?，《光明日?qǐng)?bào)》1961 年5 月4 日）

??[德]格爾特魯特·雷娜特：《穿男人服裝的女人》，張辛儀譯，漓江出版社2000 年版，第5 頁(yè)、扉頁(yè)。

?苗田：《從身份到身體：跨媒介視域中女扮男裝敘事的身體政治》，《文藝爭(zhēng)鳴》2013 年第4 期。

?苗田在《從身份到身體：跨媒介視域中女扮男裝敘事的身體政治》（《文藝爭(zhēng)鳴》2013 年第4 期）里認(rèn)為，《花木蘭》之類的電影、電視劇表現(xiàn)出來(lái)的身體圍觀，是出于男性消費(fèi)文化的需求。

?參見(jiàn)[美]朱迪斯·巴特勒著《消解性別》第10 章“社會(huì)轉(zhuǎn)化問(wèn)題”，郭劼譯，上海三聯(lián)書(shū)店2009 年版。[美]布魯克·諾埃爾·穆?tīng)?、肯尼思·布魯?shù)轮端枷氲牧α俊返谑恼玛P(guān)于朱迪斯·巴特勒的“性別、性與表演性”部分，李宏昀、倪佳譯，北京聯(lián)合出版公司2017 年版。

?看泉聽(tīng)風(fēng)：《九重韶華》，第43 章“林熙的真實(shí)身份”，晉江文學(xué)城。

?[美]朱迪斯·巴特勒：《性別麻煩：女性主義與身份的顛覆》，宋素鳳譯，上海三聯(lián)書(shū)店2009 年版，第8-9 頁(yè)。

?童娣、張仁鳳的《論“女扮男裝”在網(wǎng)絡(luò)穿越小說(shuō)中的新發(fā)展》（《中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)論叢》2019 年第2 期）一文也談到“去女性化”問(wèn)題。

?魯迅：《關(guān)于婦女解放》，《魯迅全集》 （第4 卷），人民文學(xué)出版社2005年版，第615 頁(yè)。

?郭沫若：《〈再生緣〉前十七卷和它的作者陳端生》，《光明日?qǐng)?bào)》1961年5 月4 日。

?指婚戀雙方從肉體到精神都要絕對(duì)純潔無(wú)瑕。電視劇《夢(mèng)華錄》一度把“雙潔”討論送上熱搜。

?希行：《大帝姬》，起點(diǎn)中文網(wǎng)。后面引文只標(biāo)注章節(jié)。

?趙憲章：《超文性戲仿文體解讀》，《湖南師范大學(xué)社會(huì)科學(xué)學(xué)報(bào)》2004年第3 期。

??[英]瑪格麗特·A.羅斯：《戲仿：古代、現(xiàn)代與后現(xiàn)代》，王海萌譯，南京大學(xué)出版社2013 年版，第51 頁(yè)、40 頁(yè)。

? 在作者架空的時(shí)代，男女雖不平等，但帝姬也有皇位繼承權(quán)。薛青女扮男裝，更多是為了隱瞞身份，避免敵人的追殺。

??[法]蒂費(fèi)納·薩莫瓦約：《互文性研究》，天津人民出版社2003 年版，第5 頁(yè)，“引言”第1 頁(yè)。