余紅艷

閱讀羅偉章長篇小說《誰在敲門》，首先驚異于其家族小說/世情小說的寫作特色①，世相描摹耐心細致，細節(jié)豐富有趣，議論獨到?！墩l在敲門》語調(diào)緩慢平靜、散淡自然，與作家本人的成長記憶、寫作習(xí)慣保持了相當(dāng)距離，沒了以前寫作給人的濃密厚重、苦大仇深感。大量方言俗語的使用令人倍感鮮活親切。再驚異于其平穩(wěn)敘述中夾雜著的奇人異事，平順情節(jié)中暗埋懸念、伏筆和殺氣。再驚異于其思想的前沿、主題的多元。讀完后，我良久唏噓，一則為故事中人的情感和遭遇蕩氣回腸，二則感嘆作者筆下功夫。羅偉章對中國漢語長篇小說優(yōu)良傳統(tǒng)進行了整合，書中呈現(xiàn)出古典家族小說/世情小說筆法、傳奇體敘事特征，現(xiàn)實主義精神，現(xiàn)代/后現(xiàn)代個體詩性敘述。

《誰在敲門》對當(dāng)代長篇小說、鄉(xiāng)土文學(xué)做出了貢獻，維護了二者的尊嚴(yán)。概述起來，小說無非借“我”一次返鄉(xiāng)離鄉(xiāng)過程、共三四年的時間對家族生活進行了一次較長時間的參與式觀察、沉浸式體驗，客觀反映了21 世紀(jì)初期四川東北大巴山清溪河流域鄉(xiāng)土社會的面貌與人心。用羅偉章的話來說是：“如果非要概括，《誰在敲門》寫的是一個時代，以及這個時代下的人和時代下的情緒。”②但此部小說若沒有第一人稱“我”的加入，沒有“我”的后現(xiàn)代哲學(xué)眼光、詩性情感、獨特生命意識、悲憫情懷和悲劇精神的加入，則必然逃不出1990 年代以來中國鄉(xiāng)土小說通常采用的瑣碎寫實、田園挽歌、溫和批判、宗教救贖、民族情緒和純粹技術(shù)類寫作形態(tài)，落入鄉(xiāng)土小說寫作窠臼?！拔摇钡募尤胧沁@部小說獲得超越性審美品位的關(guān)鍵。

一

羅偉章說，《誰在敲門》對家族小說這種敘事類型進行了力所能及的拓新。③“家族小說即以婚姻、家庭、家族為描述軸心、擴及點染世態(tài)人情，或者進一步將關(guān)懷的層面延伸至家國興亡的小說，簡單地說即以家族為焦點透視世情的小說?！雹堋墩l在敲門》書寫了21 世紀(jì)初四川東北部農(nóng)村一個普通農(nóng)民家族許氏家族的生活故事，其中有生老病死、人生苦難、情感糾葛。通過描述家族故事，小說反映了中國農(nóng)業(yè)文明轉(zhuǎn)型期內(nèi)鄉(xiāng)土社會各類生活文化變遷及社會運行規(guī)則，為鄉(xiāng)土中國留下一段寶貴的書寫。

小說呈現(xiàn)了許氏家族四代人在不同文明影響下的生活命運、價值觀。第一代人“我”父親是傳統(tǒng)農(nóng)業(yè)文明的產(chǎn)物，少年失親、中年喪妻，辛勞撫育六個子女（幺女被送走），晚年還要為幺兒看家、掙彩電。第二代人“我”和兄弟姐妹七人，是農(nóng)業(yè)文明到工業(yè)文明的過渡代?！拔摇贝髮W(xué)畢業(yè)定居省城，受前現(xiàn)代、現(xiàn)代、后現(xiàn)代思潮影響，是這個家族的異類、理想主義者。大姐依靠當(dāng)村支書的大姐夫定居鎮(zhèn)上，有錢有權(quán)，骨子里卻是鄉(xiāng)土社會農(nóng)業(yè)文明代言人，堅守傳統(tǒng)道德，最后也死于傳統(tǒng)道德。其余五個兄弟姐妹都在鄉(xiāng)務(wù)農(nóng)或外出打苦工，他們眼光短淺、心胸狹隘，始終在為自身生存或兒女操勞。第三代十三人，有兩個是大學(xué)畢業(yè)生，有二三人還在上學(xué)。這代人受工業(yè)文明影響更多，謀生方式增多，都沒在鄉(xiāng)務(wù)農(nóng)，一大半人沒有從事苦力勞動。這代人物質(zhì)化傾向嚴(yán)重，倫理道德感減弱，淪為城市空心人的增多。四喜整天招搖撞騙混天度日，李志和秋月則只服從身體的欲望。這代人的婚戀觀前兩代相比發(fā)生了變化，婚戀更自由，離婚率提高。家族第四代八個小孩中有一大半是留守兒童，燕子的兒子、四喜的兒女都是單親家庭子女。

隨著工業(yè)化、城市化程度的加深，農(nóng)村家族家庭組織形式、權(quán)力結(jié)構(gòu)和倫常原則發(fā)生變化，許氏第三代到第四代，家族形式已無存。大家庭先自然分家成數(shù)個小家庭，再在城市化進程中四散，感情產(chǎn)生隔膜。隨著家族長老去世，家族宣告解散。農(nóng)業(yè)文明下穩(wěn)固的家庭結(jié)構(gòu)也遭到破壞。父母外出增多，孩童大部分留守，單親家庭子女越來越多。居于權(quán)力核心的家長讓位于晚輩，“一代擠著一代。一代人是另一代人的收割機”⑤。

小說對農(nóng)耕文明在工業(yè)文明、后工業(yè)文明、商業(yè)文明、信息文明擠壓下面臨崩潰需轉(zhuǎn)型的局面進行了書寫。書中寫農(nóng)民大量進城入鎮(zhèn)，農(nóng)村凋敝，年輕人不愿回村，越來越多離鄉(xiāng)者失去故鄉(xiāng)和鄉(xiāng)愁，“我”和大姐都是其中一員。小說顯示，鄉(xiāng)民物質(zhì)生活改善了，辦酒席不喝泉水喝瓶裝礦泉水了，不吃肥肉了，房子大多買到鎮(zhèn)上。但鎮(zhèn)上生活主要靠外地“輸血”，一旦外出者寄錢少了，鎮(zhèn)子便萎蔫。鎮(zhèn)上生活單調(diào)，大姐成天擦地板擺閑天，小蘭打麻將跳廣場舞，李志釣魚打臺球下館子，他的妻子只負責(zé)帶女兒。麗麗的公婆移居縣城，但生活過得“比村子里的農(nóng)民更局促，更沒有聲音”⑥。新的城鄉(xiāng)差距顯現(xiàn)：“我”的子侄輩中，四喜和子國有膽識有機會獲得美麗的女友，但沒有足夠的誠心和能力去守住美好。

小說中，鄉(xiāng)土社會傳統(tǒng)信仰如鬼神信仰、陰陽風(fēng)水信仰雖然都還在，但人們對巫師巫術(shù)已不太信任，因果報應(yīng)論在“我”二哥那里被宣布無效：二哥的師傅詛咒二哥，二哥的生活卻越過越好。代表鬼神信仰、祖靈信仰與傳統(tǒng)禮制規(guī)范的喪禮失去了崇高感與敬畏感，禮制雖仍在，卻已淪為禮儀展演和折磨孝子的工具，人們在喪禮上玩鬧。傳統(tǒng)道德也在，人們?nèi)匀粚π⒆有⒌罋J佩有加，但許多傳統(tǒng)倫理道德已失效。小媳婦們可以過不舒服就改嫁，二哥和晚輩朱占惠偷情，秋月和表姐夫私奔，楊津公然和情人出雙入對。

面對文明變遷的不同態(tài)度和聲音，小說進行了復(fù)調(diào)展示?！拔摇贝蟾缡青l(xiāng)土守護者，出于情感保衛(wèi)老宅，其行為透出無助和執(zhí)拗。“我”大姐是傳統(tǒng)道德堅守者，其女德觀已不能與現(xiàn)代女權(quán)觀相容?！拔摇钡奈娜伺笥血氜p子拼命鉆研文化遺產(chǎn)的行為，或許只是實現(xiàn)自我認(rèn)同的一種方式。縣級地方官弘揚傳統(tǒng)文化遺產(chǎn)，更多是為招徠名利。重建傳統(tǒng)道德的紅燈籠行動是為全域旅游服務(wù)，以儒家八德為核心，以掛紅燈籠、與經(jīng)濟掛鉤為手段，不僅不符合現(xiàn)代人倫，且會刺激人們的金錢欲望，強化投機心理，導(dǎo)致更多失德亂象發(fā)生：“我”大姐夫的被害就與此有絲絲縷縷的聯(lián)系。而由各級政府牽頭執(zhí)行的扶貧行動，則與鄉(xiāng)村振興初衷有抵牾。如干部小崔在勸貧困戶搬遷時說，鄉(xiāng)土文化傳統(tǒng)尾大不掉，必須融入世界和整體，才不會被拋棄；鄉(xiāng)土社會必然走向城鎮(zhèn)社會，都市文明必然否定農(nóng)業(yè)文明，必須“打破封閉的鄉(xiāng)土關(guān)切，用世界主義取代家鄉(xiāng)或者故鄉(xiāng)，用資本的務(wù)實精神，取代對傳統(tǒng)的敬意”⑦。既如此說，又如何留住人、振興鄉(xiāng)村呢？“我”如一個局外人，對這一切都予以關(guān)注和思考，卻不加以判斷?！拔摇边€著意收集即將消失的風(fēng)俗習(xí)慣、風(fēng)物傳說，對喪事葬禮全套流程與制度如抹汗、看期、搭靈堂、念經(jīng)、守靈、參靈、放哀樂、唱祭文、造靈塔、繞棺、請水、鬧喪、餞神、號客、坐夜、蓋棺、發(fā)喪等，以及喪事中的場景布置、人們的角色分工、陰陽先生的咒語偈文經(jīng)文都進行了記錄。

“我”對文明轉(zhuǎn)型期的鄉(xiāng)土社會組織制度、運行規(guī)則亦進行了關(guān)注。鄉(xiāng)土社會本為熟人社會，其組織制度主要依靠現(xiàn)代政治運行體制：中央管地方，縣管鎮(zhèn)，鎮(zhèn)管村，上令下行。鄉(xiāng)人因此將政權(quán)等級和空間相連?！拔摇币蛏碓谑〕嵌灰暈槭〖壐刹?，其實“我”毫無政治權(quán)力。小說表明在鄉(xiāng)土社會擁有政治權(quán)力的好處，即擁有特權(quán)。譚瑞松的弟弟，一個窮山村村支書，通過送禮與縣領(lǐng)導(dǎo)建立關(guān)系后，比“我”的大姐夫更有錢、職位更穩(wěn)固。一個市局級干部可以想法子硬化通往老家的泥巴路，“我”這個大詩人卻不能。村民廣里想要不被欺負，就要拜比自己年輕的村支書為干爹。小說展示了縣鎮(zhèn)村級政府官員為適應(yīng)政治運行體制的投機行為?？h委書記喜歡標(biāo)榜傳統(tǒng)文化概念，立志建山上縣城，攔江造湖，縣長為之鼓吹。鎮(zhèn)政府在大門前修99 級臺階，搬遷貧困戶，用綠漆刷河灘，給上訪戶發(fā)工資。村干部幫鎮(zhèn)政府瞞報河難死亡人數(shù)并將死者綁在水底，為配合全縣道德重建行動炮制不合八德戶數(shù)。老百姓畏權(quán)，當(dāng)面尊敬干部，背后謾罵?！拔摇贝蠼惴蛞幌蛞詾樽约菏艽迕駬泶鳎蛔r村民竟放鞭炮慶賀。老百姓在有了些微權(quán)力后便開始刁難干部，小說稱之為“還債”。小說對種種現(xiàn)象予以了活靈活現(xiàn)的記述。

小說中的敘述者“我”始終保持了一種文化人類學(xué)的他者眼光，對鄉(xiāng)土社會文明文化變遷、社會運行規(guī)則、人情人性進行了力所能及的整體還原。其手法頗類似于人類學(xué)經(jīng)典民族志。人類學(xué)經(jīng)典民族志以科學(xué)性為標(biāo)榜，以較長時間深入觀察和使用當(dāng)?shù)卣Z言為前提，整體如實地記錄當(dāng)?shù)匚幕骸爸铝τ跒槿蛎褡逯緳n案添加比較的材料或待解決的問題”⑧，留存制度和風(fēng)俗標(biāo)本?！墩l在敲門》為當(dāng)代中國文明混雜期鄉(xiāng)土社會文化生活留下一段可貴截面，可為時代歷史參考書。

二

如果僅憑小說對時代社會的關(guān)注，就認(rèn)為《誰在敲門》屬宏大敘事，是在寫鄉(xiāng)土文化變遷史，則失之片面。小說敘述者將社會生活隱為了背景，而將他對人心人情人性、人的悲劇命運的感知凸顯出來，于其中包含人性的批判。

羅偉章喜歡深掘人心，張光芒說其在挖掘和表達人心方面居于當(dāng)代文壇前沿和先鋒位置，王春林認(rèn)為《誰在敲門》“千方百計地運用各種藝術(shù)手段以曲盡人情世故之幽微曲折”⑨，黃德清、李云雷認(rèn)為《誰在敲門》借鑒《紅樓夢》傳統(tǒng)，有人情小說、世情小說風(fēng)格?！墩l在敲門》設(shè)置了繁多的人物關(guān)系，展示出豐富典型的人物性格、精微幽深復(fù)雜的人心。小說對人心人情人性的體會達到深刻甚至尖刻的地步，幾與張愛玲媲美，靡細到了過度闡釋的地步——但過度處又滿含真實。

小說首先采用去中心化、網(wǎng)狀敘事結(jié)構(gòu)，以“我”的見聞聯(lián)想為軸，串珠式地一個接一個串聯(lián)起人物的生活故事、人生命運。出場人物達兩百多，其中大概170 個人物都有姓名有故事。每個人物自成主體，身邊又牽連出更多人物，形成龐大的人際關(guān)系網(wǎng)絡(luò)。其中包含夫妻關(guān)系、婆媳關(guān)系、翁婿關(guān)系、親子關(guān)系、族親關(guān)系、朋友關(guān)系、鄰里關(guān)系、情人關(guān)系、合作關(guān)系、上下級關(guān)系、官民關(guān)系、同學(xué)關(guān)系、醫(yī)患關(guān)系等。在處理各類人際關(guān)系時，人物性格得到展現(xiàn)。如“我”大姐夫一人就串聯(lián)起家族中人、何老三、錢文、楊津、黃二妹、廣里、張大超、灰狗兒、李前濤、副鎮(zhèn)長、醫(yī)院院長、天然氣公司經(jīng)理等諸多人物。在面對各類人物時他有不同態(tài)度。妻子將其當(dāng)作衣胞內(nèi)的孩子，他則對妻子諸多隱瞞。他為女兒麗麗找工作花費重金，為女兒買房結(jié)婚。他痛恨不成器的兒子，行動上卻心軟，為兒子一家三口提供生活費用并買房。當(dāng)別人拿何老三的兒子和自家兒子比時，大姐夫就深覺寬慰，所謂比上不足比下有余。他感恩岳丈當(dāng)年不嫌棄他嫁女給他，尊重大舅子，看不起二舅子和幺舅子，倚賴三舅子，給舅子們拿煙時他分等級。他對族內(nèi)親人、干兒干女盡力照顧，對領(lǐng)導(dǎo)、村民盡職盡責(zé)。他與何老三、楊津、李前濤等人合作坦誠無私，與老同學(xué)交往謹(jǐn)守禮數(shù)把握分寸，與天然氣公司經(jīng)理交手則鋒芒畢露盡顯才干。對昔日死黨張大超，他表面熱情內(nèi)心厭惡：因為張大超坐過牢。對爛人灰狗兒，他則巧為利用，在施舍對方時總會羞辱對方。昔日朋友韓副鎮(zhèn)長轉(zhuǎn)為正鎮(zhèn)長后他對其有了防備：地位變了，朋友成了敵人。對早年利用他又拒絕他的表叔，大姐夫曾偷錢以報復(fù)。對借貸不還的錢文，他動用黑惡勢力將其腿弄瘸，導(dǎo)致自己再次入獄。人物的悲劇命運便在這些人際關(guān)系中埋下伏筆。

許氏家族四代人，性格各個不同：“我”父親懦弱，大哥堅忍，二哥孤傲，大姐口惡心善，二姐敏感小氣，小弟懶丑無能，幺妹要強寵女。“我”的子侄輩中四喜浪蕩、燕子仁義、小蘭倔強、李志紈绔、麗麗大方、秋月無知?！拔摇钡闹秾O輩中聰兒早慧、方圓精靈，天天和滬川已經(jīng)顯出單親家庭兒童敏感的性格。家族配偶性格也鮮明：“我”大姐夫能干強勢，二嫂面熱心冷，幺弟媳口快舌拙。家族外人性格也傳神：侯大娘深感寂寞，喜歡找人吵架。幺弟“情人”寂寞且有保護欲，王晴光死要面子活受罪。

小說通過四個場景展現(xiàn)人心的碰撞和交匯，于其中表現(xiàn)人物性格、人心幽微。開篇寫“我”父親到大女兒家，表現(xiàn)出對幺兒子的依賴、與大女兒的客氣、與三兒子“我”的無話可說。幺兒子走后，他轉(zhuǎn)而依賴“我”，“我”為此不習(xí)慣且感到怒氣沖沖。但當(dāng)他真的走了，“我”又失落。父親的壽宴上，大姐被二哥一懟，方寸大亂，一再說錯話。二嫂一聽別人家說好消息就呵斥二哥撒氣。二姐給父親打電話，一聽父親說她偏心就掛電話：她不喜人說她。幺弟喜歡夸大他在萬源大面山那段吃苦的經(jīng)歷，更喜歡說他在傳銷組織里的經(jīng)歷，因為那段時間他受人尊重。再是父親病中，住院部輪番上演的親人、朋友、同學(xué)、病患關(guān)系。重頭戲是“我”見到父親病體時的尷尬，見到美麗護士時產(chǎn)生的不該在這種場合產(chǎn)生的愛慕之意，由此“我”愿待在病房照顧父親。而父親的喪禮則成了人心的展臺，親人之間、鄉(xiāng)鄰之間、“英雄”之間、美女之間在這里各式較勁，偷情男女于此暗度陳倉、各自籌謀，產(chǎn)生了許多逸出掌控之外的情節(jié)、情緒。比如侯大娘與二姐斗嘴，四喜和洪泉暗中比拼，秋月和達友暗生情愫，燕子對達友過分在意而達友內(nèi)心焦灼因此與四喜打起架來。小說寫占惠與二哥兩個偷情男女之間的彼此傷害和最終因一頭肥豬錢而了斷情緣的設(shè)定真是令人叫絕。

敘述者還特別注意到了人心不受性格意志控制的情狀。比如張大超偷鉆錨，旁人甚至他自己都想不通緣由。但即便時光倒流，他仍會去偷。又比如“我”始終都沒想明白大姐夫的專車司機楊津為何告訴“我”許多大姐夫的花花事。又比如“我”怕兄弟們擔(dān)心，提出由“我”全部負責(zé)父親的住院費這類事，“我”稱之為心血來潮，做了往往后悔，但還是會做。

小說呈現(xiàn)了人物在面對各種人際關(guān)系和社會活動時累積起來的生存智慧，即人情練達與世事通明?！拔摇贝蠼惴蛞蝗吮銉Υ媪嗽S多人生箴言，諸如不要轉(zhuǎn)送別人送的禮物，免得送禮人寒心。人要本分，要認(rèn)清自己的等級，不能越份兒去要求，對人也要分等級，不要給人越份兒之想。要和有出息的人交往。不要和人結(jié)仇，結(jié)了仇要迅速化解。懷疑和恨都是最磨人的牽掛，比愛一個人更揪心。諸如當(dāng)官的不能傷卑微者的心。為官之道在于讓老百姓信仰，老百姓若信了，當(dāng)官的做什么都好。規(guī)矩固若金湯，也脆若累卵?！拔摇贝蠼?、“我”、譚瑞松也都有各自的人生感悟和世事體察。比如“我”就意識到人是通過別人來建立生活趣味的，所以喜歡說人閑話；家人的錯誤只能由家人說，旁人說不行；朋友和敵人是可以相互轉(zhuǎn)化的，某些時候，敵人可成朋友，而朋友地位一變就可能成敵人。譚瑞松雖宣稱自己想變傻，但經(jīng)常發(fā)些稀奇古怪的議論，顯出其對人生的觀察與思考，小說中他對小人當(dāng)政與得權(quán)勢的一番講解就頗為乖覺。“我”大姐則在小說上半部金句頻出，似若人精。

小說同時對鄉(xiāng)民受金錢刺激產(chǎn)生的人心變異與普遍人性中的惡進行了嚴(yán)厲的批判揭露。在敘述者看來，老百姓從不意味著老實人，老百姓中也有懶人、爛人、惡人。清溪河流域，人們因歷史地理原因窮怕了，工業(yè)文明帶來強烈的金錢刺激，人們做夢都想有錢，瘋狂賺錢，互相攀比、猜忌、慳吝，借錢不還。在金錢面前，連道德也不要了。人心變得鋒利、堅硬、殘忍。為了錢，回龍鎮(zhèn)人可以毒打偷燈籠的瘋女人亞瓊——掛燈籠意味著旅游收益。為了錢，幺妹一家決意將秋月肚子里的孩子一生下來就扔給男方。燕兒坡上流浪的狗兒生了小狗沒飯吃，找人討飯，被鄭三兒把小狗都捅死了。小說感嘆道：人心真惡??！“以前的人沒有這么惡，總會留一口給畜生?，F(xiàn)在的農(nóng)民不愛畜生了”，“農(nóng)業(yè)文明是與愛畜生血肉相連的。農(nóng)業(yè)文明的衰落，正從不愛畜生開始?！雹饷贰对铝僚c六便士》中說：“苦難在大多數(shù)情況下只會讓人變得心胸狹窄，苦大仇深。”?小說把沒有受過教育的農(nóng)民因財窮而導(dǎo)致的心窮、德窮，導(dǎo)致的人心貪婪、卑微、狹隘、粗野、暴戾寫得淋漓盡致。

在批判與揭露的同時，小說對鄉(xiāng)民的悲劇人生也給予了書寫。譬如大姐大姐夫的悲劇，大哥二姐幺妹被兒女拖累、陷入生活泥潭，幺弟的沒出息等。小說對諸多被個性、欲望、生活、社會所毀掉的小人物，包括何老三的兒子、亞瓊等，都表達了“哀其不幸，怒其不爭”的態(tài)度。但敘述者深知人生悲劇與痛苦不可避免，因為個體命運受自然、歷史、社會、個人性格能力等因素綜合而成，因此寫來充滿無可奈何。

三

《誰在敲門》反映了作者對時代人心的敏銳洞察。時代變幻，世事紛繁，小說只取一片鄉(xiāng)土來寫，以切進當(dāng)前語境。而“我”的加入，則使小說避免淪入家族世俗生活的瑣碎寫實，田園挽歌或溫和的批判現(xiàn)實主義書寫，提升了小說的審美品位。

首先，“我”的后現(xiàn)代思想意識提升了小說的哲學(xué)審美意趣。小說中的“我”，既是敘述者，又是故事中人?！拔摇苯?jīng)前現(xiàn)代、現(xiàn)代、后現(xiàn)代三種社會思潮影響，既不像魯迅那類基于現(xiàn)代理性對鄉(xiāng)土人性進行批判與審視、同情和憐憫的啟蒙知識分子，也不似沈從文那種基于現(xiàn)實失望而對鄉(xiāng)土人性進行理想化建構(gòu)的遁逸者；不似1980 年代里對鄉(xiāng)土文化進行重新挖掘與建構(gòu)、原始崇拜的尋根作家，不似新寫實主義作家筆下屈從于現(xiàn)實的茍活者，也不似當(dāng)代鄉(xiāng)土文學(xué)中常有的面對工業(yè)化城市化進程表現(xiàn)出苦難悲吟、文明與生態(tài)焦慮的哀號者?！拔摇敝皇巧鐣c自我的體察反思者而非行動派。作為特殊年代稀缺的農(nóng)村大學(xué)生，“我”一貫受人尊重。畢業(yè)后留城，成為畫報社編輯、詩人。但工業(yè)文明價值觀流行，“我”不再受尊重，“我”盡力抵抗，工作中以超脫和抵抗來掩飾卑微，人際交往中盡量不卑不亢。在鄉(xiāng)人面前“我”保持著有錢有權(quán)的臉面，不告訴父親“我”的職業(yè)和身份。當(dāng)鄉(xiāng)人識破了“我”的偽裝、戳穿了“我”的卑微無能，“我”反而感到解脫。

“我”始終處在低處，以世界主義者的眼光理解萬物，“把同情的觸覺伸向大地萬物”?！拔摇笨吹搅苏鎿吹泥徖锴椤矍?、親情，看到了美女和聰明可愛的孩子，但眼前所見更多的是事物的局限?！拔摇睂υS多事物逐漸喪失信任，對什么都不敢輕易熱愛和產(chǎn)生興趣。許是受個體人格偏于理解輕于行動所致，或時代大勢面前個人無力所致，更可能是受后現(xiàn)代解構(gòu)思潮、多元價值觀、文化相對論影響，“我”沒有確定的價值觀或心力去對世界表達支持或反對，更不想?yún)⑴c世界的改變?！拔摇敝皇抢斫?、懷疑、逃避或違心地接受，這讓“我”顯得虛偽、心軟。

對故鄉(xiāng)，“我”報以懷疑。作為鳳凰男，從農(nóng)村“飛入”城市，身上帶著光環(huán)，卻也背負著前現(xiàn)代文明、故鄉(xiāng)、家族“三座大山”。在城市與鄉(xiāng)土間，“我”傾向于選擇城市?！拔摇被剜l(xiāng)后，看到故鄉(xiāng)的衰朽凋敝、窮困落后，鄉(xiāng)人的錢權(quán)價值觀、人性的卑微狹隘貪婪，親人的疏離、明爭暗斗，“我”不僅想從空間上逃離故土，還想從精神情感、文化傳統(tǒng)甚至生物基因上逃離故鄉(xiāng)——這種由出生地和血緣蠻橫綁定的人身情感文化關(guān)聯(lián)，但卻逃不掉。“我”無法也不愿參與對故鄉(xiāng)的改造，不想?yún)⑴c家族事務(wù)，但不得不參加，并且必須擱置自身的現(xiàn)代理性正義價值觀，附和鄉(xiāng)親們的錢權(quán)價值觀，順從其社會規(guī)則行事，因此被妻子嘲笑“假正義”。小說對“我”的種種痛苦進行了描述：懷疑帶來厭煩，不能幫助改變帶來愧疚，努力壓抑自己帶來扭曲，被親人誤解感到悵然。

對城市文明“我”同樣報以懷疑，視之為某種“假”：“所謂文明，就是曲折，就是曖昧?！?也即，“我”在任何自然人文空間、對萬事萬物包括“我”自己，都感到局限，都產(chǎn)生懷疑?！拔摇鄙砩蠑y帶著強烈的后現(xiàn)代游離情緒，個體對任何可供皈依的母體都想逃離，沒有能夠安穩(wěn)身心的家園。但“我”并不是憤世嫉俗的苦行者或佯狂者，“我”只是逃避或違心地接受。文字藝術(shù)成為“我”寄托身心的家園，“詩歌是我最私密的靈魂，也是我最私密的肉體”??！拔摇痹谠姼柚凶非蟆膀T墻”藝術(shù)，既不明確給出世界的解釋，也不明確給出解決問題的答案。

在小說敘述中，“我”同樣持“騎墻”藝術(shù)，不肯定任一種價值觀或文化生態(tài)。“我”持多元價值理念、文化相對論，對文明變遷時代的物質(zhì)文化、精神文化、制度文化予以了全面展示和思考，并不給出價值的評判和解決問題的方案?！拔摇彪m然對人心人性進行了揭露批判，卻沒有給出完善理念，也沒有給出人心人性人生的標(biāo)準(zhǔn)?！拔摇毕Ｍ秲褐杜腥四艹绞浪?，“不怕吃苦，不怕受窮，敢于走一條別樣的路，這條路，與眾口一詞的標(biāo)準(zhǔn)無關(guān)”?，但“我”也馬上提出了質(zhì)疑：生活真的需要那么多執(zhí)著和淡泊嗎？執(zhí)著和淡泊可能是理想主義的陷阱，也可能閹割骨子里的生命力和活力?！拔摇彪m沒有陷入價值評判誤區(qū)，沒有呈現(xiàn)單一勸世價值，超越前現(xiàn)代、現(xiàn)代價值觀，體現(xiàn)后現(xiàn)代多元價值理念，但“我”并沒有放棄改善人性的希望，沒有陷入價值失范陷阱?！拔摇比阅：叵Ｍ诵南蚝谩⑷藗冇邢蚝玫膬?nèi)驅(qū)力，不再窮錢、窮德、窮心，不再受欲望挾持，能擺脫“臟”的誘惑。在寫作家族第四代時“我”寄予了微弱的希望：聰兒、方圓、天天等小孩都顯出與父輩也就是第三代人不一樣的特質(zhì)，并提示改善人性可從教育和物質(zhì)兩方面入手。

丁帆在評論21 世紀(jì)初的鄉(xiāng)土小說寫作時說：“在前現(xiàn)代、現(xiàn)代、后現(xiàn)代（也即前工業(yè)、工業(yè)、后工業(yè)）這三種文化模態(tài)共時存在中國大陸上的時候，作家無意識的書寫，暴露出了從‘五四’以來的鄉(xiāng)土小說由‘鄉(xiāng)土經(jīng)驗’的一成不變所造成的鄉(xiāng)土小說難以跳出閾定的單一化主題模式的弊病——非批判即頌揚?！?《誰在敲門》跳出了主題單一陳舊、非批判即頌揚的怪圈，既沒有淪入價值觀單一陷阱，也沒有陷入價值觀多元失范陷阱，使小說呈現(xiàn)出主題的多元和思想的延展。

其次，小說采用的第一人稱現(xiàn)代個體詩性情感敘寫，為小說增添了藝術(shù)審美效果。小說以“我”之情緒情感統(tǒng)攝全書，以“我”的一次較長時間的返鄉(xiāng)和更遠的離鄉(xiāng)為情感線索，以“我”想脫離故鄉(xiāng)為情感主題，以“我”的四種情緒來書寫祝壽、住院、喪禮、喪禮后四個部分。四個部分連風(fēng)景描寫都帶上“我”的主觀情緒，分別為：厭惡、憐憫、輕松、淡漠。

一、“我”回鄉(xiāng)給父親祝壽，感受到父親的衰老卑微，對故鄉(xiāng)親人持抵觸態(tài)度，“我”眼中回龍鎮(zhèn)的風(fēng)景骯臟簡陋。二、父親病重住院，病痛喚起“我”對親人的憐憫和對靜好人生的向往，對老病死的思考，“我”對人事不再苛刻。三、父親的喪禮上，死亡帶來輕松和解脫，帶來親族團聚，“我”對喪事過程進行全記錄。整個喪事活動充滿熱鬧歡喜美好，有悲傷，但沒有厭惡恐怖，是喜喪，風(fēng)景描寫大多明亮。楓樹埡口山景、燕兒坡人家李子、荒廢的村小、回峰嶺夾夾石傳說、老君山上民居、占惠家肥豬、山野稻田、飛蛾撲燈、黃昏暴雨、燕兒坡晨光等，都寫得聲色俱全、真切動人。四、喪禮后，“我”離鄉(xiāng)，故鄉(xiāng)在“我”心中已接近死亡，筆下風(fēng)景指向“消失”和“腐爛”二詞。大姐的自殺猝然又在意料之中，故鄉(xiāng)最后一個與“我”有親情聯(lián)系的人沒了，“我”徹底脫離故鄉(xiāng)了。

全書貼合反映“我”的心境，細究起來，“我”的心境還受到“老、病、死、消失”四種生命狀態(tài)的影響，顯示“我”的生命意識：老病是臟的，想死而不得、必要經(jīng)過老病才死、必要經(jīng)歷死亡的痛苦和恐懼才死的生命是臟的。某些時候，死和消失令人遺憾，某些時候，死的來臨卻令人愉悅。這種對老病骯臟的體認(rèn)和追求生命美感與清潔的精神，與現(xiàn)代小說家張愛玲筆下蒼涼而堅韌的生命感、蕭紅生死場里的悲憫和呼蘭河邊的生命美感、沈從文健康而自然的生命美感不同，卻也是一種獨特的生命審美意識。小說同時表達對于消失的觀點：消失并不值得悲傷。家族記憶是否應(yīng)該長存？對血脈基因的指認(rèn)并不代表古今相通。這些都體現(xiàn)了“我”強烈的現(xiàn)代個人主體意識。

小說在大姐、大姐夫的身上寄寓了深情，表達了“我”的強烈親情和同情，這賦予小說以濃厚的抒情意味，增強了小說的感染力。小說在書寫其他人的苦難時則持克制與疏離心態(tài)，并不著力喚起讀者的悲傷憐憫情感，而是引人反思。這種對悲劇的直筆和曲筆兩種處理手法，使小說獲得了二元對立的雙重悲劇審美效果。

漢語白話小說在20 世紀(jì)初從古典敘事轉(zhuǎn)入現(xiàn)代主體敘事，呈現(xiàn)出現(xiàn)代個體詩性的多元寫作特征。傅元峰認(rèn)為，現(xiàn)代個體詩性包含悲劇精神和生命意識兩大元素?。如魯迅筆下有苦難悲憫悲劇精神，沈從文筆下有和諧圓滿的生命景象，張愛玲筆下滿是生命感的蒼涼，郁達夫是孤獨，蕭紅是苦難悲憫加生命的美感體驗?，F(xiàn)代個體多元詩性寫作經(jīng)1940 年代政治詩性整合后趨于消失，到1980 年代復(fù)蘇。1990 年代后，“受意識形態(tài)和物質(zhì)主義的雙重侵襲，在以現(xiàn)代性和后現(xiàn)代性互滲的文化生態(tài)背景上，中國小說呈現(xiàn)出詩性的雙重淪陷”?。一重淪陷是，以新寫實主義為代表的物化現(xiàn)實的寫作使個體失去詩性情感；另一重淪陷是，極力張揚個性的寫作對現(xiàn)實與人性的關(guān)注缺失。羅偉章《誰在敲門》既對時代人心進行了全面細致的刻畫，又于其中展現(xiàn)了敘述者個體詩性，融后現(xiàn)代哲學(xué)意識、主觀情緒情感、獨特生命意識和悲憫情懷、悲劇精神于敘述當(dāng)中，使小說接續(xù)起現(xiàn)代多元詩性寫作道路，在歷史、人性、審美三方面取得成功。

【注釋】

①杜貴晨、梁曉萍等人將《金瓶梅》《紅樓夢》一脈世情小說分為家族小說。參見杜貴晨：《〈金瓶梅〉為“家庭小說”簡論——一個關(guān)于明清小說分類的個案分析》，《河北大學(xué)學(xué)報》2001 年第4 期；梁曉萍：《明清家族小說界說及其類型特征》，《浙江社會科學(xué)》2004 年第3 期。

②轉(zhuǎn)引自《羅偉章〈誰在敲門〉：它是鄉(xiāng)土〈紅樓夢〉嗎？》，澎湃新聞，2021 年6 月15 日。

③羅偉章：《真正驚心的，都很普通和日?！罚冻啥既請蟆?022 年3 月22 日。

④梁曉萍：《明清家族小說界說及其類型特征》，《浙江社會科學(xué)》2004 年第3 期。

⑤⑥⑦⑩????羅偉章：《誰在敲門》，廣西師范大學(xué)出版社2021 年版，第44 頁、126 頁、623 頁、607 頁、176 頁、273 頁、383 頁、358 頁。

⑧[美]詹姆斯·克利福德、喬治·E.馬庫斯編：《寫文化：民族志的詩學(xué)與政治學(xué)》，高丙中、吳曉黎、李霞等譯，商務(wù)印書館2006 年版，第2 頁。⑨王春林：《鄉(xiāng)村浮世繪與人情交響樂——關(guān)于羅偉章長篇小說〈誰在敲門〉》，《揚子江文學(xué)評論》2022 年第3 期。

?[英]毛姆：《月亮與六便士》，劉勇軍譯，南海出版公司2016年版，第87頁。

?丁帆：《中國鄉(xiāng)土小說生存的特殊背景與價值的失范》，《文藝研究》2005 年第8 期。

?傅元峰：《景象的困厄》，人民文學(xué)出版社2015 年版，第140 頁。