劉志權

一

不管喜歡不喜歡，賈平凹都已經(jīng)是中國當代文學史上不可替代的“名人堂”級的作家。風格即人，關于賈平凹的爭議，主要來自對他一直自覺堅守的藝術追求、思維方式乃至世界觀的接受上的分歧。賈平凹的獨特之處在于他是當代最“中國”的作家——幾乎沒有之一，這既體現(xiàn)在他言必稱中國的強烈的中國意識，也體現(xiàn)在他鮮明的中國傳統(tǒng)美學實踐中。在新時期初當代文學重續(xù)西方文學經(jīng)驗的浪潮中，賈平凹先是確定了作為其“血地”與文學故鄉(xiāng)的“商州”，結束了文學創(chuàng)作上的“流寇主義”①；與此同時在《臥虎說》一文中明確了自身的美學追求：“臥虎重精神、重情感、重整體、重氣韻，具體而單一，抽象而豐富，正是我求之而苦不能的啊！……它臥了個恰好，是東方的味，是我們民族的味……以中國傳統(tǒng)的美的表現(xiàn)方法，真實地表達現(xiàn)代中國人的生活和情緒，這是我創(chuàng)作追求的東西。”②從那開始，賈平凹以商州與西安為雙核，構成了行星式的橢圓文學運行軌道，其文學風格似乎一直在變，又似乎一直沒變。在賈平凹宏大的文學版圖上，商州與西安作為兩個支撐點，對應著歷史的中國與現(xiàn)在的中國，并共同指向更為恢宏、整體而抽象的“東方”。但在這個三角版圖中，無論商州還是西安，相對于“中國/東方”而言，還是單薄了——而“秦嶺”作為重心的“被發(fā)現(xiàn)”，使這個文學版圖更為豐滿與均衡。

“秦嶺”并非突兀而來，它草蛇灰線，一直綿延于賈平凹的文學背景之中。其較早見諸賈平凹1989 年抱病創(chuàng)作的《太白》系列——太白山本是秦嶺主峰，賈平凹由此體會到了“應無所住”的平常心；只不過，“待到長篇小說《秦腔》之后，秦嶺的意識才強烈”③；嗣后長篇小說《老生》有意以《山海經(jīng)》為引，開始自覺寫秦嶺歷史軼事，并追求“大荒”境界。而長篇小說《山本》 （題意為“山之本”，原定題目則是《秦嶺志》）與筆記體小說《秦嶺記》的出現(xiàn)其實水到渠成，它意味著賈平凹筆下商州與西安的雙核融合，標志著賈平凹生命體驗及中國經(jīng)驗的進一步豐富、深入與圓融，也標志著賈平凹進入了“秦嶺寫作”時期。一位已屆七旬的作家開拓新的文學階段似乎并不常見，但對賈平凹而言并非不可能。對種種復雜的“賈平凹現(xiàn)象”，正有必要通過他所背倚的秦嶺去理解：賈平凹有鬼才仙氣，因為秦嶺本身就是混沌神秘而不可捉摸的；賈平凹是高產(chǎn)的，因為秦嶺是豐饒多產(chǎn)的；賈平凹是“中國”的，因為秦嶺中分南北，貫通古今，是中華民族的龍脈；賈平凹文學生命持久，因為中國文學道法自然，重意境與境界，有“瘐信文章老更成”之說。

賈平凹說，秦嶺“一道龍脈，橫亙在那里，提攜黃河長江，統(tǒng)領著北方南方，它是中國最偉大的一座山，當然它更是最中國的山”④。因此，要解讀賈平凹，就要先理解秦嶺背后的那個中國，一個由千年傳統(tǒng)和民間文化滋養(yǎng)的中國。這個傳統(tǒng)綿延千年，但曾在20 世紀發(fā)生過兩次“斷裂”，圍繞著賈平凹作品的許多爭議由此而起。以小說論，中國自晚清“小說界革命”伊始，從“五四”時期的浪漫主義、現(xiàn)實主義、自然主義，到新時期以來的現(xiàn)代主義、后現(xiàn)代主義，匯成了基于西方傳統(tǒng)的現(xiàn)當代小說主潮。影響所至，無論諸如廢名、趙樹理、汪曾祺、馮驥才等作家以不同方式回歸傳統(tǒng)的實踐，抑或20世紀80年代尋根作家們“跨越文化斷裂帶”的嘗試，都只是主潮中激起的浪花。賈平凹親歷八十年代尋根思潮，但其堅持無疑更持久、更深入、更自覺。幾乎沒有第二個作家像賈平凹那樣，長期致力于志怪書、風物志、傳奇、筆記、世情小說、民間傳說等中國古代小說傳統(tǒng)的當代實踐；也沒有第二個作家像賈平凹那樣，既癡迷于以易釋道文化為核心的中國文化傳統(tǒng)，同時又扎根于秦嶺日常生活的民間大地，這正是賈平凹的“最中國”處。日本學者柄谷行人曾轉述夏目漱石的觀點，

我堅信不能斷言當今幼稚的日本文學不斷發(fā)展便一定要成為現(xiàn)代的俄羅斯文學。而且我不認為日本文學一定要沿著與從雨果到巴爾扎克再到左拉這樣的法蘭西文學同樣性質的道路而發(fā)展。幼稚的文學之發(fā)達未必只有一條道路，既然理論上無法證明發(fā)達的終點一定只是一個，那么，斷定現(xiàn)代西洋文學的發(fā)展傾向必是幼稚的日本文學之發(fā)展方向則過于輕率。另外也很難得出結論說西洋文學的傾向就一定是絕對正確的。⑤

中國文學自然比日本文學更為成熟，中國小說理應有走自身道路的自信。因此，針對賈平凹小說的是非得失誠然可以討論評判，但應避免對于西方理論削足適履、緣木求魚式的使用，要放在中國本土文化的語境里去理解，放在“中國小說自身可能性”這一宏大視野里去思考。

二

文學作品是作家世界觀的呈現(xiàn)，二者互為表里。正如秦嶺，橫看成嶺側成峰，每個作家都有其特別的眼光與視角。賈平凹談到《老生》追求的“大荒”境界時說：“照我的意思，你要觀照這個地方，起碼你要有一些特別的眼光和特別的理解。因為這個地方本身就有著中華文化的東西隱含其中，有各種人文結構，有它流傳已久的各種生活觀念，來維系著社會的正常的運轉?！雹迣儆谫Z平凹的“特別的眼光”，是其熔鑄中國傳統(tǒng)哲學（“人文結構”）與民間傳統(tǒng)倫理（“生活觀念”）而成的“本土之眼”。對賈平凹及其《秦嶺記》，宜在此背景下理解。

首先是中國文化傳統(tǒng)。在上述同一訪談中，賈平凹說：“這又符合佛教、道教包括《易經(jīng)》里邊所闡述的，整個世界是一個大虛的東西?！贝蠡?、大虛，其實也是混沌；混沌即如道家所言，道可道非常道；道不可道，關鍵的一點在于世界的“變化”，這也正是《易》之內核。上述理解也許構成理解賈平凹世界觀的大致的、也是底層的邏輯。但“變化”畢竟還是“虛”，色不異空，空不異色，小說需要以實寫虛，或者說以色寫空。由此，生死既是《秦嶺記》呈現(xiàn)世界之變化的重要實相，也是秦嶺世界運轉的內在邏輯。

先是“生”?！兑讉鳌ば蜇詡鳌菲准凑f：“有天地，然后萬物生焉。”秦嶺山深如海，萬物蘊藏其間?！肚貛X記》最后一節(jié)立水“他似乎理解了這個世界在永遠變化著，人與萬物沉浮于生長之門”（五十七⑦）。變化與生長同時出現(xiàn)，表明了二者之間的關聯(lián)。生之本質是“氣”。如賈平凹言，“人、動物、植物或鬼，都是天地之氣”(六)，“不同的草木，有著不同氣流運行方向”（五十四）。這一觀點可見于《黃帝內經(jīng)·寶命全形論》：“人以天地之氣生，四時之法成?！倍小吧北阌小八馈?。死不是變化的終結，而是自然“大循環(huán)”的中間環(huán)節(jié)。如小說中作為“鬼”的洪同中說：“生有時，死有地。其實人是一股氣從地里冒出來的，從哪兒冒出來最后又從哪兒回去?！保┧阅窘秤浀梅课菀_天窗，“天窗是神鬼通道，更是人的靈魂出口”（三十八）；所以五鳳山七十年來人數(shù)一直不增不減，“每年死去多少，就能生多少”（二十三）；而其他諸如情人死后變滿山野菊，人死了變黑魚，吹竹竿的人死后變竹林，皆可見不同生命形式之間的轉換。秦嶺人多不長壽，長壽者有兩種，一類是有佛性的和尚或有善心的醫(yī)者，另一類則是無欲無求、渾渾噩噩的瘋傻癡愚，究其共性，都是本心純粹、與自然相通者。

正因“氣”可以在不同的生命之間轉化，因此，自然界的生死變化，包含著平等興廢的生命美學。一是平等。如道士所言：“凡是生命，都是平等的”（八），這是道家之齊物，也是古中國之泛神論及萬物有靈論，也是佛家的眾生平等觀。由此，《秦嶺記》中黃蟻引路、雉鳥銜泥、門神打架、人變黑魚、石獅化身、人鬼交契、罅水照心、傻子通神、圓寂成石、稻草人藏靈魂、樹開花是在說話、葉為羽狀是樹想飛、藤杖與蛇莫辨本相等，呈現(xiàn)了一個生機勃勃、萬物生長、平等爭渡的世界。二是興廢。興廢是宏大的自然與歷史時空背景下的變化，本身包含了變與不變的辯證。生死變化只是表象；自然界的自我凈化和還原能力，以及歷史循環(huán)論代表了本質?！肚貛X記》中記載了較多禮崩樂壞的故事，諸如激素催豬、女人宣淫、老虎造假、禮佛變味等，都會引發(fā)自然異變，這是民間所謂報應，但也是凈化。如寺廟香火興旺而人性貪婪，終以失火終，“而桂樹還在，樹上的金黃花蕊在這一夜里全部墜落，地上鋪了一層，足有四指厚?！保ǘ┕饦洳坏?，便意味著信仰重啟的可能。再如面對曾經(jīng)盛極一時、如今惟有薔薇為伴的劉家廢宅（也是一種死），作者感慨“誰非過客，花是主人”。《秦嶺記》中，與興廢報應相關的主題幾乎占據(jù)了三分之一篇幅，可見這一主題在作家世界觀中的重要位置。

易釋道傳統(tǒng)，只是賈平凹看世界的一只眼；構成賈平凹另一只本土之眼的，則是民間情懷。正如其小說《暫坐》所含“生滅變遷間，眾生暫坐而已”之意：“生滅變遷”與“眾生暫坐”，正代表了賈平凹看待中國的“雙眼”——以易釋道勘破“生死變遷”，其實是容易的，但無非滋養(yǎng)遠離人間的神性仙氣；而“眾生暫坐”，對于以秦嶺故鄉(xiāng)為“血地”的賈平凹，絕非簡單的“而已”而已，可以將其視為一種執(zhí)著。如其所言：“秦嶺也就是我眼中的人間煙火所在。”⑧無論是世情小說還是筆記體小說，都典型地代表了賈平凹對“人”與“人間煙火”的親切之情。民間與傳統(tǒng)文化并非蝸角不通，事實上《秦嶺記》可視為對易釋道傳統(tǒng)基于民間生存的還原。例如關于生死，生命苦短可以從實用的角度理解：“麥子和苞谷一結穗，麥稈苞桿就干枯，閻王爺不留沒用的東西還在世上”（五）；山民“生命改變不了環(huán)境，就改變自己，巫術驅動著他們對天對地對命運認同和遵循了，如此活著也正是另一種排毒”（三十四）；因此“人為走蟲，遠行者稱腳客”，人并不比蟲更高貴（三十五）；也因此，村人重視死亡：“生可以難生，死一定要好死”（三十八）——這種民間化的感受，在張煒的《九月寓言》、韓少功的《馬橋詞典》、閻連科的《受活》等民間意識較強的作品里也都可以感受到。

正是立足于民間立場，賈平凹一方面從民間人物身上看到希望與美好，如滿山滿谷全是野菊的愛情（四）；王卯生、梁雙泉、洪同中相助相契的友誼（六）；段凱在浮泛的現(xiàn)代化潮流中堅實而沉默的勞作（十七）；孫老漢高壽一百一十九歲，通達民間智慧而“活成個神仙 ”（五十一）；孫我在集仁、勇、智于一身的俠義（五十二），史重陽、孫先生和麻天池等庶幾可視為秦嶺草木風物的化身（五、三十一、五十四）等。另一方面，賈平凹既有對歷史中人性人心不動聲色的諷喻（十六、十九、二十八），也有如前所述，在興廢或報應觀念下對當下物欲橫流的批判；同時不乏對城市擴張的現(xiàn)代化進程的憂心：“他癡眼看著，看出那么高的樓都是秦嶺里的山，只是空的，空空山。那些呼嘯而來呼嘯而去的車輛，都是秦嶺里的野獸跑出來變的?！保ǘ?/p>

因此，《秦嶺記》并不像表面那樣通達平和，內里其實藏著“火”，這“火”，是王長久“讓我做石頭，敲擊我吧/敲擊出火/讓我做棵樹/被太陽提著往上長”的詩（十三）；是三個男人為“愛與恨、生與死”話題整夜“被悲哀激動”（六）；最終，也體現(xiàn)為“傻子那小小兩片嘴唇再不停息，有太多的問題要問，把不可說的東西都要表達出來”的表達激情（二十七）。如賈平凹所言：“大地的偉大，在于它的藏污納垢卻萬物更生，秦嶺里那么多的戰(zhàn)亂，災害，殺戮，仇恨，秦嶺卻依然莽莽蒼蒼，山高水長?！雹釓膫鹘y(tǒng)哲學的維度，賈平凹對圍繞秦嶺的苦難是非，似乎有著“等閑看”的從容；但落實到民間日常，終究免不了“意難平”。這也是賈平凹本土之眼觀照下《秦嶺記》的復雜與豐富處。

三

藝術是有意味的形式。《秦嶺記》作為“筆記體小說”，同樣體現(xiàn)了傳統(tǒng)與民間對作家的雙重浸染。關于筆記小說，吳禮權認為它孕育于先秦神話傳說與諸子散文，發(fā)展于漢神仙軼事類創(chuàng)作，繁榮于魏晉的志怪與軼事。⑩無論神話傳說、志怪軼事，多來自街談巷議，具有鮮明的民間性，這一點與“小說”的特點幾乎一致。如《漢書·藝文志》所言，“小說家者流，蓋出于稗官，街談巷議，道聽途說者之所造也”。魯迅對此評論說：“‘街談巷議’自生于民間，固非一誰某之獨造也。”可以說，具有民間性質的筆記體小說，才是中國本土小說的“正統(tǒng)”。明朝胡應麟甚至據(jù)此貶低《水滸傳》 《三國演義》等通俗小說，認為“今世傳街談巷語，有所謂演義者，蓋尤在傳奇雜劇下”。?至清代紀昀等人纂《四庫全書》時，依舊將小說分為敘述雜事、記錄異聞、綴輯瑣語三類?，魏晉時志怪、軼事的區(qū)分遙相呼應，表明筆記體小說街談巷議、稗官野史的民間性質從未變過。賈平凹的筆記體嘗試，其實早在20 世紀80 年代的《山地筆記》、“商州三錄”中便初見端倪；在八十年代末的《太白山記》中已經(jīng)明確，唯其談鬼論神，情節(jié)神秘曲折，接近以《聊齋志異》為代表的志怪派；而《秦嶺記》正文凡五十七節(jié)，大多為秦嶺各山、各村寨傳聞軼事或故事傳奇，往往涉及神鬼異變，更近于談神說鬼、語因果以勸懲、記軼事雜考辨的以《閱微草堂筆記》為代表的雜俎派。

賈平凹自然知道“筆記體小說”概念的存在，但他自述：“《秦嶺記》篇幅短，十多萬字，不可說成小說，散文還覺不宜。寫時渾然不覺，只意識到這如水一樣，水分離不了，水終究是水，把水寫出來，別人用斗去盛了可以是方的，用盆去盛也可以是圓的。”?“不可說成小說”者，客觀上來說，畢竟如四、十四、十五、二十一、三十五、五十一、五十四等章節(jié)，包含了散文詩、寓言、散文、主客問答體或風物筆記等各文體，并非全然為“筆記小說”。但究其內里，更有著作家的釋道精神：以水作喻，強調隨物賦形，體現(xiàn)了對自由自在、不執(zhí)名相境界的喜歡。這種追求，賈平凹在寫作《浮躁》時有了自覺，如其所言：“這種流行的似乎嚴格的寫實方法對我來講將有些不那么適宜，甚至大有了那么一種束縛?！?——如此才有了《太白山記》。賈平凹左手寫小說，右手著散文，筆記體小說則執(zhí)其中，個人覺得有其內在原因：現(xiàn)代意義上的小說自有其結構章法的要求，即如賈平凹也不能完全無視，如其談《帶燈》時說，“踢球其實大腳開最容易，但是在人窩里傳球要求就高很多，必須要戰(zhàn)術清晰、技術熟練，在細節(jié)調配上特別講究”?。因此，對于鐘情于中國傳統(tǒng)文化的“文狐”賈平凹而言，在小說寫作的間歇里寫作更為自由靈活的散文或筆記體小說，套用其《秦嶺記》中的話，像是某種“排毒”。

賈平凹曾言：“好的文章，囫圇圇是一脈山，山不需要雕琢，也不需要機巧地在這兒讓長一株白樺，那兒又該栽一棵蘭草的?！?這種觀點的哲學依據(jù)當然也是中國道家的自然觀。從結構看，《秦嶺記》無所謂順序，無所謂起承轉合，無所謂文體，隨便一節(jié)皆獨立可讀。對此，自然可以用“塔羅牌”之類的西方概念解讀，但實則是原汁原味的中國精神。所謂大巧若拙，大匠無形，《秦嶺記》參差錯落的五十七節(jié)，恰如散布秦嶺錯落有致的五十七個山頭，它是混同的、非邏輯的，是歷史未定前的混亂與無序，但暗合自然無意間的鬼斧神工。面對秦嶺，作為秦嶺之子，賈平凹保持著應有的謙卑：不需要自以為是的先驗主題或結論，也不需要自作聰明的謀篇布局，只需要聆聽、觀察，并如實地記錄，一切都是“如是我聞”。也因此，《秦嶺記》的主題是大于作者的，正是如此這般混沌的一個個“如是我聞”，構成了復雜豐富、藏污納垢、元氣磅磗的秦嶺。如賈平凹所言：“秦嶺最好的形容詞是秦嶺?！?/p>

當然，正如前述，賈平凹在融匯釋道的沖淡通達的表面下，醞釀著關于世間日常的激情之火一樣，細讀《秦嶺記》，在賈平凹不經(jīng)營的結構與如是我聞的自在中，同樣隱藏著激情之火——一種對文字的激情，以及用文字安放故鄉(xiāng)的雄心與激情。如果說《秦嶺記》略有結構的話，那便是始于“文字”，終于“文字”。其第一節(jié)說，“山為空間，水為時間”“兩邊的壁上有水侵蝕的蟲紋，排列有序，如同文字，又不是文字”。以秦嶺之博大，依舊是空間在時間侵蝕下形成的自然之相，秦嶺隱藏著這個世界的符號、密碼、文字或秘密。而尾篇第五十七節(jié)則終于“倉頡造字地”。該節(jié)篇幅較長，在結構上與首篇呼應，宏大的象征、鮮明的隱喻、直白的表述，難以掩飾賈平凹對故鄉(xiāng)及文字的激情，也是全文的收束與總結。那個取名叫“立水”的少年，其實是賈平凹——“立水”也許是取意“子在川上”，也就是立于秦嶺時間之河中；立水父親是瞎子，母親是啞巴，隱喻秦嶺在漫長時間里失語與被遮蔽的蒙昧史；“啟山”之“啟”，為文字之始也為啟蒙之始，啟山上的“倉頡書院”，則是中國傳統(tǒng)文化的象征。秦嶺種種基于日常生存的生命本能，需要靠文字與文化去昧——生存的混沌，“只有啟山上的大鐘一響，才得以消失”；立水“他后來熱衷起了寫文章，自信而又刻苦地要在倉頡創(chuàng)造的文字中寫出最好的句子，但一次又一次地于大鐘響過的寂靜里，他似乎理解了自己的理解只是似乎”?！肚貛X記》的題記是“寫好中國文字的每一個句子”，這是作者獻給故鄉(xiāng)也是獻給文字的夫子自道。

在文字故鄉(xiāng)中，賈平凹化身千萬，在表面無所為、如是我聞式的記錄中，依附于秦嶺世界中的每個人。那個出走秦嶺成為詩人的王長久，其實便是賈平凹——他朗誦：“我是個有故事的秦嶺人/故鄉(xiāng)以父母存在而存在/父母過去了，語言就是故鄉(xiāng)。”（十二）那個暫居葫蘆村的白又文也是賈平凹——“把要看的一切看疼”的白又文在夜里看到了村子里所有人的夢，發(fā)現(xiàn)了“夢是現(xiàn)實世界外的另一個世界”的秘密?！耙院蟮娜兆永?，他再沒分清過哪些事是他在生活中經(jīng)歷過的，哪些是他在夢里經(jīng)歷過的。但他感覺豐富而充實?！保ㄆ撸獕舻氖澜缙鋵嵰彩俏淖值氖澜?。那個好奇于外面的世界、因傻近神的人也是賈平凹：“傻子那小小兩片嘴唇再不停息，有太多的問題要問，把不可說的東西都要表達出來?！保ǘ撸?/p>

秦嶺無限，只可接近不可窮盡。道可道非常道，“自己的理解只是似乎”?！肚貛X記》是賈平凹獻給故鄉(xiāng)秦嶺的詩。書寫秦嶺，對于賈平凹，是使命也是宿命。

四

賈平凹畢竟是一位獨特的作家，對《秦嶺記》不能僅滿足于解讀，或者說“很好”這樣的評價，也許還有必要在宏觀的文學史視閾里思考：《秦嶺記》對賈平凹的全部創(chuàng)作歷程意味著什么；《秦嶺記》所代表的筆記體小說對中國當代文學又意味著什么。

《秦嶺記》與《太白山記》形成了顯見的對照和關聯(lián)。事實上，后者也被作為《秦嶺記》的一部分收入了《秦嶺記》，具有鮮明的對照與呼應意義。《太白山記》如前所述，更近于志怪筆記。作家自言當時是為了“以實寫虛”，但小說以情節(jié)曲折神異為重點，地域特點反倒不顯，或者說，放在其他山區(qū)也一樣。其“實”不似源自民間，更似來自古代神話或筆記。如《挖參人》與《聊齋志異》中的盆舟故事，《香客》中無頭客人與神話中的刑天形象，《飲者》與《續(xù)齊諧記》所記“陽羨鵝籠”，《阿離》與《太平御覽》中“定伯夜行遇鬼”的故事等，與《秦嶺記》均有著關聯(lián)。魯迅曾指出，魏晉時人們認為人鬼都是實有，因此，志怪其實跟記載人間常事差不多。而《太白山記》則自神其異，且多關注性事，奇幻晦澀處幾不可索解。相較于《聊齋志異》刻畫人性人情的生動鮮活，當時的賈平凹還沒有脫盡魔幻現(xiàn)實小說的影響，相關寫作中概念大于現(xiàn)實，未能達到天人合一的自然從容。相比之下，《秦嶺記》更多的關注則在秦嶺風物本身，少有曲折離奇的情節(jié)，沒有虛張聲勢。天地人神鬼，各類因果報應、萬物交感、人間悲喜，都沒有脫離民間傳說、民間倫理和民間認知范疇（限于資料，無法查證這些秦嶺傳說有多少屬于秦嶺地區(qū)真實的民間傳聞，但即便是虛構，也與秦嶺有水乳交融之感）。筆記小說本有“史余”之謂，小說中許多具體時間點的出現(xiàn)，強化了這種“史余”的特征。而所有歷史性的變化，從宏觀尺度上，恰恰映襯出秦嶺自身的“不變”，“秦嶺”本身因之成為主角。較之于《太白山記》，更得其“以實寫虛”之旨。

“虛”是賈平凹一直追求的境界。在談到《山本》時賈平凹認為，“虛”從思維的角度，是“把時空拉長一些，去看任何事情”，而從寫作的角度，則是“把歷史人事放在天地自然的大背景下去描述”。?也許，正是依靠這樣的理解，賈平凹擺脫了《秦腔》時期多次表達過的對“故鄉(xiāng)”未來的悲觀：“我清楚，故鄉(xiāng)將出現(xiàn)另一種開頭，我將越來越陌生，它以后或許像有了疤的蘋果，蘋果腐爛，如不一泡膿水，或許它會淤地里生了荷花，愈開愈艷，但那都再不屬于我……”?在這樣的悲觀中，《秦腔》以“立碑”的形式，通過對偷窺、捉奸、吵架、爭權奪利、流言蜚語與雞毛蒜皮等“密實的流年式的敘寫”，繼指認知識分子的文化休克的“廢都”之后，指向了鄉(xiāng)土社會想象休克的“廢鄉(xiāng)”。?而《山本》和《秦嶺記》表明，正是通過對“虛”的理解，依靠秦嶺自然的滋養(yǎng)，賈平凹再次獲得了書寫故鄉(xiāng)的通道和方向。以是觀之，筆記體小說的《秦嶺記》，既是以虛悟實，也的確是以實寫虛，既可視為賈平凹對秦嶺致敬與思考的總結，也可視為其未來“秦嶺寫作”的“總綱”。

但是，作為出發(fā)點與終結點的“虛”是不一樣的。應該注意到，小說追求“以實寫虛”，或者說以民間歷史現(xiàn)實資源，歸結到本土文化天人合一、自然無為的傳統(tǒng)，盡管從歷史長周期或自然大背景的角度看并沒有問題，但“現(xiàn)成的”答案也意味著自我封閉的風險。以本土之眼觀之，賈平凹堅守中國傳統(tǒng)的寫作是孤獨的。在經(jīng)歷了1980 年代“新筆記體小說”的興盛與1990 年代的退潮之后，幾乎只有他罔顧時代風潮何往，依舊堅持著其在《臥虎說》中回歸中國傳統(tǒng)的初心和發(fā)愿，在本土小說之路上，投下煢煢獨行的身影?！肚貛X記》無疑在新世紀的當下，再次為筆記體小說矗立起了一個標桿。但這個孤獨的標桿也難免引發(fā)我們的思考，包括筆記體小說在內的本土小說，何以在當下難現(xiàn)輝煌？二十世紀八九十年代的筆記體小說、尋根小說、新歷史小說等的式微已經(jīng)積累了較多的經(jīng)驗教訓，那就是小說不能回避當下，需要直面現(xiàn)實矛盾，力求給出具有時代特點的個人回應，或者說，需要現(xiàn)代理性精神。

其實，筆記體小說文體本身包含著開放性和時代介入性。對此，一個可供參照的文學現(xiàn)象，就是新世紀后興起、至今依舊有著旺盛生命力的“非虛構寫作”。非虛構寫作的兩個核心特點，一是它扎根于民間這一生機勃勃的土壤；二是它雜糅多文體的文體自由特征，在這兩個方面，都與筆記體小說不謀而合。賈平凹也意識到這一點，他認為一個時代是由各種力量來制衡的，“就精神層面而言，有宗教，也有種種民間信仰。有政治的線索，經(jīng)濟的線索和文化的線索。基本上將這幾條線索把握住，就抓住了基本的東西”?。這與梁鴻關于“梁莊”的非虛構寫作實踐其實不謀而合。因此，如何融匯中國傳統(tǒng)哲學與現(xiàn)代理性精神，如何在實踐中處理好“虛”與“實”的關系，既是《秦嶺記》帶給我們的收獲和思考，也是弘揚中國本土小說無法回避的問題。

【注釋】

①賈平凹：《山石、明月和美中的我——給一位朋友的信的摘錄》，《鐘山》1983 年第5 期。

②賈平凹：《平凹文論集》，青海人民出版社 1985 年版，第70 頁。

③賈平凹、蔡馨逸：《和賈平凹聊秦嶺：寫秦嶺就是寫中國》，《新華每日電訊》2022 年5 月10 日。

④賈平凹：《山本》，人民文學出版社2018 年版，第540 頁。

⑤[日]柄谷行人：《日本現(xiàn)代文學的起源》，趙京華譯，生活·讀書·新知三聯(lián)書店2003 年版，第4 頁。

⑥⑧⑨??賈平凹、楊輝：《究天人之際：歷史、自然和人——關于〈山本〉答楊輝問》，《揚子江評論》2018 年第3 期。

⑦《秦嶺記》正文凡五十七節(jié)，為節(jié)省篇幅，本文凡引用《秦嶺記》皆只以括號標注所在節(jié)。

⑩吳禮權：《中國筆記小說史》，商務印書館國際有限公司1997 年版，第7-8 頁。

?[明]胡應麟：《少室山房筆叢》 （第36 卷），中華書局1958 年版，第486 頁。

?[清]永蓉等：《四庫全書總目提要》，商務印書館1933 年版，第12 頁。

?賈平凹：《秦嶺記·后記》，人民文學出版社2022 年版，第261 頁。

?賈平凹：《靜虛村散葉》，陜西人民教育出版社 1990 年版，第3 頁。

?賈平凹：《賈平凹：寫“帶燈”心情沉重》，《新京報》2013 年1月16 日。

?賈平凹：《廢都》，北京出版社1993 年版，第519 頁。

?賈平凹：《秦腔·后記》，人民文學出版社2008 年版，第544 頁。

?參見劉志權：《“神話”袪魅與鄉(xiāng)土“終結”之后的寫作——從〈秦腔〉看鄉(xiāng)土小說的困境及可能》，《中國現(xiàn)代文學論叢》2018 年第2 輯。