從體象類物到時(shí)序評(píng)品：漢魏六朝書(shū)論中的微觀時(shí)間

文_李瓊玉

江蘇師范大學(xué)文學(xué)院藝術(shù)學(xué)理論碩士研究生

內(nèi)容提要：漢魏六朝書(shū)論中，包含著微觀時(shí)間的觀念。在書(shū)論草創(chuàng)之初，書(shū)論家通過(guò)體象類物的方式賦予靜態(tài)的書(shū)體和筆觸以時(shí)間的動(dòng)態(tài)感，經(jīng)由感悟、構(gòu)思、用筆力量和速度的經(jīng)驗(yàn)總結(jié)還原創(chuàng)作的時(shí)序，將技藝漸進(jìn)等諸多因素促成的書(shū)家個(gè)性風(fēng)格差異引入了史脈品評(píng)的范疇。這一時(shí)期對(duì)微觀時(shí)間的觀照，反映了時(shí)人對(duì)書(shū)法時(shí)間性特質(zhì)的最初認(rèn)知。

引言

時(shí)間性和空間性是中國(guó)書(shū)法的本質(zhì)特征和核心概念，歷來(lái)為書(shū)家和書(shū)論家關(guān)注。自20世紀(jì)80年代以來(lái)，現(xiàn)代書(shū)學(xué)逐漸開(kāi)始“空間轉(zhuǎn)向”，以宗白華先生對(duì)書(shū)法空間感的美學(xué)探討為先聲，邱振中、白砥、沃興華諸先生聚焦筆法、字法、章法的規(guī)律，推動(dòng)書(shū)法形式研究方法體系的形成和完善，也引發(fā)了學(xué)界關(guān)于書(shū)法空間性和時(shí)間性的討論甚至爭(zhēng)議。實(shí)際上，盡管不少學(xué)者站在形式分析立場(chǎng)，但也未曾回避書(shū)法中的時(shí)間因素，就連張錫良先生的批判性文章也承認(rèn)邱振中先生對(duì)書(shū)跡時(shí)間序列的觀照。

可見(jiàn)，時(shí)空二重性的交織，是書(shū)法研究中不可回避也無(wú)法割裂的問(wèn)題。這個(gè)問(wèn)題，在書(shū)論肇始之時(shí)，就已經(jīng)被提出。只不過(guò)，漢魏六朝書(shū)論家面對(duì)書(shū)跡，常抒發(fā)感想，或做經(jīng)驗(yàn)陳述，因而，其中的時(shí)間映象——靜態(tài)形體的時(shí)動(dòng)意象、創(chuàng)作過(guò)程的時(shí)序表達(dá)，就顯得尤有趣味。此外，盡管此時(shí)的書(shū)論已初具梳理歷史脈絡(luò)的意識(shí)，但尚未見(jiàn)鴻篇巨制的宏大敘事，貫穿其間的是技藝的漸進(jìn)和個(gè)性風(fēng)格的史脈品評(píng)。因此，漢魏六朝書(shū)論中包含的時(shí)間觀念，更準(zhǔn)確地說(shuō)，是經(jīng)由對(duì)微觀時(shí)間的書(shū)寫(xiě)體現(xiàn)出來(lái)的。

現(xiàn)今來(lái)看，圍繞書(shū)法的時(shí)間特性，已有不少專論，或放眼宏觀，或精析法帖。學(xué)者們往往回到古典書(shū)論，尤其是在漢魏六朝書(shū)論中尋找理論依托，但都是間有引述，未做系統(tǒng)考察。雖然這一時(shí)期書(shū)論篇章真?zhèn)未嬉?，但畢竟可供參考。本文暫不涉辨?zhèn)?，僅擇取經(jīng)典案例，試梳理其中的微觀時(shí)間，探究其間觀念衍變的線索。

一、體象類物與靜態(tài)形體的時(shí)動(dòng)意象

作為流傳至今的最早的書(shū)論篇章，崔瑗《草書(shū)勢(shì)》的字句對(duì)書(shū)學(xué)研究者來(lái)說(shuō)已熟稔于心?！矮F跂鳥(niǎo)跱，志在飛移；狡兔暴駭，將奔未馳”“是故遠(yuǎn)而望之，漼焉若注岸奔涯”，以自然物象喻書(shū)法之美，是漢魏六朝書(shū)論的常見(jiàn)手法乃至程式，也呼應(yīng)著文字創(chuàng)始“天垂其象，地耀其文”之地位的共識(shí)。這一點(diǎn)，通過(guò)崔瑗、許慎、衛(wèi)恒的闡釋漸趨明晰，熊秉明先生稱之為“喻物派的書(shū)法理論”，甚為得宜。

對(duì)上述崔瑗的文字，潘運(yùn)告先生進(jìn)一步注釋說(shuō)：“鳥(niǎo)獸將要‘飛移’，狡兔突然受驚將要‘奔馳’，給人強(qiáng)烈的時(shí)間藝術(shù)的動(dòng)態(tài)感?！笔聦?shí)上，無(wú)論是以書(shū)跡“類”地之文，還是“體”天之象，漢魏六朝書(shū)論家都不自覺(jué)地將書(shū)法的靜態(tài)形體表述為動(dòng)態(tài)的意象，注入流動(dòng)的時(shí)間感。他們既面向新舊書(shū)體，也細(xì)致入微地體察獨(dú)立的筆觸。

鳥(niǎo)、獸、蟲(chóng)、魚(yú)成為書(shū)論中的典型意象，當(dāng)歸功于這一時(shí)期的頻繁使用：衛(wèi)恒以其標(biāo)舉古文，崔瑗、索靖、蕭衍摹狀草書(shū)，成公綏、王僧虔微舉隸體，蔡邕擬方篆勢(shì)，袁昂初涉評(píng)品。盡管庾元威記載的諸多書(shū)體多以鳥(niǎo)獸命名，但終究“雜體既資于畫(huà)”，與傳統(tǒng)的書(shū)法藝術(shù)不盡相合。伴隨著書(shū)法的自覺(jué)，為了凸顯藝術(shù)性的美感，書(shū)論家喻物很少用“蟲(chóng)”“鳥(niǎo)”“馬”這樣寬泛的物種代稱，往往吸收神話傳說(shuō)和當(dāng)時(shí)的吉祥寓意，有“鸞鳳”“玄熊”“鵬羽”“騏驥”之說(shuō)，有時(shí)也綴加修飾詞展現(xiàn)其張揚(yáng)的面貌，諸如“狡兔”“鷙鳥(niǎo)”“騰猿”“驚鸞”。兼參漢賦鋪陳的筆調(diào)，摹寫(xiě)這些動(dòng)物的動(dòng)態(tài)時(shí)大致沿兩條路徑：一方面，記錄完整的動(dòng)作態(tài)勢(shì)，直抒其觀感，從“鳴鳳之游云漢”“鷹跱鳥(niǎo)震，延頸協(xié)翼，勢(shì)似凌云”“良馬騰驤，奔放向路”“玄熊對(duì)踞于山岳，飛燕相追而差池”諸句可見(jiàn)一斑；另一方面，側(cè)重描繪“蟲(chóng)跂跂其若動(dòng)，鳥(niǎo)飛飛而未揚(yáng)”“若舉翅而不飛，欲走而還?！钡乃查g。陳振濂先生指出：“不管是將奔將墜還是已奔已墜，都反映出運(yùn)動(dòng)過(guò)程在某一落點(diǎn)上的具體凝固形態(tài)以及足可向整個(gè)過(guò)程前后延伸的時(shí)間感覺(jué)。”在強(qiáng)化運(yùn)動(dòng)節(jié)奏的同時(shí)，這也營(yíng)造了意猶未盡的想象空間。

擬書(shū)體多用鳥(niǎo)獸，山川草木偶爾穿插其間，表現(xiàn)其動(dòng)態(tài)者，僅寥寥幾句。如索靖所言之草書(shū)“又似乎和風(fēng)吹林，偃草扇樹(shù)，枝條順氣，轉(zhuǎn)相比附，窈嬈廉苫，隨體散布”，又如成公綏所言之隸書(shū)“俯而察之，漂若清風(fēng)厲水，漪瀾成文”。它們與煙雨霧靄一道，被用作對(duì)筆畫(huà)形態(tài)的表述，在鐘繇、衛(wèi)鑠、王羲之三人的技法傳習(xí)和理論承續(xù)中被多次重申。鐘繇善八分，“點(diǎn)如山摧陷，摘如雨驟”，極言筆觸之險(xiǎn)峻淋漓，衛(wèi)鑠《筆陣圖》、王羲之《題衛(wèi)夫人〈筆陣圖〉后》都是其后緒：點(diǎn)“如山摧陷”的整體畫(huà)面被細(xì)化為“如高峰墜石，磕磕然實(shí)如崩也”的具象形態(tài)；而努筆如“萬(wàn)歲枯藤”，則凝結(jié)著靜態(tài)時(shí)間的印痕，是“充滿生機(jī)的往昔的遺跡”。

“節(jié)奏化了的自然，可以由中國(guó)書(shū)法藝術(shù)表現(xiàn)出來(lái)”，蔡邕也曾說(shuō)“夫書(shū)肇于自然，自然既立，陰陽(yáng)生矣，陰陽(yáng)既生，形勢(shì)出矣”?？梢哉f(shuō)，體象類物的時(shí)間性運(yùn)動(dòng)意象書(shū)寫(xiě)，是對(duì)書(shū)論中“勢(shì)”之范疇的最初洞察。凡此數(shù)篇，大多本就是以“勢(shì)”命名。但這里的“勢(shì)”，是時(shí)間性的，“它的流動(dòng)性、未完成性和開(kāi)放性同樣在書(shū)法中是某種最重要的核心因素”。書(shū)作若要“盡形得勢(shì)”，心手調(diào)和甚為關(guān)鍵。因此，在漢魏六朝書(shū)論家對(duì)技法的討論中，手的節(jié)律和創(chuàng)作過(guò)程的時(shí)間順序，自然而然地顯露出來(lái)。

二、手的節(jié)律與創(chuàng)作過(guò)程的時(shí)序表達(dá)

書(shū)法創(chuàng)作的理論問(wèn)題，正是在這一時(shí)期漸成體系，王僧虔《書(shū)賦》開(kāi)篇之言，便理路清晰：“情憑虛而測(cè)有，思沿想而圖空。心經(jīng)于則，目像其容；手以心麾，毫以手從；風(fēng)搖挺氣，妍靡深功?！绷攘葦?shù)語(yǔ)，實(shí)則囊括了藝術(shù)創(chuàng)作活動(dòng)從體驗(yàn)、構(gòu)思到傳達(dá)的全過(guò)程。

對(duì)于創(chuàng)作前豐富的內(nèi)心活動(dòng)，不獨(dú)王僧虔，蔡邕、王羲之亦有所感：作書(shū)應(yīng)神情專注、開(kāi)闊胸次、放縱情性，在沉靜的思考中，“預(yù)想字形大小、偃仰、平直、振動(dòng)，令筋脈相連，意在筆前”，“結(jié)思成矣”方可“動(dòng)纖指，舉弱腕，握素紈，染玄翰”，進(jìn)而考慮技法的因素，關(guān)注筆畫(huà)的運(yùn)行和手的節(jié)律在筆畫(huà)推移中的作用。

每一筆畫(huà)的完成，都是不可重復(fù)的運(yùn)動(dòng)過(guò)程。一畫(huà)之內(nèi)，入筆須存筋藏鋒，“令筆心常在點(diǎn)畫(huà)中行”，收筆則要護(hù)尾隱跡。除此之外，疾勢(shì)、掠筆、澀勢(shì)等不同的筆畫(huà)，對(duì)應(yīng)不同的書(shū)寫(xiě)方法，巧思經(jīng)營(yíng)則如“作一波”，“常三過(guò)折筆”或“仰而后曳”。它們共同的規(guī)律是，通過(guò)左牽右繞的回顧，既保持相對(duì)獨(dú)立的勢(shì)態(tài)，又形成筆畫(huà)間的遞相映帶。其中經(jīng)驗(yàn)是，字中有點(diǎn)處，“其點(diǎn)須空中遙擲筆作之”。

提按之間，運(yùn)筆節(jié)奏、力度各有異同，使書(shū)作呈現(xiàn)不同風(fēng)格。趙壹對(duì)草書(shū)遲緩難寫(xiě)之現(xiàn)狀的犀利批判，從書(shū)寫(xiě)速度上揭示了書(shū)法的藝術(shù)化方向。針對(duì)具體的實(shí)踐，漢魏六朝書(shū)論家提供了參照和范例。衛(wèi)鑠論執(zhí)筆，“有心急而執(zhí)筆緩者，有心緩而執(zhí)筆急者”，此“緩”“急”應(yīng)是指握筆力之松緊，與成公綏觀隸之“輕拂徐振，緩按急挑”、羲之所言“緩前急后”之意不盡相同。羲之還以“烏”字為例，認(rèn)為點(diǎn)畫(huà)運(yùn)筆要急，但橫畫(huà)運(yùn)筆要遲。他們的標(biāo)準(zhǔn)是，摒棄過(guò)于平正而缺少變化的運(yùn)筆，只有“十遲五急，十曲五直，十藏五出，十起五伏”，才可稱之為書(shū)法。

運(yùn)筆之法，歷來(lái)被看作“非凡庸所知”的秘辛，通達(dá)其中奧義者甚少。對(duì)于作為個(gè)體的書(shū)家來(lái)說(shuō)，技藝的嫻熟源于筆耕不輟的實(shí)踐和書(shū)寫(xiě)經(jīng)驗(yàn)的不斷積累，加之書(shū)學(xué)師承、生平經(jīng)歷等眾多因素，便形成了書(shū)家獨(dú)特的個(gè)性風(fēng)格。

三、技的漸進(jìn)與個(gè)性風(fēng)格的史脈品評(píng)

虞和《論書(shū)表》、庾肩吾《書(shū)品》收王獻(xiàn)之取帚蘸泥書(shū)壁之事。庾肩吾感慨：“子敬泥帚，早驗(yàn)天骨，兼以掣筆，復(fù)識(shí)人工，一字不遺，兩葉傳妙?！碧觳排c工夫的作用都被承認(rèn)。盡管書(shū)史書(shū)論也往往樂(lè)此不疲地記錄天才的傳說(shuō)，但更多地肯定投注于中的翰墨之功。庾肩吾就曾自述：“余自少迄長(zhǎng)，留心茲藝?！?/p>

在時(shí)間的積淀中，年歲與書(shū)藝俱長(zhǎng)。在漢魏六朝書(shū)論家看來(lái)，這可以從羲獻(xiàn)父子不同時(shí)期的書(shū)作中窺見(jiàn)。虞和認(rèn)為，羲之早年之書(shū)，尚遜于庾翼、郗愔，在臨川時(shí)的手跡，并無(wú)可觀、可取之處，直至末年絕筆，方至妙境。陶弘景亦作如是觀，以其永和年間所書(shū)為佳。孫過(guò)庭“通會(huì)之際，人書(shū)俱老”的著名書(shū)學(xué)命題，觀念淵源應(yīng)可上溯到此。

虞和還說(shuō)過(guò)，“且二王暮年皆勝于少，父子之間又為今古”。他對(duì)“古”和“今”的界定，是依據(jù)時(shí)間進(jìn)行的先后對(duì)照。在此時(shí)的書(shū)家品評(píng)中，“與書(shū)家有關(guān)的時(shí)間因素在未經(jīng)任何論證與推敲的前提下，很自然而默契地成為書(shū)法評(píng)論家對(duì)歷代優(yōu)秀書(shū)家進(jìn)行品評(píng)排位的首要選擇”。即使擬定的綱目中引入了不同的概念，但羊欣、庾肩吾、王愔都相對(duì)嚴(yán)格地遵循著這個(gè)秩序。

他們纂錄、品評(píng)書(shū)家，文字簡(jiǎn)略但內(nèi)容翔實(shí)，大多覆蓋了地域、職官、作品、師承。其中，個(gè)性風(fēng)格的描述、比較與書(shū)法的藝術(shù)性最為契合。體象類物的手法，在這里仍被沿用，但受人物品藻的滲透，以人喻書(shū)的方式更為普遍。在系統(tǒng)地將書(shū)家納入史脈品評(píng)之前，鐘繇就已經(jīng)無(wú)意中開(kāi)始了這樣的嘗試，《用筆法》稱其善八分“來(lái)如游女之入花林”。引其端者，當(dāng)推袁昂，“謝家子弟”“河洛少年”“大家婢為夫人”等喻，將身份、年齡各異的人物特征與書(shū)家書(shū)跡的格調(diào)一一對(duì)應(yīng)。

依據(jù)歷史脈絡(luò)品評(píng)，書(shū)家個(gè)性風(fēng)格和成就之間的高下之辨也是題中應(yīng)有之義。衛(wèi)恒整理《四體書(shū)勢(shì)》時(shí)就曾比較蔡邕與邯鄲淳，認(rèn)為蔡邕尚缺精密熟練；羊欣首倡“肥”“瘦”，后蕭衍將其對(duì)照鐘繇與王獻(xiàn)之書(shū)風(fēng)；承“筋”“骨”之說(shuō)，羊欣又稱獻(xiàn)之“骨勢(shì)不及父，而媚趣過(guò)之”。

結(jié)語(yǔ)

體象類物、手的節(jié)律、史脈品評(píng)，歷代書(shū)論中三種主要的論書(shū)體式，從漢魏六朝起交織演進(jìn)。靜態(tài)形體的時(shí)間性運(yùn)動(dòng)意象、創(chuàng)作過(guò)程的時(shí)序表達(dá)、技的漸進(jìn)與書(shū)家的個(gè)性，是此時(shí)書(shū)論家關(guān)注的重心，微觀時(shí)間的觀念便從這里呈現(xiàn)。他們?cè)跉v時(shí)性的揮寫(xiě)中，將文字看作有生命的形象，以人的身體和性格反觀書(shū)法的風(fēng)格。漢魏六朝書(shū)論中的微觀時(shí)間，暗含著書(shū)家個(gè)人的心態(tài)和經(jīng)驗(yàn)，也回應(yīng)著人、書(shū)、自然之間和諧共生的理想。