田林濤

（廣州美術(shù)學(xué)院,廣東廣州 510000）

現(xiàn)有關(guān)于廣彩裝飾的研究偏向于材料、技法、風(fēng)格的探討，尚未將裝飾程度作為獨(dú)立的主題進(jìn)行研究。廣彩附著于瓷胎，屬于在瓷胎上做加法，其必然與瓷胎本身形成相互依存的關(guān)系。因器型的形制、功能不同，在裝飾程度上有所差異。脫離這種依存關(guān)系，將會(huì)產(chǎn)生孤立、矛盾的兩體。因此對(duì)廣彩裝飾程度的研究有其必要性。本文著重于廣彩裝飾程度的演變及其對(duì)當(dāng)下創(chuàng)作的反思。研究這些，有利于認(rèn)清廣彩裝飾的本質(zhì)，把握裝飾程度，避免過度裝飾。

廣彩裝飾程度與瓷胎器型與功能、創(chuàng)作題材與表現(xiàn)主題、審美風(fēng)尚與觀賞方式等因素有關(guān)。廣彩器皿分為平面與立體兩大類，歷代廣彩作品以實(shí)用類的立體器皿為主，作品兼具實(shí)用性與審美性。當(dāng)代的廣彩創(chuàng)作也多以立體作品為主，平面類的作品相對(duì)較少，有待進(jìn)一步拓展表現(xiàn)空間。

一、歷代廣彩作品的裝飾程度分析

1.平面類的廣彩作品

廣彩平面作品的延展性與平整性，使廣彩與其他畫種在觀賞方式上存在相近之處。與廣彩立體作品相比，廣彩立體作品對(duì)表現(xiàn)題材、表現(xiàn)形式、裝飾程度有不同的追求。廣彩平面作品的延展性使其能夠脫離立體作品本身的瓷胎形制的限制，從而在創(chuàng)作上更接近于架上繪畫的表現(xiàn)形式，這使得廣彩可能作為一種繪畫材料與工藝介入到現(xiàn)代架上繪畫的行列。廣彩平面作品多作為藝術(shù)品懸掛或擺放于室內(nèi)，起到裝飾室內(nèi)空間環(huán)境、美化心靈的作用。

廣彩平面作品在創(chuàng)作方向上較為靈活多變，相應(yīng)的制約較少，可以表現(xiàn)的空間較廣。清代廣彩多為外銷產(chǎn)品，產(chǎn)品類型集中于立體實(shí)用類，平面瓷板類的作品相對(duì)較少。進(jìn)入新中國以后，平面瓷板的作品逐步增多。本文將清代時(shí)期的圓盤類的廣彩及新中國成立以來的平面瓷板類作品結(jié)合進(jìn)行分析，比較平面類廣彩作品裝飾程度的演變。因圓形輪廓加大了作品裝飾構(gòu)圖的難度，相應(yīng)的裝飾形式較少。而平面瓷板類的作品在瓷胎輪廓上因沒有太多限制，其構(gòu)圖形式較為多變。

清雍正時(shí)期（1722-1735年），廣彩圓盤作品在題材上以人物、花鳥等為主，人物類的作品裝飾基本占據(jù)瓷胎面積的三分之二左右，盤心與邊飾的層次關(guān)系尚不夠緊密。繪制者根據(jù)瓷盤的形制，在盤板沿、內(nèi)邊、盤心做裝飾。廣彩屬于借胎加彩，不管如何裝飾，都需要考慮瓷胎底色與廣彩釉色在面積上的對(duì)比關(guān)系。合理分布裝飾面積，能夠凸顯表達(dá)主題。此時(shí)期在廣彩作品的次要裝飾部位還未形成有規(guī)律的結(jié)構(gòu)與形態(tài)，影響了整體的裝飾效果。

清乾隆時(shí)期（1736-1795年），大致可分為兩類，一類是以人物為主的廣彩作品，此類作品的裝飾面積較清雍正時(shí)期更廣，主體開窗占據(jù)瓷胎顯著位置，并以次要開窗與主體呼應(yīng)；另一類是徽章瓷，徽章瓷的生產(chǎn)與制作呈現(xiàn)出固定的樣式，多以瓷盤固有結(jié)構(gòu)為裝飾面的塊面分割，徽章與邊飾的層次關(guān)系清晰、明確?；照麓傻睦L制面積占據(jù)瓷胎面積的二分之一以內(nèi)。盤心徽章紋裝飾形態(tài)超過盤心面積的一半時(shí)，會(huì)影響裝飾效果。此類作品需要處理松與緊的關(guān)系，以盤邊沿、內(nèi)側(cè)規(guī)整的紋飾與相對(duì)疏松的花卉紋、徽章紋形成松緊的節(jié)奏對(duì)比關(guān)系。當(dāng)邊飾與徽章紋都處于松的狀態(tài)時(shí)，會(huì)顯得作品缺乏緊湊感。人物類的廣彩瓷盤作品的裝飾面積占據(jù)瓷胎三分之二以上，在裝飾上強(qiáng)調(diào)釉色與瓷胎間的對(duì)比關(guān)系，在次要位置大量描繪金彩，凸顯瓷與金的材質(zhì)對(duì)比關(guān)系，增強(qiáng)作品的華麗感。作品采用開窗的表現(xiàn)形式，圍繞盤心以成對(duì)的開窗做裝飾，開窗內(nèi)適留白底，為畫面透氣。仿制西洋繪畫類的作品通常占據(jù)裝飾面積的三分之二以上，雖然從技法、配色上努力做到統(tǒng)一，以規(guī)避盤心主體裝飾與邊飾在形態(tài)語言上的差異性，事實(shí)上還是難以取得統(tǒng)一性。

嘉慶時(shí)期（1796-1820年），盤類的廣彩作品的裝飾面積幾乎占據(jù)盤子整體，只能依托盤心主題裝飾內(nèi)的天空、地面、水面以及次要開窗內(nèi)的留白使畫面透氣。盤心主體裝飾面積占據(jù)了整體盤子的三分之二，這是區(qū)別于乾隆時(shí)期的顯著特征。

清道光至光緒時(shí)期（1821-1908年）延續(xù)了嘉慶時(shí)期繁密的裝飾特點(diǎn)，在彩繪上出現(xiàn)了積金的描繪技法。積金是在紋飾的間隙處填入金彩，因以金彩作底而呈現(xiàn)出銅胎的視覺效果。但從形式上看，紋飾的繁密影響到了裝飾的整體感，使整體變得瑣碎。只能以金彩來填充紋飾空隙以求解決本身形態(tài)的瑣碎與色彩的強(qiáng)對(duì)比的問題。

清末民初時(shí)期（1912-1949年），因嶺南畫派畫家介入廣彩行業(yè)，此時(shí)期的廣彩呈現(xiàn)出清新淡雅的特點(diǎn)。從裝飾程度分析，多將盤子視為團(tuán)扇來裝飾，未能深入考慮盤子結(jié)構(gòu)特點(diǎn)。在形式上去除了歷代廣彩裝飾的紋飾，更加強(qiáng)調(diào)藝術(shù)處理的靈動(dòng)性，不刻意突出廣彩工藝的工整性。

新中國成立以來（1949年至今），延續(xù)了清代道光、光緒時(shí)期以來的開窗的裝飾形式，裝飾面積占據(jù)了盤子的三分之二以上。由于廣彩的外銷逐漸收縮，在繪制題材上適當(dāng)融入反映社會(huì)現(xiàn)實(shí)生活的場(chǎng)景，并努力從中國古代紋飾中尋找新的元素。瓷胎底色多留于主裝飾面內(nèi)。同時(shí)也出現(xiàn)了平面瓷板類的作品，多沿用廣彩立體作品的創(chuàng)作思維，以紋飾結(jié)合主體畫面來表現(xiàn)，在題材上以古裝人物故事為主。

平面類的廣彩作品存在兩種對(duì)立的關(guān)系，一是瓷胎與廣彩釉色的比例關(guān)系，二是邊飾與主體裝飾的形式呼應(yīng)關(guān)系。這兩個(gè)問題一直影響到今天的廣彩創(chuàng)作。平面類的廣彩作品使其在某種程度上可以脫離紋飾的限制，但過多借鑒其他畫種的表現(xiàn)技法與表現(xiàn)形式，在很大程度上削弱了廣彩本身的材料語言。

2.立體類的廣彩作品

立體廣彩作品在各時(shí)期的裝飾程度因地域、文化的差異而呈現(xiàn)出不同的面貌。因立體作品多以實(shí)用為主，同時(shí)兼具觀賞功能。

立體廣彩作品多根據(jù)器型結(jié)合觀賞視角進(jìn)行裝飾。廣彩立體器皿有碗、杯、壺、罐等，因器皿結(jié)構(gòu)相對(duì)固定，在裝飾上面呈現(xiàn)出一定規(guī)律。器皿的裝飾多以形態(tài)轉(zhuǎn)折部位為分割，根據(jù)各部分裝飾面積的大小，飾以不同題材、元素的畫面，形成主次關(guān)系。通常主體裝飾面占據(jù)器皿的主要觀賞視角，次要裝飾面則分布于器皿的口沿、底座等部位。未裝飾的面積與已裝飾的面積之間，存在對(duì)比的關(guān)系。未裝飾的面積常處于器皿的核心位置，因次要裝飾面以整齊的紋飾分布，凸顯裝飾主題，強(qiáng)調(diào)釉色與白胎底色在質(zhì)感、光澤度方面的對(duì)比關(guān)系。紋飾的規(guī)則性與樣式化，使其容易與實(shí)用器皿相結(jié)合，產(chǎn)生較好的裝飾效果。

清代雍正時(shí)期（1722-1735年）是廣彩的初期，國內(nèi)留存的立體類的實(shí)物作品相對(duì)較少，廣東省博物館所藏《廣彩開光人物瓶》是目前已知國內(nèi)保存最早的廣彩作品，裝飾分瓶頸、瓶身兩部分，由瓶口、瓶頸、瓶底沿的織錦紋作為分割，兩部分各繪一個(gè)開窗，開窗內(nèi)描繪山水人物題材的畫面，裝飾面積約占瓶身的二分之一，裝飾紋飾與開窗之間略顯孤立，開窗形式較為簡(jiǎn)單，瓷胎留白形狀比較規(guī)整。

清乾隆時(shí)期（1736-1795年）盛行一種調(diào)制果酒的廣彩大碗，其繪制題材以山水、人物為主。常在大碗外壁、碗內(nèi)邊沿、內(nèi)心做裝飾。因此類大碗的碗外壁較直且高，結(jié)合碗類器皿外壁的連續(xù)性特點(diǎn)，常在外壁通體描繪人物紋飾，或以錦紋作地，在開窗內(nèi)描繪人物與風(fēng)景，而在口沿部位簡(jiǎn)飾一圈連續(xù)紋樣，盤心描繪團(tuán)狀花卉紋飾等。從裝飾主題來看，能滿足西方對(duì)中國社會(huì)現(xiàn)實(shí)生活的好奇心，帶有異國情調(diào)。此種裝飾方式在瓶、壺類的作品裝飾中也有運(yùn)用，常通體以錦紋作地，依器皿形制來分布開窗，開窗內(nèi)繪中國式庭院、山水、花鳥圖等。此時(shí)期廣彩裝飾程度過甚，通體裝飾因金彩的運(yùn)用顯得金碧輝煌，在設(shè)計(jì)上隱藏了瓷胎載體，而注重作品本身的紋飾及其華麗感。除此之外，作品在裝飾上相對(duì)固定，因此能夠較快完成作品的制作過程。此時(shí)期多用金彩來裝飾，在用色上喜用麻色、干大紅、西紅釉色。在器皿的把、流、鈕、蓋等部位涂以金彩，突出金、瓷的材質(zhì)對(duì)比。甚至將作品進(jìn)行二次加工改造，安裝銅質(zhì)底托、把手等，改變了原有器皿的使用功能，產(chǎn)生新的用途。

清道光至光緒時(shí)期（1821-1908年），廣彩立體作品延續(xù)乾隆時(shí)期滿壁的裝飾特點(diǎn)，以金彩填充于卷草花卉紋的間隙處。相比乾隆時(shí)期更凸顯銅胎質(zhì)感，瓷、金兩種材質(zhì)的對(duì)比感。主體開窗內(nèi)幾乎不留白地，而在次要開窗內(nèi)預(yù)留白地。除此之外，大碗類的作品內(nèi)壁也描繪了人物或山水圖，融合的元素更多，圖說性更強(qiáng)，但因各部分變化過于豐富，影響了整體的視覺效果，稍顯凌亂。

新中國成立以來（1949年至今），在立體作品的創(chuàng)作上，基本延續(xù)清道光至光緒時(shí)期的樣式，在紋飾與開窗形式方面增添更多款式，但本質(zhì)的裝飾結(jié)構(gòu)尚未有較大改動(dòng)。將整個(gè)瓷胎作為裝飾載體，進(jìn)行滿地裝飾，白地常留于主視角的開窗內(nèi)，相對(duì)集中。不同形式的開窗結(jié)合在同一瓷胎，力求打破單一的圖底關(guān)系，追求華麗的視覺效果。從視覺角度分析，次要紋飾的豐富只會(huì)削弱主體裝飾的視覺呈現(xiàn)。主體裝飾的圖示語言偏向于寫實(shí)的手法，主次關(guān)系不夠清晰，紋飾形態(tài)的關(guān)聯(lián)性不夠，拼湊感較強(qiáng)。除此之外，另有一些作品借鑒國畫、油畫的表現(xiàn)技法，并采用此法來繪制主裝飾面，在次要的口沿、足底等部位采用傳統(tǒng)紋飾做裝飾，產(chǎn)生紋飾與主體在形態(tài)語言相互脫離的問題。

二、當(dāng)代廣彩裝飾程度的反思

廣彩長期以外銷為主，在來樣定制的過程中，逐漸形成包容性與多元性的特點(diǎn)。廣彩從初期的簡(jiǎn)單裝飾逐漸走向滿壁裝飾的表現(xiàn)特征。廣彩作品應(yīng)是瓷胎、釉料、工藝與形式的統(tǒng)一體。當(dāng)代廣彩創(chuàng)作在瓷胎上相對(duì)受限，在裝飾題材與形式上相對(duì)固定，這些方面限制了廣彩持續(xù)發(fā)展的可能性。

1.瓷胎造型相對(duì)單一

瓷胎形制影響廣彩的表現(xiàn)形式。廣彩屬于借胎加彩，只有不斷創(chuàng)新表現(xiàn)形式，豐富表現(xiàn)題材，拓展不同瓷胎才有可能延展廣彩的發(fā)展空間。廣彩創(chuàng)作應(yīng)是瓷胎與釉料裝飾的統(tǒng)一體。瓷胎與內(nèi)容、形式相呼應(yīng)，新的表現(xiàn)形式必然有與之相呼應(yīng)的新的瓷胎形制。廣彩創(chuàng)作者不僅要掌握廣彩繪制技藝及多種表現(xiàn)形式，還需具有廣彩瓷胎的研發(fā)設(shè)計(jì)能力。初期介入廣彩瓷胎的設(shè)計(jì)，再到創(chuàng)新表現(xiàn)形式，應(yīng)是連續(xù)完整的過程。從現(xiàn)有的廣彩傳承方式而言，缺乏新穎瓷胎的設(shè)計(jì)能力已成為廣彩發(fā)展的阻力。

2.裝飾紋飾的固定與否

歷代的廣彩作品并無固定的裝飾形式。傳承下來的是廣彩瓷燒制技藝，而并非其紋飾。裝飾形式與內(nèi)容會(huì)隨著時(shí)代的發(fā)展而持續(xù)更新，以滿足人們的審美訴求。因此紋飾的去與留都不能作為衡量作品好與壞的標(biāo)準(zhǔn)，關(guān)鍵在于如何設(shè)計(jì)作品。即使采用紋飾，也應(yīng)對(duì)紋飾進(jìn)行再設(shè)計(jì)，而并非挪用傳統(tǒng)紋飾。如將廣彩固定為某些紋飾，只會(huì)將廣彩限制在狹窄的發(fā)展空間內(nèi)。對(duì)于立體的作品，過度裝飾既削弱了瓷胎作品本身的特點(diǎn)，又因制作成本高昂而難以推廣。

3.廣彩平面與立體作品的創(chuàng)作思路接近

立體作品與平面作品創(chuàng)作思維的轉(zhuǎn)換關(guān)系是創(chuàng)作者應(yīng)考慮的問題。用立體作品的創(chuàng)作思維去設(shè)計(jì)平面廣彩作品，限制了平面作品的可能。平面瓷板作品因平面的延展性，并不適合采用立體廣彩作品的設(shè)計(jì)思路。立體作品的設(shè)計(jì)思路會(huì)削弱平面作品的延展性，使作品較為呆板，作品的獨(dú)立性與完整性也會(huì)降低。用平面作品的創(chuàng)作思維去設(shè)計(jì)廣彩平面作品，在題材與內(nèi)容上不斷創(chuàng)新，能夠減弱廣彩作品的設(shè)計(jì)難度。有利于研究廣彩裝飾題材與表現(xiàn)形式之間的關(guān)聯(lián)性，探索不同形式的廣彩表現(xiàn)方式。

4.創(chuàng)作題材相對(duì)固定

在創(chuàng)作題材上相對(duì)單一?，F(xiàn)有的廣彩作品多以古裝人物為主。當(dāng)代的廣彩創(chuàng)作應(yīng)更多反應(yīng)當(dāng)下人們的生活狀態(tài)，在視覺上拉近與觀者的距離，缺乏時(shí)代應(yīng)有的溫度感。在傳統(tǒng)文化題材作品創(chuàng)作方面，缺少新的視角，新的形式去挖掘文化內(nèi)涵，在作品表達(dá)方面較為單一，對(duì)主題的提煉與把握不足，而缺乏應(yīng)有的文化深度。

結(jié)語

廣彩依托瓷胎進(jìn)行裝飾，一方面通過繪制內(nèi)容與形式來豐富器物的內(nèi)涵，給予器物更廣的意象空間，另一方面將廣彩釉料的材質(zhì)美感傳達(dá)給觀者。過度裝飾將會(huì)掩蓋瓷胎固有的形體特征與瓷胎本身的釉色特點(diǎn)?？桃鈴?qiáng)調(diào)裝飾畫面的主體性，勢(shì)必會(huì)違背廣彩裝飾的本質(zhì)。因此廣彩并非對(duì)瓷胎本身的占有，而是與之相協(xié)調(diào)，適度裝飾。設(shè)計(jì)廣彩作品時(shí)主應(yīng)根據(jù)瓷胎特點(diǎn)進(jìn)行布局，區(qū)分平面作品與立體作品在各自創(chuàng)作思路上的差異性與限制性，不斷豐富和總結(jié)新的表現(xiàn)內(nèi)容與表現(xiàn)形式，才能逐步形成多元、包容的廣彩創(chuàng)作新生態(tài)。