張 琳 劉 帆

20世紀(jì)30年代初，隨著電影有聲技術(shù)出現(xiàn)，出于保護(hù)民族資本和意識(shí)形態(tài)規(guī)訓(xùn)的需要，以“國語”攝制有聲片便成為影界多數(shù)的立場(chǎng)，部分不擅長對(duì)話的默片演員和不諳國語的電影明星為繼續(xù)職業(yè)生涯只好苦學(xué)補(bǔ)練。40年代前后，由于戰(zhàn)爭原因，涵蓋電影制片家、管理人員、編導(dǎo)、演員等大批上海影人南下香港，不僅帶來了戰(zhàn)后香港電影工業(yè)恢復(fù)所急需的資金、技術(shù)和人才，更帶來了上海電影的觀念、制片模式和創(chuàng)作手法，為國語片在香港的創(chuàng)作打開了良好的局面。20世紀(jì)50年代上半葉，冷戰(zhàn)鐵幕下的香港成為各方意識(shí)形態(tài)的交鋒地，內(nèi)地文化界借助部分選擇在港定居的南下影人，生產(chǎn)能夠反映時(shí)代精神、寓教于樂、引導(dǎo)大眾意識(shí)形態(tài)健康發(fā)展的國語電影，這些電影因嚴(yán)謹(jǐn)?shù)闹谱鲬B(tài)度和較高的藝術(shù)品質(zhì)為香港國語片的發(fā)展奠定了基礎(chǔ)。自50年代中期始，在新馬發(fā)跡、擁有雄厚資金的“國泰機(jī)構(gòu)”和“邵氏兄弟”北上香港，陸續(xù)成立“國際電影懋業(yè)有限公司”（以下簡稱“電懋”）和“邵氏兄弟（香港）有限公司”（以下簡稱“邵氏”）以拓展院線和發(fā)行之外的制片業(yè)務(wù)，上述兩家公司對(duì)國語電影的大力傾注，為香港國語電影工業(yè)的現(xiàn)代化奠定了基礎(chǔ)?？梢哉f，經(jīng)過二十余年的發(fā)展，進(jìn)入20世紀(jì)70年代后，使用內(nèi)地的官方語言，基本保持著上海電影傳統(tǒng)的香港國語電影，憑借其在文化、人才和市場(chǎng)方面的優(yōu)勢(shì)，在生產(chǎn)制作、商業(yè)競(jìng)爭以及傳播定位等方面自成系統(tǒng)、獨(dú)樹一幟，與以粵語方言為對(duì)白、以粵語文化為主要背景的香港粵語電影相比，具有多由大公司出品，制作成本高、耗時(shí)長、品質(zhì)好，類型題材廣泛，商業(yè)把握力更靈敏、被更廣泛接受與認(rèn)可等特點(diǎn)，迅速反超粵語片，一躍成為彼時(shí)香港電影市場(chǎng)的主流片種。

20世紀(jì)70年代是整個(gè)香港電影工業(yè)的調(diào)整期，此時(shí)國語片也正處于前所未有的復(fù)雜境地——先是在傳統(tǒng)粵語電影工業(yè)衰落、“邵氏”（以出品國語片為主）獨(dú)大的背景下蓬勃興旺，既發(fā)揮著傳統(tǒng)優(yōu)勢(shì)（題材、人才、制作等）的號(hào)召力，又能以敏銳的市場(chǎng)觸覺開發(fā)更具吸引力的電影類型，并由此迎來了七十年代最初三四年的短暫輝煌；隨后國語片在香港電影及香港社會(huì)肯定“港式文化的意義”下喪失了曾經(jīng)的票房霸主地位，于是在局促與拘束中模仿參照，渴望快速復(fù)制成功經(jīng)驗(yàn)，在對(duì)抗性的美學(xué)趣味中仿制新興粵語片的賣點(diǎn)。可就在此過程中，香港國語電影所呈現(xiàn)出了風(fēng)格混雜、文化特色曖昧不明的面貌，致使其曾經(jīng)作為一類片種所獨(dú)有的美學(xué)特征逐漸蛻變和消逝，于七十年代末轉(zhuǎn)入低潮，大多轉(zhuǎn)化為港產(chǎn)片概念下香港影視公司為獲得商業(yè)收益、滿足不同電影發(fā)行市場(chǎng)需求一種聲音版本。

一、70年代初香港國語片的再發(fā)展

圖1.邵氏集團(tuán)

20世紀(jì)70年代初是香港國語片發(fā)展的鼎盛期，其成就首先得益于產(chǎn)業(yè)模式的健康穩(wěn)定——20世紀(jì)60年代后期，由“電懋”改組的“國泰”漸生頹勢(shì)，“長城”等“左派”公司的制片也受內(nèi)地“文革”的影響逐漸萎縮，此時(shí)“邵氏”憑借雄厚的經(jīng)濟(jì)實(shí)力獨(dú)霸香港電影市場(chǎng)，其一直以來所依賴的大制片廠體制此時(shí)正如日中天?！澳莻€(gè)時(shí)候拍戲完全是片廠制度，沒有片廠，導(dǎo)演不會(huì)拍，咖啡室要搭，家庭的大廳也要搭，即使布景搭的不那么好，走路用力一點(diǎn)也會(huì)搖搖晃晃，還是要用廠景，影業(yè)被片廠制度綁得死死的”，加之“邵氏”旗下電影人才眾多，其以出品國語電影為主的制片導(dǎo)向?qū)ο愀塾皦兄喈?dāng)程度的引領(lǐng)和示范作用。70年代初，迅速發(fā)展的香港電視業(yè)也從側(cè)面助推了香港國語片的鼎盛——一方面，繼承著粵語片美學(xué)趣味和文化傳統(tǒng)的電視節(jié)目，搶占大量粵語電影觀眾，致使粵語片工業(yè)的發(fā)展逐漸衰落；另一方面，因?yàn)殡娨曇叭胛荨惫┘抑腥挲g段人群觀看，故內(nèi)容審查相對(duì)嚴(yán)格，為與電視業(yè)展開差異化競(jìng)爭，影視公司便頻頻制作具有暴力、動(dòng)作、性元素的電影，試圖以此吸引并增加觀眾走入電影院的意欲，國語片的文化品格也受此影響隨之變化（表1）。

表1.香港電影制作情況3

另外，作為一種大眾文化媒介，電影在相當(dāng)程度上是社會(huì)主流價(jià)值取向的反映與風(fēng)向標(biāo)，“六七暴動(dòng)”過后，香港社會(huì)先后經(jīng)歷了金融股災(zāi)、能源危機(jī)，面臨住房、勞工、教育、福利等問題，焦慮心態(tài)、機(jī)會(huì)主義、享樂放縱的意識(shí)被放至首位，新老港人在思想觀念、行為方式和觀賞品位方面的差別愈加明顯，為適應(yīng)新形勢(shì)下大眾的文化心態(tài)，國語片于是在制片方向上尋求變化，具體表現(xiàn)為：

在故事內(nèi)容上，與五六十年代香港國語片多改編自文學(xué)作品、將故事發(fā)生的背景和時(shí)代有意識(shí)地設(shè)定在遠(yuǎn)離當(dāng)時(shí)的香港且顯示出較強(qiáng)的北方風(fēng)味不同，70年代初期的國語片更多地注入時(shí)代精神，對(duì)當(dāng)代題材和香港的社會(huì)現(xiàn)實(shí)加以關(guān)注，大量出品如《吉祥賭坊》（1972）、《血證》（1973）、《吸毒者》（1974）等展現(xiàn)香港社會(huì)境況和犯罪題材的影片，電影主角也由之前溫和、敏感、有文化氣息的書生或大家閨秀轉(zhuǎn)變?yōu)楦灰靶?、性格更為極端多變的危險(xiǎn)人物，“到了七十年代中期，那些六十年代末曾一度大受歡迎的文藝寫實(shí)片已基本從大銀幕上消失，被那些具有社會(huì)關(guān)聯(lián)性的影片（大多表現(xiàn)娼妓、濫用毒品和社會(huì)性的歇斯底里等聳動(dòng)性的主題的電影）所取代”。

電影樣式和類型方面，國語古裝片在數(shù)量上占據(jù)明顯優(yōu)勢(shì)?！吧凼稀痹诹甏笃谙破鸬男屡晌鋫b片熱潮延續(xù)至七十年代，即使外貌是歷史片的《十三太?！罚?970）、《盜兵符》（1973）、《刺馬》（1973），“到了最后仍然擺脫不了武俠/功夫片的格局：劇本結(jié)構(gòu)和人物基本按照武俠片那條正、邪對(duì)立的公式進(jìn)行創(chuàng)作，冗長的武打場(chǎng)面只擔(dān)任一種最單純也最直接的功能——感官刺激和官能發(fā)泄”。1973年，“邵氏”自稱拍攝的“《大海盜》是中國電影里的第一部海盜片”。此外，歌舞片、神話奇幻片、鬼怪片、偵探片、間諜片、艷情片、青春片等也是這一時(shí)期國語片積極嘗試的類型。

在影片的鏡頭語言上，70年代初，香港國語片從此前傾向于平穩(wěn)的畫面構(gòu)圖與鏡頭調(diào)度，以及因重視整體場(chǎng)面而以中全景為主，演變?yōu)槠毡樽非髣?dòng)感，加入較多強(qiáng)調(diào)畫面內(nèi)容的特寫，如張徹利用手提式拍攝的全新手段，在節(jié)奏和剪輯上對(duì)武俠動(dòng)作進(jìn)行從舞臺(tái)化到電影化的處理，保證動(dòng)作場(chǎng)面在拍攝時(shí)有更大自由度。電影《十三太?！烽_場(chǎng)用十三次定格鏡頭捕捉李克用麾下的十三位兒子快馬加鞭趕赴宴會(huì)的畫面，讓觀眾對(duì)各人的樣貌和扮相留有初步印象的同時(shí)，更顯示出他們的英姿。影片后段，李存孝被“五馬分尸”的鏡頭震撼性十足，“李存孝在營帳中被綁上，鏡頭便cut至帳外，大遠(yuǎn)景只見五馬分馳，而用慢鏡拍營帳碎裂，根本不見人，僅配上呼叫之聲”，以讓觀眾自行想象此種刑罰的殘酷，這種在電影語言方面的探索，極大地增強(qiáng)了影片的感官刺激性與情感調(diào)動(dòng)力。另外，香港國語片更以創(chuàng)新折子戲、雜錦戲，通過速寫或漫畫式小章節(jié)的形式呈現(xiàn)，如分別以四種情緒為表現(xiàn)重點(diǎn)，將四段互不關(guān)聯(lián)的民間故事匯總在一部影片中的《喜怒哀樂》（1970），即雜糅了四種不同風(fēng)格，讓白景瑞、胡金銓、李行和李翰祥四位名導(dǎo)各顯奇才。隨后，以多段式小品為表現(xiàn)形態(tài)，展現(xiàn)妓女、嫖客、敲竹杠的藝人以及操著各種非法勾當(dāng)、靠行騙和拉皮條為生之人的《騙術(shù)奇譚》（1971）、《騙術(shù)大觀》（1972）、《牛鬼蛇神》（1973）、《騙術(shù)奇中奇》（1973），更以“無節(jié)制地使用變焦鏡頭和廣角鏡頭”，實(shí)現(xiàn)令人目眩神迷的效果，進(jìn)而暴露出影片各方角色的丑陋以及所呈現(xiàn)社會(huì)的扭曲之態(tài)。

此時(shí)香港國語片在主題觀念上也有了相當(dāng)程度上的變更與深化。變更指其從之前一貫“載道說理，寓教于樂，追求思想內(nèi)容的積極健康”，到逐漸開始脫離僅表現(xiàn)完全正面或非黑即白的人物，如電影《偷渡客》（1973）講述遭人栽贓陷害的黑幫首領(lǐng)龍辰，潛逃海外三年后偷渡回港，尋找幕后主使報(bào)仇的故事。有論者認(rèn)為彼時(shí)傳統(tǒng)道德價(jià)值觀念的失落是“香港高度工商業(yè)化以及地少人多”的社會(huì)狀況所造成的“傳統(tǒng)大家庭崩潰”的結(jié)果，亦因代際教育思想的差距導(dǎo)致倫理感情轉(zhuǎn)趨薄弱，尤其是“在激烈的商業(yè)社會(huì)中，長者不再是受尊敬的名詞，而是無能及落后的表征。在有兩千多年儒家倫理基礎(chǔ)的中國社會(huì)，這是天翻地覆的變化。電影中那種節(jié)奏緩慢及繁文縟節(jié)的倫理題材逐漸不再被接受，終于在七十年代被功夫片、喜劇及色情片完全消滅”——像集情色、同性、武俠、古裝等元素于一體的奇情片《愛奴》（1972），軟性色情片《香港式的偷情》（1973），以及《大軍閥》（1972）、《北地胭脂》（1973）、《風(fēng)流韻事》（1973）、《金瓶雙艷》（1974）等一系列的風(fēng)月喜劇，正可作為檢視該論者觀點(diǎn)的影像文本，這些影片“在強(qiáng)調(diào)香港步入一個(gè)功利主義至上、物欲橫流的社會(huì)同時(shí)，無疑也明顯地將中國傳統(tǒng)的固有道德包袱拋諸腦后”。與此相對(duì)的，香港國語片主題的深化表現(xiàn)為在娛樂意識(shí)與消費(fèi)思潮日漸崛起的資本主義都會(huì)香港，“長城”“鳳凰”等“左派”電影公司盡管影響力日漸式微，但仍然堅(jiān)守傳統(tǒng)，強(qiáng)調(diào)電影這門藝術(shù)的“以文載道”功能，以導(dǎo)人向上，導(dǎo)人向善為基本美學(xué)方針，以提升香港電影的文化品格為目的進(jìn)行國語片創(chuàng)作。1970年，由“鳳凰”電影公司出品的《海燕》打破了“邵氏”等制片公司推出的“那些重點(diǎn)表現(xiàn)歐美或日本歌舞的路子，也一反蒼白無力或灰暗低沉沉的故事情節(jié)，通過銀幕向觀眾表現(xiàn)了健康的、富有中國民族色彩和現(xiàn)實(shí)基礎(chǔ)的民歌或歌舞”。由“長城”電影制片公司攝制的批判現(xiàn)實(shí)之作《屋》（1970）反映了香港下層的社會(huì)生活，隨后出品的《小當(dāng)家》（1971）以及描寫童工因工傷導(dǎo)致聾啞并與惡劣環(huán)境搏斗的《鐵樹開花》（1973），都以“樸素真實(shí)的風(fēng)格和強(qiáng)烈感人的情感成為商業(yè)浪潮中的人文補(bǔ)充，凸顯出溫情之美。這一“左派”電影的寫實(shí)風(fēng)格，一定程度上奠定了香港文藝類型片的寫實(shí)傳統(tǒng)，不僅影響到了80年代香港電影新浪潮的創(chuàng)作特色，也影響到了香港電視美學(xué)的發(fā)展。”

圖2.電影《七十二家房客》海報(bào)

二、70年代中后期香港影壇的“國粵之爭”

國語片的輝煌是短暫的。1973年，粵語電影《七十二家房客》在短短一個(gè)月映期內(nèi)狂收560多萬港元巨額票房，為粵語片的復(fù)興打開了新的局面，隨后，在1974-1976年，《鬼馬雙星》《半斤八兩》《天才與白癡》三部“許氏喜劇”更分別以當(dāng)年香港本土電影票房第一且領(lǐng)先第二名至少200萬港元的突出表現(xiàn)將國語片拉下票房霸主之位。作為觀眾審美選擇/變化重要的衡量指標(biāo)，國語片與粵語片這一時(shí)期在香港本土票房收入上的此消彼長具有雙重意義——一方面，其“結(jié)果”顯示出此時(shí)香港電影市場(chǎng)內(nèi)部結(jié)構(gòu)正在發(fā)生變化，進(jìn)而影響到香港電影公司后續(xù)的制作路向；另一方面，其“過程”體現(xiàn)出兩種電影的美學(xué)形態(tài)及其背后所代表著的社會(huì)認(rèn)同存在差異，因而在一定程度上具有文化閱讀的功能——無論是就市場(chǎng)表現(xiàn)還是文化影響來說，不同于此前近二十年來國語片的常勝態(tài)勢(shì)，這一次是粵語片漸漸居于上風(fēng)，也正是在這個(gè)意義上，這場(chǎng)發(fā)生于20世紀(jì)70年代中后期，同時(shí)也是香港電影過渡轉(zhuǎn)型期間的“國粵之爭”具有值得被關(guān)注的獨(dú)特意義。

70年代中期，曾一度停產(chǎn)的粵語片能取得如此亮眼的票房表現(xiàn)，有著幾重原因。首先，“1971年，香港本地出生人口已經(jīng)達(dá)到總?cè)丝诘陌霐?shù)以上，為56.4%，作為反映香港人口當(dāng)?shù)卣Z系化趨勢(shì)的一個(gè)重要指標(biāo)，其表明本地出生人口逐漸構(gòu)成了香港人口的主體——這是粵語片重獲觀眾認(rèn)可的重要條件，畢竟“國粵之爭”首先表現(xiàn)為兩種語言的競(jìng)爭?！霸凇镀呤曳靠汀防?，角色盡管來自上海、山東、潮州各地，但全程以粵語進(jìn)行對(duì)白，影片首次將香港表現(xiàn)為一個(gè)吸納了來自不同地域的中國人的粵語社群，片中粵語不再是間或出現(xiàn)的、僅僅用來安撫香港粵語觀眾的某一特定方言，而是重申了其在香港電影中的合法地位。”“沒有任何語言比大部分香港本地人在日常生活里說的粵語方言，更能投射本地經(jīng)驗(yàn)和情懷，是以，粵語在這時(shí)開始逐漸取代國語成為香港電影工業(yè)的官方語言”。其次，粵語片業(yè)復(fù)蘇的根源正蟄伏于電視業(yè)當(dāng)中。20世紀(jì)70年代香港的免費(fèi)電視是社會(huì)閱讀的核心，不僅有直接感性的映象，還憑借多元化的節(jié)目形態(tài)，如劇集、游戲性綜藝、實(shí)用性節(jié)目等，加插大量針砭時(shí)弊的評(píng)論以扣緊時(shí)代脈搏，這為粵語片提供了復(fù)興方向——發(fā)展“電視式的電影和代表小市民立場(chǎng)的影片”。而且，香港電視業(yè)還為粵語片界輸送了不少人才，許氏兄弟就是最明顯的例子?！镀呤曳靠汀冯S后數(shù)年，香港出現(xiàn)了多部由電視明星合演的群星電影。此外，被認(rèn)為是香港新浪潮電影的先驅(qū)的《跳灰》（1976），“導(dǎo)演之一梁普智是做電視出身，蕭芳芳也是在演完林亞珍（1977年無線電視節(jié)目《點(diǎn)止咁簡單》中的一個(gè)角色）大獲好評(píng)后才回歸電影，編劇陳欣健則電影電視兩邊走”。再有，需求影響供給，在粵語片連年取得票房勝利之際，一向以市場(chǎng)觸覺敏銳、靈活變通為精神特色的香港電影人紛紛跟隨香港觀眾的口味轉(zhuǎn)向粵語片制作，按照卓伯棠先生的統(tǒng)計(jì)，“自1974年開始，國、粵語制片數(shù)量之間的差距逐年縮小，至1977年時(shí)，粵語片已經(jīng)開始超過國語片，并以45：42（1977）、75：24（1978）、86：23（1979）發(fā)展至1980年制作的105部香港電影全是粵語片的狀況”。

歸根結(jié)底，“國粵之爭”是兩種電影美學(xué)形態(tài)的碰撞：其一，在制作方式上，國語片延續(xù)此前大片廠制度，這種從制作到發(fā)行、放映，各個(gè)環(huán)節(jié)均需固守程式的體制，在香港電影發(fā)展到70年代中后期時(shí)顯然過于嚴(yán)苛死板，流水線生產(chǎn)模式下形成了在《忠烈圖》（1975）、《傾國傾城》（1975）、《中原鏢局》（1976）、《瀛臺(tái)泣血》（1976）等國語片中可見的“片場(chǎng)美學(xué)”，其基本內(nèi)涵為“（1）外景內(nèi)造，以攝影棚內(nèi)拍攝為主；（2）物象豐富，重視歷史文物道具的精細(xì)化設(shè)計(jì)；（3）詩意構(gòu)境，借助攝影運(yùn)動(dòng)與分鏡組織，形成東方情調(diào)濃郁的畫面效果”。而此時(shí)粵語片則吸收電視新聞報(bào)道的靈感，以小成本獨(dú)立制作和紀(jì)錄式、靈活性的鏡頭語言，到實(shí)地和現(xiàn)場(chǎng)取景拍攝，讓現(xiàn)實(shí)感和社會(huì)性大大增強(qiáng)，如《的士大佬》（1975）就通過一名在普通的士司機(jī)的冒險(xiǎn)經(jīng)歷，揭示了香港這座城市的生機(jī)勃勃、活力、熱情以及智慧，再如“《大毒后》（1976）的劇情與新聞報(bào)道甚為接近，影片內(nèi)外毒梟最終落網(wǎng)的地點(diǎn)均在香港北角的新都城大廈”。其二，1974年廉政公署的成立及1975年香港警隊(duì)的擴(kuò)張，種種現(xiàn)實(shí)景象皆為日后的粵語片帶來豐富的題材，粵語片業(yè)因此發(fā)展出諸如《廉政風(fēng)暴》（1975）、《香港奇案》（1975）、《江湖子弟》（1976）、《跳灰》（1976）等警匪片、犯罪片、黑幫片這些國語片文化傳統(tǒng)所沒有的新類型。為貼合香港本土電影觀眾的喜好，國語片也嘗試去表現(xiàn)香港的社會(huì)現(xiàn)實(shí)，但似乎并不具備粵語片那種對(duì)當(dāng)時(shí)港人文化心理的精準(zhǔn)把控力，以“長城”出品的兩部國語片為例，如果說描寫經(jīng)濟(jì)危機(jī)影響下梁昌運(yùn)一家生活變化的《萬戶千家》（1975）還能比較切實(shí)地反映出香港社會(huì)變革過程中出現(xiàn)的某些問題，那么聚焦于一群香港漁民如何反抗封建勢(shì)力和地方豪紳欺壓的《大風(fēng)浪》（1976）似乎只空有形式，即僅將香港作為故事發(fā)生地以強(qiáng)調(diào)影片主人公的“香港身份”，本質(zhì)上卻并無多少與香港社會(huì)本身有關(guān)的內(nèi)容（同樣的故事可以移植到任何一地），故其雖然是香港電影公司出品的社會(huì)寫實(shí)片，卻不是真正意義上“香港社會(huì)”的寫實(shí)片。

其三，在敘事策略上，國語片多表現(xiàn)痛苦與死亡，將主角設(shè)定為行事率直、光明磊落、最后壯烈犧牲、從容就義的英雄俠客，而“當(dāng)時(shí)的社會(huì)制度有一種含糊曖昧、不明確、存在灰色地帶的特點(diǎn)，至于建制之外的、民間的，草根的，往往更容易引起民眾的同情和共鳴”，粵語片就抓住了觀眾的這一心理，多塑造有著小聰明、反應(yīng)快、有創(chuàng)意的小子形象，他們憑運(yùn)氣和奇招在既存環(huán)境中如魚得水，出奇制勝，這種在七十年代后期發(fā)展出來的人與社會(huì)的關(guān)系，和主流國語片里的世界和秩序有著明顯的不同。其四，在表演風(fēng)格上，如果對(duì)比七十年代香港電影的類型代表——“被視作一枚硬幣兩面的武俠片和功夫片”，可以明顯地感覺到二者武打風(fēng)格的差異，“武俠片主要用刀劍，功夫片主要依靠拳腳，而武俠片似乎成為國語電影的專屬領(lǐng)地，粵語片也似乎大多被功夫類型所填滿，武俠片的武打設(shè)計(jì)偏北派，多強(qiáng)調(diào)歷史感、奇幻色彩和超自然的力量，功夫片的打斗場(chǎng)面則呈現(xiàn)出晚近的現(xiàn)代感身體修煉和近身搏斗實(shí)戰(zhàn)的南派色彩”。香港大多數(shù)國語片比較話劇化，與粵語片這種在嶺南文化基礎(chǔ)上所形成的獨(dú)具一格的活潑、夸張的表演風(fēng)格有較大區(qū)別。

“看電影除了是認(rèn)知過程之外，更是認(rèn)同過程，是文化溝通，亦是社會(huì)事件。觀眾看電影，同時(shí)亦體會(huì)自身的社會(huì)關(guān)系”?？偟恼f來，七十年代香港影壇的“國粵之爭”本質(zhì)上是兩種文化觀念的博弈。中原文化主導(dǎo)下的國語片多強(qiáng)調(diào)嚴(yán)肅性主題，而港粵文化比之更體現(xiàn)為一種對(duì)娛樂性的追求，“許氏喜劇”之所以被認(rèn)為真正地開創(chuàng)出了一種香港式新派粵語片，除了全程采用粵語對(duì)白，更深一層的原因是它們具有“強(qiáng)烈的時(shí)代感應(yīng)”，這種“強(qiáng)烈的時(shí)代感應(yīng)”不僅見于影片的故事內(nèi)容（表現(xiàn)七十年代經(jīng)濟(jì)極速冒升的大時(shí)代里小人物們的浮世心態(tài)），還通過情節(jié)設(shè)計(jì)（如《天才與白癡》中的“尋寶”情節(jié)似乎與當(dāng)時(shí)港人急于尋找自己的歷史而宣布“我城”的身份相互呼應(yīng)）以及與本土流行文化的一拍即合（影片充滿了睿智幽默的Verbal Gags，加插的粵語流行歌的歌詞多是來自草根階層的口語）來對(duì)當(dāng)時(shí)整個(gè)香港社會(huì)的文化潮流給予積極的回應(yīng)。

表2.1970-1979歷年香港本土票房前五電影分布13

表3.香港電影主要出口市場(chǎng)的變化38

三、式微與面向：作為一種聲音版本的香港國語片

“香港的國語電影與粵語電影一向各有各的觀眾、風(fēng)格與生產(chǎn)模式（五六十年代尤甚），自七十年代后期開始，二者從此前的分野并存逐漸匯合在一起，并向粵語片一制過渡，最后發(fā)展到80年代初全部貼上港產(chǎn)片商標(biāo)”。當(dāng)對(duì)“什么是港產(chǎn)片”進(jìn)行追問時(shí)，或考慮到此時(shí)港臺(tái)兩地電影界合作交流之密切（尤其表現(xiàn)為兩地制作人的頻繁往返），故相比于從商品角度定義其是由香港電影公司制作出品的電影來說，似乎從美學(xué)角度來談?wù)撨@個(gè)概念更可以減少過程中需要小心處理的難題。而學(xué)界對(duì)于“港產(chǎn)片”的面貌、氣質(zhì)與思想的基本認(rèn)知是“一種粵語對(duì)白的電影，與以前截然不同，特具香港本土色彩的風(fēng)格，在形式與內(nèi)容跨越混合中，借助古為今用、今為古用的元素，碰撞出新鮮感”，截然不同之處在于“七十年代中期復(fù)興的粵語片，復(fù)興的并非五、六十年代的傳統(tǒng)，而是與國語片結(jié)合，形成一種地道的‘香港電影’”，一種極具“香港性”——能磨合包括“中西”“南北”“新舊”三個(gè)大方向——的文化產(chǎn)物。因此，本文在港產(chǎn)片初成背景下以“一種聲音版本”來定義/強(qiáng)調(diào)70年代中后期的香港國語片，其重點(diǎn)并非全在比較這一時(shí)期的香港國語片與采用其他語言（如粵語、潮語、廈語等）作為對(duì)白形態(tài)的影片之間在配音制作方面具體有何異同，而是為了凸顯香港國語片從此前一類可以獨(dú)立談?wù)摰摹⒆陨砭哂歇?dú)特美學(xué)特征的片種，到后來的風(fēng)格混雜、文化特色曖昧不明，被收編進(jìn)港產(chǎn)片概念之中且不再具有能與當(dāng)時(shí)的粵語片分庭抗禮的（票房和文化）競(jìng)爭力，更多時(shí)候只好發(fā)揮區(qū)別于其他方言的發(fā)音/語言優(yōu)勢(shì)來爭取市場(chǎng)收益的這一演變過程。

“國粵之爭”的結(jié)果是粵語片的崛起與國語片的式微。從香港本土電影市場(chǎng)來看，七十年代末，國語片的主流地位被粵語片取代，在產(chǎn)業(yè)方面首先表現(xiàn)為香港國語片制片數(shù)量驟減（上文已有論及）和票房吸引力下降（表2），這是影視公司規(guī)避風(fēng)險(xiǎn)的選擇，“粵語片幾乎占據(jù)了整個(gè)香港電影市場(chǎng)，就連幾間老牌的國語片制作公司，如邵氏、嘉禾等，亦從全拍國語片，慢慢兼拍粵語片，后來減少國語片，最后到80年代初全線拍粵語片”；在回顧六十年代末七十年代初香港粵語片工業(yè)的低迷時(shí)，鐘寶賢指出“（那時(shí)）粵語片衰落其實(shí)并不代表方言電影從此讓位給國語片，它只反映了獨(dú)立制作公司被大片廠制所壓倒”，時(shí)移勢(shì)易，面對(duì)此時(shí)陷入低潮的國語片，這一論斷也可以稍加修訂，香港國語片此前似有一種“假性繁榮”，因?yàn)樘鄷r(shí)候依賴的是雄厚投資與大片廠制度打造出的光鮮外表，所以當(dāng)其生產(chǎn)模式不再成為一種優(yōu)勢(shì)而僅靠文化感應(yīng)與香港觀眾進(jìn)行交流時(shí)，影響力便難以與粵語片相較。正如大制片廠制度的確賦予了香港國語片現(xiàn)代化的面貌，但這種在拍攝時(shí)每一樣?xùn)|西都要預(yù)先申請(qǐng)（哪怕是幾只雞蛋），各個(gè)環(huán)節(jié)均需固守程式的制片體制，在70年代后期獨(dú)立制作（粵語片業(yè)擁有豐富的經(jīng)驗(yàn)）與“衛(wèi)星制”（一作“外判制”，一種由大公司出資控制版權(quán)和發(fā)行，附屬制作公司可獲得分紅的制片模式）大行其道之時(shí)，顯然過于嚴(yán)苛死板，不僅無法令主創(chuàng)人員充分發(fā)揮藝術(shù)創(chuàng)造力，且受制于繁重的人員勞資和設(shè)備負(fù)擔(dān)，更無法克服影片賺賠均由公司承擔(dān)而造成各人積極性不高的弊端。

如果參照“香港七十年代之前的國語片，從電影工作者、電影的表現(xiàn)形式到電影的題材，相當(dāng)程度上乃是承襲上海的電影文化”這個(gè)觀點(diǎn)分析七八十年代港產(chǎn)國語片的“貧瘠”，似乎以一句“其經(jīng)常只有形式（國語對(duì)白），卻沒有血和肉”來總結(jié)最為合適。首先，早在六十年代中期，“邵氏”公司編審部主任宋淇就指出“香港國語片的問題，不單是編導(dǎo)演本身的問題那么簡單，而是整個(gè)香港的氣候根本很難產(chǎn)生出國語片人才”，在70年代中后期香港影人隊(duì)伍更新迭代之際，較為活躍的國語片導(dǎo)演和制片人還大多是那些“南來影人”，缺乏新生代的標(biāo)志性人物，加之此時(shí)“香港電影的編導(dǎo)大有多來自電視的趨勢(shì)，電影圈并無有計(jì)劃地培養(yǎng)后續(xù)人才的制度”，造成國語片傳統(tǒng)美學(xué)精神在香港影壇傳承時(shí)的后繼無人。其次，除了武俠片外，七十年代中后期所流行的警匪片、黑幫片、社會(huì)生活喜劇和功夫喜劇，它們或取材于新聞事件，或重點(diǎn)展現(xiàn)香港本土文化事物（如“探長”這一職務(wù)及“廉政公署”這一機(jī)構(gòu)），基本都是借助粵語片/粵語文化才大熱的類型，國語片/中原文化很難對(duì)這些題材做出地道且精準(zhǔn)的把控，只能學(xué)其表面，由于在元素設(shè)計(jì)、主題內(nèi)涵、主創(chuàng)人員等方面做出的改變，國語片自身的美學(xué)特征已與當(dāng)初的上海傳統(tǒng)存在相當(dāng)程度的割裂——中原時(shí)空背景、嚴(yán)肅主題、傳統(tǒng)倫理道德和以悲劇、正劇為美的觀念被逐漸淡化、拋棄，轉(zhuǎn)而傾向嬉鬧、夸張、俚俗和放肆的風(fēng)格，以迎合七十年代反叛傳統(tǒng)道德、追求金錢至上和市井趣味的社會(huì)心理。“國語片敦厚的人文傳統(tǒng)似乎隨著時(shí)代和社會(huì)的發(fā)展隱匿，商業(yè)算計(jì)、產(chǎn)銷成本預(yù)估以及市場(chǎng)調(diào)查，幾乎成了電影創(chuàng)作的唯一目標(biāo)，除了少數(shù)‘異數(shù)’仍在艱苦經(jīng)營外，大部分已經(jīng)向商業(yè)庸俗及都市犬儒勢(shì)力的姿態(tài)投降?！北M管作出上述改變，國語片的被認(rèn)可之路還不時(shí)地受到“聲音”的牽制，“劉家良在1975年導(dǎo)演的《神打》已具備功夫喜劇的元素，卻沒有被時(shí)人當(dāng)作諧趣功夫片，其中一個(gè)重要原因正是《神打》用的是國語，時(shí)人都相信，要表現(xiàn)功夫喜劇，選擇令香港本地觀眾更有親切感和共鳴的粵語才更有效果”。

域外市場(chǎng)面向是香港電影的一大特色?！叭舨皇菓{借海外市場(chǎng)的支持，香港電影僅憑借本地票房收益，不僅不足以維持電影工業(yè)作獨(dú)立發(fā)展，更不能揚(yáng)威亞洲，與荷里活文化爭一席之地”。域外市場(chǎng)需求令香港電影片種多樣化，對(duì)白形態(tài)亦通過漸趨成熟的配音技術(shù)作出更改?！?976年，《國際電影指南》首次將香港電影進(jìn)行單獨(dú)介紹，意味著其在七十年代真正開始受到西方的注意”——這種“被注意”是合作制片帶來的結(jié)果，七十年代初中期，西方國家主動(dòng)尋求與香港電影公司合作，這時(shí)“國語”作為大中華世界中正統(tǒng)語言的優(yōu)勢(shì)就顯現(xiàn)出來，1974年的《七金尸》（港英合拍）、《四王一后》（港意合拍）與《洋妓》（香港、西德合拍），1975年同華納合拍的《女金剛斗狂龍女》，它們?cè)跂|南亞與西方國家發(fā)行時(shí)，制作的分別是國語及其他國家語言的拷貝。但是在影片出口方面，這種“被注意”似乎并未帶來什么改變，1976-1980年，香港電影主要出口市場(chǎng)仍是東南亞及中國臺(tái)灣地區(qū)（表3），且據(jù)李翰祥與何夢(mèng)華所說“后期的粵語片也發(fā)展到彩色寬銀幕，制作成本與國語發(fā)音的電影已經(jīng)差之有限，加上同時(shí)錄音改成了后期配音，隨便請(qǐng)一般的國語配音員，粵語片馬上變成國語片，起碼可以多賣個(gè)臺(tái)灣的版權(quán)”“不像以前，我們拍國語片就是國語片，分得很清楚，風(fēng)格亦很分明。后來拍的片子，如在臺(tái)灣上映便配國語，在新加坡便配粵語；國、粵語不分的，便配幾條聲帶”，似乎可以看出受益于配音技術(shù)的發(fā)展，港產(chǎn)片時(shí)代國、粵語電影的區(qū)分標(biāo)準(zhǔn)越來越遠(yuǎn)離“美學(xué)風(fēng)格”之別，而僅僅聚焦于“聲音”這項(xiàng)因素。在這種隨隨便便就能配幾條聲帶的情況下，中國臺(tái)灣電影市場(chǎng)自然擔(dān)負(fù)起了“作為留續(xù)香港國語片五六十年代文化傳統(tǒng)的一方寶地”的使命，但這一時(shí)期絕大部分出口至臺(tái)灣地區(qū)的港產(chǎn)片，為了適合當(dāng)?shù)孛袂椋硶r(shí)改了片名，不過“港式的噱頭，比如港式的片名，《出冊(cè)》（1977）、《贊先生與找錢華》（1978）等，臺(tái)灣地區(qū)的觀眾連名字都不能理解，因此當(dāng)時(shí)的香港電影在本港票房動(dòng)輒三四百萬，但改配國語后，到中國臺(tái)灣地區(qū)和新馬收入就可能大打折扣”，通過配音的方式，一部電影的對(duì)白形態(tài)可以輕易轉(zhuǎn)換，但是影片中美學(xué)觀念與表達(dá)卻難以更改。只顧及港臺(tái)兩地日常用語的差異卻未在文化根性上作出考慮的不僅只有出口的港產(chǎn)片，即便是一些臺(tái)港聯(lián)合制作的國語片，如《踩在夕陽里》（1978，時(shí)裝愛情）、《鸚鵡傳奇》（1978，古裝神怪）、《瘋女十八年》（1979，改編自中國臺(tái)灣新聞）和《護(hù)花鈴》（1979，古裝武俠），也似乎都是“形式”蓋過“內(nèi)容”，以“專門請(qǐng)人制作和演唱國語流行曲”作為獲得市場(chǎng)收益的一種商業(yè)手段。

圖3.電影《贊先生與找錢華》海報(bào)

結(jié)語

20世紀(jì)70年代是香港電影過渡轉(zhuǎn)型的時(shí)期，也是真正開創(chuàng)香港式電影的年代，此時(shí)的香港國語片一邊在生產(chǎn)制作、藝術(shù)質(zhì)量、明星培養(yǎng)方面承續(xù)著五六十年代的發(fā)展模式，一邊在多元復(fù)合的文化中努力把握著正處于更新迭代的觀眾的口味，不斷增加對(duì)香港本地社會(huì)新聞事件和罪案的關(guān)注，影片傳遞的觀念也從“載道說理、追求思想內(nèi)容積極健康”到“注重感官刺激、將娛樂性放至首位”，如果說70年代初期香港國語片的再發(fā)展是主動(dòng)的，那么隨著國語片人才及受眾優(yōu)勢(shì)的消失和香港人文化心態(tài)的轉(zhuǎn)變，面對(duì)70年代中后期新興粵語片凌厲的票房沖擊，國語片在制片策略、美學(xué)形態(tài)、類型題材上的求新求變就顯出被動(dòng)之態(tài)，當(dāng)70年代末粵語片取得“港產(chǎn)片”概念下絕對(duì)的主流地位時(shí)，國語片為了爭取香港本土觀眾的認(rèn)同，復(fù)制粵語片成功經(jīng)驗(yàn)的做法，造成了自身的駁雜風(fēng)格和原有美學(xué)精神的蛻變與消逝，進(jìn)一步走向純商品化和泛娛樂化，就此，秦天南在《探討港臺(tái)國語片的主題和意識(shí)》中曾發(fā)出“有誠意和有藝術(shù)成就的電影大都不賣座，沒有料的電影反而出色當(dāng)行”的感慨?？偟恼f來，無論是自身美學(xué)面貌的呈現(xiàn)，還是在市場(chǎng)方面的表現(xiàn)，或許均可立足于“從片種到版本”這一演變路徑對(duì)70年代的香港國語片予以觀照。

【注釋】

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