楊聲軍（湖南師范大學(xué) 音樂學(xué)院，湖南 長(zhǎng)沙 410000）

李 靜（湖南師范大學(xué) 音樂學(xué)院，湖南 長(zhǎng)沙 410000）

由于氣候等原因，我國(guó)南方壁畫保存相對(duì)較少，湘南勾藍(lán)瑤水龍祠壁畫的發(fā)現(xiàn)，不僅為研究我國(guó)南方壁畫增添了新的內(nèi)容，而且填補(bǔ)了瑤族無大型壁畫的空白。近幾年來，水龍祠壁畫受到不同學(xué)科研究者的青睞，他們從不同的視角給予了高度的關(guān)注與深入的研究。如從梅山文化視角研究的有劉燦嬌、楊會(huì)娟；從族群交流交融視角研究的有鄧昶；從族群認(rèn)同視角研究的有龍明盛；從神袛服飾視角研究的有賀錦衛(wèi)、彭迪；從民俗文化視角研究的有彭迪；從宗教信仰視角研究的有楊會(huì)娟、陳勤學(xué)等。上述研究者的努力，為揭開水龍祠壁畫的神秘面紗打下了堅(jiān)實(shí)的理論基礎(chǔ)，也為水龍祠壁畫的保護(hù)起到了重要作用，但他們主要是從宗教、文化認(rèn)同、人物服飾等方面進(jìn)行論述。筆者試從樂器特征、使用、形制、類別等角度對(duì)壁畫的儀式場(chǎng)景進(jìn)行解讀，把壁畫音樂圖像置于平地瑤族群形成的歷時(shí)性與共時(shí)性雙重維度下進(jìn)行“接通”思考，以期進(jìn)一步推進(jìn)水龍祠壁畫乃至湘南少數(shù)民族音樂圖像學(xué)研究。

一、勾藍(lán)瑤水龍祠壁畫概述

（一）勾藍(lán)瑤的歷史語境

瀟賀古道是秦征嶺南時(shí)的主要古道之一，也是連接長(zhǎng)江與珠江兩大水系的主干線，勾藍(lán)瑤寨是瀟賀古道上的一座重要驛站，也是一個(gè)典型的平地瑤村寨。平地瑤主要是由過山瑤逐步轉(zhuǎn)化而來的，但是由于政治、經(jīng)濟(jì)、戰(zhàn)爭(zhēng)、人口遷徙等原因，其來源錯(cuò)綜復(fù)雜，呈多樣性、多元性的特點(diǎn)。平地瑤的基本特征有三：一是編戶入民；二是交糧納稅；三是學(xué)習(xí)漢族詩(shī)書禮儀。廣義上的平地瑤包括熟瑤、民瑤等，其性質(zhì)一樣，只是稱呼上有所差別。

據(jù)《永明縣志》記載：“清溪瑤、埠陵瑤、古調(diào)源（亦作古凋）、雄川瑤、唐王瑤、扶靈峒、大畔瑤、勾藍(lán)源、古澤源、凍青源、高澤源、大崦洞、大溪源，以上十三源，自明洪武二十九年歸化，皆為熟瑤，例有戶籍，服物與編氓無異，令有司歲犒牛酒，以示羈縻。”從上述材料可以看出，明洪武二十九年（1396），勾藍(lán)瑤下山歸化成為平地瑤，此后，正式受中央王朝的管轄。而編入戶籍“可以理解為地域社會(huì)建構(gòu)過程的一種國(guó)家話語，不僅是一個(gè)政治和行政的議程，更是一個(gè)文化的議程”。服飾上則完全接受了漢族的樣式，從而與“編氓無異”，每年還有官府的一些慰問以及補(bǔ)貼等。其實(shí)，平地瑤的“下山”，從某種意義上說對(duì)他們是一場(chǎng)“革命”，他們逐步擯棄了自己的一些傳統(tǒng)，開啟了從服飾、語言、音樂、建筑、農(nóng)耕技術(shù)等全面向漢族學(xué)習(xí)的歷程，加速了文化融合與經(jīng)濟(jì)發(fā)展的步伐。

勾藍(lán)瑤處于一腳踏兩?。ê?、廣西）、雞鳴三縣（江永、富川、恭城）的交通要道之中，瀟賀古道蜿蜒而來，古往今來的商人、士兵、農(nóng)民等都會(huì)在勾藍(lán)瑤寨歇腳或停留。經(jīng)濟(jì)文化的交流使得勾藍(lán)瑤寨曾經(jīng)廟宇林立，據(jù)記載，明清時(shí)期的勾藍(lán)瑤“寺、廟、宮、觀、庵、閣共有六十八座。其中有四十九廟、八庵、五寺、三閣、二觀、一宮，寺廟文化極為盛行”。從材料中首先可以看出勾藍(lán)瑤寨寺廟、道觀眾多；其次是勾藍(lán)瑤民眾對(duì)外來文化的包容性以及思想上的開放性；再是勾藍(lán)瑤昔日的繁華與興盛。但是由于歷史、政治等原因，今天勾藍(lán)瑤寨保存完好的只有水龍祠、盤王廟、龍泉觀等寺廟了。

（二）水龍祠壁畫簡(jiǎn)述

圖1.水龍祠

水龍祠又名水龍廟、老虎廟，位于勾藍(lán)瑤大興村的蘭水河畔。從村里公路上看水龍祠，它是一座四合天井式磚木結(jié)構(gòu)建筑，先是門廳，門廳后面是戲樓，左右兩邊是長(zhǎng)長(zhǎng)的廂房，戲樓對(duì)面是正殿。馬路邊的宣傳欄上寫道水龍祠“是大興村傳承歷史文化、舉辦祭祀慶典、娛人娛神的場(chǎng)所，水龍祠始建于元末……”可見，水龍祠就是舉行還愿、砍牛等祭祀儀式活動(dòng)的場(chǎng)所。平地瑤地區(qū)每年下半年舉行的還愿、游神、砍牛儀式，現(xiàn)在依舊可以看到。水龍祠大門前的空坪上有許多殘缺的碑刻，由于風(fēng)化雨水侵蝕等原因，大多已模糊不清，從水田邊一塊鋪在路上的碑刻中依稀可以辨認(rèn)出“洪武”等字祥，由此可以看出水龍祠應(yīng)該為明洪武年間（1368—1398）修建?？掌荷系谋蹋ㄈ鐖D1）從明朝到民國(guó)期間加起來有十幾塊，大部分是重修水龍祠的功德碑。據(jù)大興村田有志書記說：“水龍祠20世紀(jì)80年代還有許多祭祀活動(dòng)，而且經(jīng)常唱戲。”后來，水龍祠因年久失修才慢慢失去了祭祀等功能。水龍祠是勾藍(lán)瑤民祭祀的場(chǎng)所，也是他們心中的精神寄托。水龍祠壁畫音樂圖像的研究，對(duì)挖掘平地瑤的歷史文化、宗教信仰以及與其他族群的交往交流等具有重要的意義。

水龍祠壁畫（如圖2）是平地瑤珍貴的宗教繪畫遺產(chǎn)，從壁畫的音樂圖像折射出了平地瑤與周邊族群的密切關(guān)系，其厚重的藝術(shù)價(jià)值、歷史價(jià)值是平地瑤民間信仰的一個(gè)縮影。

圖2.水龍祠壁畫局部

水龍祠壁畫共有五鋪，進(jìn)門右側(cè)邊墻是第一鋪，大廳右側(cè)是第二鋪（保存最為完好），大廳正面從右到左分別是第三鋪、第四鋪，大廳左側(cè)邊墻是第五鋪，壁畫高3米，五鋪壁畫加起來長(zhǎng)度有116米，大大小小人物近千個(gè)。據(jù)《永明縣志》記載，每年秋天舉行的廟會(huì)活動(dòng)規(guī)模宏大，“無論紳士吏役，商賈居民，到處必祭，或一戶一祭，或數(shù)戶一祭，酒醴淆饌，及其豐腆。已而，跳小鼓者起而跳，已而，跳大鼓者又起而跳，巫師又隨而跳，或超躍，或佝僂，忽后忽先，忽左忽右，忽離忽即，忽縱忽橫，忽雙忽單，忽急忽緩”。這則材料詳細(xì)記載了秋后平地瑤民眾舉行廟會(huì)的宏大敘事場(chǎng)景，參與者甚多，官員、商人、士兵、農(nóng)民等，游神過程中還在每家或者數(shù)家進(jìn)行祭祀，且貢品十分豐富。同時(shí)小鼓、大鼓舞者動(dòng)作嫻熟，“你方跳罷我等場(chǎng)”整個(gè)場(chǎng)面讓人目不暇接、眼花繚亂，尤其是師公舞姿優(yōu)美、活靈活現(xiàn)。水龍祠壁畫是對(duì)當(dāng)下勾藍(lán)瑤民眾廟會(huì)活動(dòng)的一種生動(dòng)再現(xiàn)。

二、水龍祠壁畫中的儀式音樂

（一）壁畫中的儀式內(nèi)容

音樂學(xué)家希巴斯（T.Seebass）借鑒藝術(shù)史領(lǐng)域中的圖像研究理論和方法提出了音樂圖像學(xué)研究的三步驟：“對(duì)于圖像中一切事物的具象描述；對(duì)于具象事物象征及隱喻的探討；作畫風(fēng)格與意圖的深究?！彼堨舯诋媰?nèi)容是今天活態(tài)存在于江永、江華、富川等平地瑤地區(qū)的廟會(huì)場(chǎng)景，廟會(huì)是平地瑤地區(qū)盛大的祭祀活動(dòng)之一，主要包括“請(qǐng)神”“游神”（如圖3）、“送神”3個(gè)環(huán)節(jié)。據(jù)《湖南民情報(bào)告書》記載：“湘俗賽會(huì)以為娛樂，約分兩種：鄉(xiāng)村市集，則龍燈百戲，鼓吹鉦饒，雜遝喧闃?！笨梢姀R會(huì)在民國(guó)時(shí)期的湖南（包括湘南平地瑤）就已是一種普遍的民眾祭祀活動(dòng)了。平地瑤地區(qū)的廟會(huì)主要有砍牛儀式（還愿）、打醮儀式、游神儀式等，廟會(huì)中的砍牛儀式（還愿）一般是在春季“許愿”，夏季“申愿”，秋冬季“還愿”，其中“還愿”儀式最為隆重且必“砍?！?。從筆者在平地瑤地區(qū)參加過的廟會(huì)來看，祭祀的時(shí)間從3天到7天不等。壁畫中的神靈主要有梅山神張五郎、趙公明、李仙娘等，但是當(dāng)下的廟會(huì)中已經(jīng)有道教的“三清”神像圖。從壁畫中的民間信仰可以看出平地瑤與漢族文化之間的密切關(guān)系。

圖3.江華濤圩鎮(zhèn)上扶廟廟會(huì)

整個(gè)壁畫場(chǎng)景宏大，人物眾多，主要有師公、鼓吹樂手、旗幟手、民眾、唱戲的人等。壁畫中人物的服飾呈現(xiàn)出古代將士衣著的特點(diǎn)，今天平地瑤地區(qū)祠堂、廟宇的壁畫人物服飾也一樣，這說明壁畫內(nèi)容不是真正的戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)面，而是一種受封建思想影響下對(duì)帝王將相的崇拜與模仿。平地瑤自“下山”以來，尋求得到“中原王朝”認(rèn)可，表現(xiàn)在文化上就是努力學(xué)習(xí)漢文化和儒家禮儀。在此“潛意識(shí)”的思維驅(qū)動(dòng)下，壁畫中的人物打扮成漢族將士模樣，其實(shí)是一種“攀附”，并以此來提高自身對(duì)漢族主流文化的認(rèn)同。如有學(xué)者認(rèn)為：“壁畫中的主體并非為真正的兵將，而是勾藍(lán)瑤民進(jìn)行祭祀活動(dòng)時(shí)的裝扮?！?/p>

（二）壁畫中的樂器構(gòu)成

水龍祠壁畫的音樂圖像就是一個(gè)完整的吹打樂隊(duì)，樂器主要包括鼓、嗩吶、鈸、三星鑼、鑼、長(zhǎng)號(hào)和牛角。這是平地瑤廟會(huì)中最為常見的樂隊(duì)組合，在祭祀中，一般很少用嗩吶，但是在每一場(chǎng)法事的間隙階段，就是以嗩吶為主的吹打樂在“表演”；再就是“游神”時(shí)，嗩吶也是主奏樂器，充分表現(xiàn)了其特點(diǎn)并發(fā)揮了其功能。

鼓在平地瑤稱“勾”，大鼓稱“阿勾”，小鼓稱“碎勾”。壁畫中的鼓有兩種，一種是有底座的大鼓，一種是固定在腰上便于行走時(shí)敲打的小鼓。

圖4.壁畫中的鼓

壁畫中的鼓有大鼓和小鼓兩種形制，游神儀式時(shí)一般用有鼓座的大鼓，也有用夾子夾在腰上、用帶子套在脖子上，便于行走時(shí)敲打的小鼓。鼓在瑤族的儀式中是用來請(qǐng)神、送神與戲曲演出時(shí)用的樂器。從功能上看，它主要是用于祭祀的器物，嚴(yán)格來說那時(shí)候還不是一件純粹的樂器。今天也一樣，鼓具備法器與樂器的雙重功能，鼓慢慢地成為打擊樂器之后，一般具有指揮的屬性，屬群音之首。如在恭城瑤族自治縣發(fā)現(xiàn)的《梅山圖》，生動(dòng)地描繪了游神過程中“動(dòng)鑼動(dòng)鼓淮南圣，手提鑼鼓不離身”的情景。

圖5.壁畫中的嗩吶

嗩吶在平地瑤稱“告修”。壁畫中嗩吶有兩只，嗩吶由波斯、阿拉伯傳入中國(guó)，傳入時(shí)間眾說不一，但明朝的文獻(xiàn)、壁畫中出現(xiàn)嗩吶記載比較多，這表明嗩吶在明代已經(jīng)是一件普通的樂器了。明代后期王圻的《三才圖會(huì)》記載：“鎖奈制如喇叭，七孔，首尾以銅為之，管則用木，不知起于何代，當(dāng)是軍中之樂也，今民間多用之?！眴顓仁乾F(xiàn)今平地瑤地區(qū)最為常見的樂器，用途十分廣泛，在婚喪嫁娶、神靈出游等儀式中，都是主奏樂器之一。嗩吶何時(shí)通過何種方式傳入平地瑤地區(qū)目前沒有考證，筆者認(rèn)為主要有兩種可能：一種可能是明朝洪武年間在平地瑤地區(qū)設(shè)置了衛(wèi)所，衛(wèi)所內(nèi)修有旗纛廟，廟里祭祀的時(shí)候，必須用軍樂烘托氣氛，衛(wèi)所一般有樂戶。明后期衛(wèi)所制度逐步瓦解后，嗩吶流傳民間，這從現(xiàn)在平地瑤地區(qū)留存的嗩吶曲牌《朝天子》等可以佐證。另一種可能是隨戲曲傳入，這從平地瑤地區(qū)現(xiàn)存的嗩吶曲牌《大開門》《小開門》《一枝花》《十月花》等可以佐證。

圖6.壁畫中的大鑼

鑼在平地瑤稱“嘍”。民間有“鑼鼓不分家”一說，有鑼必有鼓，有鼓必有鑼。甚至有時(shí)候鑼的使用還超過鼓，比如在恭城瑤族自治縣觀音鄉(xiāng)水濱村的喪葬儀式中，僅使用一面鑼，而不使用鼓。而壁畫中鑼鼓卻是在游神儀式中，有“三下銅鑼四下鼓，引出淮南箓上兵”的生動(dòng)描述。

圖7.壁畫中的鈸

鈸在平地瑤稱“镲镲”，漢族民間也有稱“镲”的。壁畫中鈸的形狀和現(xiàn)在的鈸差不多，屬于現(xiàn)在的小鈸類型，鈸和鑼鼓一般也是同時(shí)使用。筆者發(fā)現(xiàn)，在平地瑤的祭祀儀式中，有時(shí)候會(huì)出現(xiàn)一面鼓和數(shù)對(duì)鈸同時(shí)演奏的場(chǎng)面，在平地瑤的吹打樂隊(duì)中，鈸的地位不及鑼鼓。壁畫中鈸的打擊方式是上下用力，與今天左右用力的打擊方式不一樣，這可能是打擊習(xí)慣的改變?cè)斐傻摹?/p>

長(zhǎng)號(hào)在平地瑤稱“勾子”，今天的平地瑤地區(qū)已經(jīng)很少見到，但其他少數(shù)民族還有，比如苗族、侗族等。這是一件典型的古代軍隊(duì)所用的樂器，它流入平地瑤地區(qū)應(yīng)該和衛(wèi)所的瓦解有著直接的關(guān)系，是族群文化互相“涵化”的結(jié)果?！敖拦此{(lán)瑤水龍祠壁畫中的樂器——長(zhǎng)號(hào) ( 又名招軍‘喇叭’) ，它屬于漢族傳統(tǒng)樂器，主要用于明清以來的軍樂中”，在漢族，主要在福建、浙江、廣東等沿海地區(qū)的鼓吹樂中使用較多。

三星鑼主要流行于福建的漢族與西南少數(shù)民族地區(qū)，莆田地區(qū)稱呼三星鑼為“三音鑼”“三響”，主要用于“十音樂隊(duì)”的合奏之中。西南地區(qū)的侗族也有三星鑼，侗語稱呼為“沙拉能”“叮當(dāng)奪”，主要流傳在通道、靖州、黎平、從江、榕江等南侗方言區(qū)。今天平地瑤地區(qū)也很少使用三星鑼，筆者在田野走訪中，問過很多人都說沒有見過此樂器。

圖8.壁畫中的長(zhǎng)號(hào)

圖9.壁畫中的三星鑼

牛角在平地瑤稱“喏果”，師公使用的牛角原來是用水牛角制成，但是現(xiàn)今平地瑤的師公所用牛角大部分為銅制。牛角腳尖鉆有小洞，在儀式中一般視為法器，其聲音悠長(zhǎng)、傳得很遠(yuǎn)。牛角是師公們做法事時(shí)用來招兵、送神的法器，與中國(guó)南方的梅山教有十分密切的淵源，在梅山教的法事中也是主要的法器，所謂“十字路上吹一角，梅山三垌盡聞聲”。

壁畫中的牛角作為“招神”的法器，是神威的象征。在今天平地瑤的祭祀儀式中，牛角使用的程序和梅山地區(qū)師公是完全一樣的：“師公未進(jìn)法壇先鳴牛角，據(jù)說一為秉告天地——弟子要行香做法了；二為呼喚隨身兵馬排班護(hù)駕。法事進(jìn)程中，每誦一段經(jīng)咒都要長(zhǎng)鳴三聲牛角，意在招神請(qǐng)圣，調(diào)動(dòng)神兵安營(yíng)扎寨。法事完畢再鳴三通，則是正式通告法事結(jié)束，諸路神圣兵馬可以打道回營(yíng)復(fù)歸原位?！蓖瑫r(shí)瑤族有把牛角分成十二節(jié)的傳說，所以有“每遇還愿就鳴角，以示召喚十二姓瑤人相聚”的隱喻。

圖10.壁畫中的牛角

（三）樂器構(gòu)成與周邊族群樂器的關(guān)系

壁畫樂器構(gòu)成是一個(gè)典型的以吹打樂為主、以牛角等法器為輔的多元文化融合的樂隊(duì)組合（如圖11），這是漢文化對(duì)瑤文化長(zhǎng)期“涵化”的結(jié)果。平地瑤自明洪武年間“下山”以來，主動(dòng)學(xué)習(xí)漢族的先進(jìn)文化知識(shí)（樂舞文化）與農(nóng)耕技術(shù)，正如趙書峰認(rèn)為：“在音樂方面借鑒和吸收漢族傳統(tǒng)樂器（如嗩吶、鑼、鼓、镲等等）?！苯裉炱降噩幍貐^(qū)眾多明清時(shí)期的古村落就是最好的明證，尤其是族群之間的聯(lián)姻，據(jù)嘉慶《郴州總志·苗瑤》記載：“其余十峒均系平地瑤，民耕納稅，習(xí)手藝，學(xué)詩(shī)書，男女語言、服飾、與漢民無異，亦與漢民聯(lián)姻?！睉?yīng)該說，聯(lián)姻是族群之間最好的交融方式，它不僅加速了族群之間的交流，更是族群之間習(xí)俗、信仰、語言等諸多方面的互動(dòng)與整合，也為跨族群之間的文化認(rèn)同提供了可能。

圖11.廟會(huì)游神與使用的樂器

平地瑤“下山”后，在政治上實(shí)行“瑤老”制?，幚鲜锹?lián)系官府與平地瑤之間的橋梁，為構(gòu)建平地瑤的主流文化認(rèn)同以及國(guó)家認(rèn)同起到了至關(guān)重要的作用，如“有力者從藩司納銀若干，給劄為瑤官，諸瑤聽其約束”。同時(shí)，“瑤老”也是禮樂文化向平地瑤地區(qū)傳播的主要推動(dòng)者與踐行者。比如嗩吶的傳播，嗩吶應(yīng)該在元代才從國(guó)外傳入中國(guó)，開始主要用于軍隊(duì)，明代隨著衛(wèi)所制度的逐步瓦解以及禮樂文化的進(jìn)一步推廣而向全國(guó)傳播，“許多民間俗禮和廟會(huì)用樂，皆有明朝禮樂的影子”。嗩吶到清代已滲透到民間，這自然也包括已經(jīng)漢化的平地瑤地區(qū)，據(jù)《清俗紀(jì)聞》載：“喇叭、嗩吶、銅角等在明代被嚴(yán)格控制的軍器，在清代已被納入‘居家’范疇?！庇纱丝梢钥闯觯姌吩谇宕堰M(jìn)入平常百姓家中。從壁畫音樂圖像中可看出，平地瑤與漢族在經(jīng)濟(jì)文化等方面已形成相互融合、不分彼此的局面。

清朝時(shí)期的廟會(huì)鼓樂齊鳴、熱鬧異常，據(jù)《永明縣志》記載：“人聲、鼓聲、笙聲、笛聲、鑼聲、鐃鈸聲、爆竹聲、巫師（師公）唱迎神曲，跳鼓者唱瑤歌，已而連日演戲，連夜放花。”可見，漢族的樂器與戲曲在平地瑤地區(qū)的廟會(huì)上已經(jīng)出現(xiàn)。隨著瑤、漢相互雜處、文化上互相學(xué)習(xí)，樂器之間的交流也就順理成章了。

牛角這一特色樂器（儀式時(shí)為法器）廣泛流傳在南方漢族以及漢、瑤、苗、畬等族群之中，其深層的原因是受到南方“梅山文化”的影響。牛角在師公的眼里是法器，主要功能是“招兵馬”。壁畫中的牛角與今天牛角的使用在族群分布與地理范圍上沒有任何區(qū)別，過山瑤、平地瑤、漢族乃至其它族群，均有牛角的使用，所以，水龍祠壁畫音樂圖像中的樂器就是平地瑤與其他族群文化之間不斷吸收與互相借鑒結(jié)果，慢慢在時(shí)空的行進(jìn)中得到了各族群的認(rèn)同。

（四）壁畫音樂圖像在當(dāng)下的活態(tài)遺存

筆者在平地瑤地區(qū)做過長(zhǎng)期調(diào)研，江華、富川、恭城等地的廟或者祠堂里一般都繪有壁畫，形式上和水龍祠壁畫沒有太大的區(qū)別，只是在繪制時(shí)間、規(guī)模上無法與水龍祠壁畫相比較。平地瑤民眾把廟里的壁畫當(dāng)成是廟的一個(gè)有機(jī)組成部分，那為什么平地瑤廟里壁畫的內(nèi)容都大致相同呢？筆者認(rèn)為：壁畫的繪制來源于生活，呈現(xiàn)的是一幅廟會(huì)儀式景觀圖，而且這種廟會(huì)儀式景觀在今天的平地瑤地區(qū)有著豐富的活態(tài)遺存。據(jù)清《永明縣志》記載：“每歲秋，東關(guān)以龍母龍神出巡，西關(guān)以順濟(jì)廟三閭大夫出巡，彼此以城隍廟為界。巡之日，巫師前導(dǎo)，舁神者十?dāng)?shù)人，跳鼓者十?dāng)?shù)人，懸旗幟，捧香爐，操樂器，負(fù)金字牌者數(shù)十人，飾童男女，裝飾故事，或四架，六架，八架不等。”上述材料詳細(xì)記載了江永廟會(huì)游神時(shí)的盛況，從中可以看出平地瑤信仰的多元，不但祭祀龍神，還祭祀屈原，“抬故事”中童男童女扮演的也多為漢族神話傳說以及小說中的人物，可見平地瑤廟會(huì)受漢文化的影響之深?？v觀今天平地瑤地區(qū)的舉行廟會(huì)，與上述材料記載的場(chǎng)景也沒有太大的區(qū)別，只是多了一些現(xiàn)代元素罷了。

據(jù)《江永縣志》記載：“舊時(shí)縣內(nèi)廟壇甚多，每逢廟會(huì)，祭祀均唱大戲（祁劇、桂?。?，每廟三、五、七天不等，一年四季敬神，戲唱不斷?！逼鋵?shí)，在今天的平地瑤地區(qū)雖然沒有舊時(shí)那么多廟，但是每年的祭祀似乎并無減少的痕跡，就算是沒有廟的村寨，廟會(huì)時(shí)也會(huì)在廟的遺址上搭建草棚舉辦祭祀活動(dòng)。平地瑤的廟會(huì)包括“砍?！保ㄈ鐖D12）、“還愿”“打醮”“游神”等儀式，一般3年舉行一屆，儀式時(shí)間從3天到7天不等，儀式期間，所有外出人員都必須回來參加祭祀以及傳統(tǒng)文化表演，是僅次于春節(jié)的一個(gè)重大民俗文化活動(dòng)。平地瑤的廟會(huì)一般以“廟”為單位，也就是一座廟管多少自然村，比如江華瑤族自治縣青山廟管理大村、雞西、寺觀、福源塘等9個(gè)自然村，比青山廟所在的行政村——八洞村管理的范圍要大得多。再比如都衙廟管18個(gè)自然村，人口有5000多人，2018年的廟會(huì)（砍牛）儀式有幾千人參加。

圖12.廟會(huì)砍牛

當(dāng)下平地瑤的廟會(huì)儀式在音樂上已經(jīng)發(fā)生了一些變遷，樂器使用上加入了二胡、笛子、三弦等樂器，除演奏傳統(tǒng)曲牌外，也演奏一些通俗歌曲與戲曲音樂（彩調(diào)音樂）。廟會(huì)的祭祀樂器主要是鑼鼓，在游神的過程中，音樂的使用和水龍祠壁畫音樂沒有區(qū)別，嗩吶依舊是主奏樂器。

三、水龍祠壁畫音樂圖像生成的文化語境

平地瑤幾乎是沿瀟賀古道居住開來，這不僅是因?yàn)榻煌ㄅc商品交換的便利，還因其有利于和漢族人民進(jìn)行文化的交流與學(xué)習(xí)先進(jìn)的生產(chǎn)技術(shù)。在族群交往過程中，“學(xué)習(xí)富有者、有權(quán)者、多數(shù)派的生活方式會(huì)帶來好處；在這一過程中變得更像他們，借助這一標(biāo)記通常更容易被他們接受”，瑤、漢融合得到了進(jìn)一步加強(qiáng)，從水龍祠壁畫中的祭祀儀式可以看出瑤、漢文化的互動(dòng)、交流。

（一）禮俗文化

明王朝建立后，朱元璋十分重視學(xué)校教育，“宣慰、安撫等土官，俱設(shè)儒學(xué)”，以培養(yǎng)人才作為其鞏固政權(quán)的長(zhǎng)遠(yuǎn)策略之一，江永“四大民瑤”自明洪武二十九年（1396）“下山”以來，就十分重視教育，到了清代已經(jīng)有一套完備的教育系統(tǒng)。“平地瑤則多讀書能文之士，近年應(yīng)童試者，多至百余，生員考列多高等。雍正壬子、乾隆丙午兩科先后中鄉(xiāng)試額，實(shí)自來楚省瑤籍所未有。乾隆三十六年，學(xué)使褚廷璋奏準(zhǔn)，將東安、永明二縣瑤學(xué)附生額各撥一名入寧遠(yuǎn)籍，寧舊額三名，今增為五名，編入《學(xué)政全書》。由今視昔，豈非漸靡之化，日變?cè)庐惗蛔灾??！薄翱滴跛氖昵铮烂鞔箫?。是年始?zhǔn)熟苗應(yīng)試?！边@些材料說明，讀書之風(fēng)在平地瑤地區(qū)已成風(fēng)氣，官府為了鼓勵(lì)瑤民學(xué)習(xí)，開始在名額上向平地瑤傾斜，同時(shí)，平地瑤的禮樂文化也達(dá)到了較高的水平，其優(yōu)秀者琴棋書畫應(yīng)該是樣樣精通。這些從勾藍(lán)瑤寨水龍祠壁畫人物手中折扇上“一色杏花香萬里”“狀元?dú)w去馬啼飛”詩(shī)句中得到佐證，另外平地瑤地區(qū)古村落建筑中的精美雕刻（喜鵲、八仙、梅蘭竹菊、樂器等）也可以反映出來。

圖13.廟會(huì)演戲

廟會(huì)演戲（如圖13）是祭祀儀式活動(dòng)中一個(gè)不可分割的部分，從今天平地瑤地區(qū)舉行的各種祭祀儀式來看，演戲的功能是“娛人娛神”，而且一般都是祁劇、桂劇與彩調(diào)戲班，演出的劇目大多是宣揚(yáng)孝文化，具有一定的教化功能。

（二）梅山文化

圖14.倒立神張五郎

第二鋪壁畫的左上方，有一位倒立的神，神的手里拿著一只雞，這就是梅山神張五郎（如圖14）?！暗沽⑿蜗蟮膹埼謇墒敲飞绞甲嫔?、獵神和猖兵之主，是梅山地區(qū)地方神的突出代表”，是梅山信仰的一個(gè)最為典型的符號(hào)。梅山文化發(fā)源于湖南中部的新化、安化二縣，江永屬于梅山文化的輻射區(qū)，倒立神張五郎形象在江永、江華瑤族自治縣、廣西富川瑤族自治縣、恭城瑤族自治縣廣泛存在于寺廟的壁畫上，筆者在江永縣松柏瑤族鄉(xiāng)的一個(gè)祠堂里也見到了張五郎的神像。張五郎信仰在平地瑤也是隨處可見，“宋元時(shí)梅山教在瑤族地區(qū)影響逐漸擴(kuò)大，至明代平地瑤分支形成，梅山教也成為平地瑤重要的民間信仰”。

勾藍(lán)瑤寨往西北就是恭城瑤族自治縣觀音鄉(xiāng)水濱村，這是梅山圖的發(fā)現(xiàn)地。觀音鄉(xiāng)水濱村90%是平地瑤，雖然這兩地屬于不同省份（湖南、廣西）管轄，但在宗教信仰、語言習(xí)俗、歷史文化上大同小異，倒立神張五郎在梅山圖中的形象與水龍祠壁畫上完全一樣。從今天瑤族的信仰來看，梅山教已經(jīng)深入瑤族民眾的骨髓，趙書峰說“瑤族梅山教是一種融合了漢族天師道教與瑤族傳統(tǒng)文化，以巫道相結(jié)合，以祭祀和信奉張五郎為主的一種狩獵儀式文化”。不管是湖南的瑤族還是廣西的瑤族，或者東南亞甚至歐美國(guó)家的瑤族，梅山教緊緊地伴隨著他們，就好比李新吾所言：“在民族、民間信仰上，苗、瑤等少數(shù)民族信奉‘梅山教’，崇拜張五郎?！?/p>

水龍祠壁畫倒立神張五郎的出現(xiàn)，說明當(dāng)時(shí)平地瑤民眾在舉行大型的還愿儀式時(shí)是用“梅山教”做法事，因?yàn)椤捌降噩庍€愿科儀首先要螯動(dòng)梅山，即請(qǐng)梅山法王、梅山教主、梅山猖兵、歷代宗師降臨法場(chǎng)，支持師公作法”。這種情況在當(dāng)下平地瑤地區(qū)舉行的還愿、砍牛以及師公度戒、度亡等儀式中還是經(jīng)常會(huì)看到。而且壁畫中出現(xiàn)的砍牛場(chǎng)景可以驗(yàn)證，水龍祠壁畫是平地瑤先民在做砍牛還愿儀式時(shí)的場(chǎng)景圖，他們把這一神圣的族群歷史記憶永遠(yuǎn)地繪制在了水龍祠的墻壁上。

（三）衛(wèi)所文化

明洪武（1368—1398）初期在全國(guó)設(shè)立衛(wèi)所，衛(wèi)所制度是明代的主要軍事制度，隨后“令天下衛(wèi)所于公署后立廟”，這項(xiàng)制度在地方中得到了落實(shí)，在公署后立的廟就是旗纛廟，接下來旗纛廟“衛(wèi)所皆有”。明洪武年間先后在南嶺民族走廊的瑤族聚居區(qū)設(shè)立“梧州、賀縣、富川、郴州、桂陽、常寧、寧遠(yuǎn)、江華、宜章等衛(wèi)所”。南嶺民族走廊諸多衛(wèi)所的設(shè)立，主要還是針對(duì)瑤族（過山瑤），同時(shí)，明朝時(shí)期瑤族的反抗也是最為激烈，比如大藤峽瑤民起義規(guī)模之大，前所未有。而“明洪武四年（1372），置枇杷、桃川守御千戶所”，勾藍(lán)瑤寨與這兩個(gè)千戶所近在咫尺，與桃川守御千戶所直線距離兩公里左右，與枇杷守御千戶所相距也不超過20公里，設(shè)立這兩個(gè)千戶所，主要是為防御富川、恭城西嶺山脈中過山瑤起事造反。

旗纛廟祭旗儀式是地方衛(wèi)所最為神圣和嚴(yán)肅的事情，并有專門的軍中鼓吹樂助威，“中祀直接用鼓吹樂是為旗纛之祭，這應(yīng)是吉禮之中側(cè)重于軍中所用者，各級(jí)地方官府也一并為用，地方志書可見這種狀況”。由于衛(wèi)所與各級(jí)地方官府聯(lián)系緊密，鼓吹樂自然具備為衛(wèi)所與官府服務(wù)的雙重功能。

“即便是邊地，也是國(guó)家之存在……這也是諸多少數(shù)民族聚居區(qū)也有國(guó)家禮儀用樂和眾多通用俗樂曲牌存在的道理……我們真應(yīng)該關(guān)注諸如明代國(guó)家衛(wèi)所制度作為官府所具有的禮制儀式對(duì)各地音樂文化所產(chǎn)生的巨大影響?！庇纱丝梢姡l(wèi)所的祭祀活動(dòng)為鼓吹樂在全國(guó)的傳播打下了基礎(chǔ)，也為中原王朝的禮樂制度進(jìn)入少數(shù)民族地區(qū)埋下了伏筆。隨著明后期衛(wèi)所制度的逐步瓦解，鼓吹樂已經(jīng)深入民間，如顧炎武在《日知錄集釋》中記載：“鼓吹，軍中之樂也，非統(tǒng)軍之官不用，今則文官用之，士庶人用之，僧道用之，金革之氣，遍于國(guó)中，而兵由此起矣清?！边@說明了鼓吹樂從軍隊(duì)到官府、民間以及佛教道教中的轉(zhuǎn)化過程。再據(jù)《清俗紀(jì)聞》載：“喇叭、嗩吶、銅角等在明代被嚴(yán)格控制的軍器，在清代已被納入‘居家’范疇?！边@說明到明末清初時(shí)，軍中鼓吹樂已經(jīng)完全世俗化，軍隊(duì)的樂戶也不完全只是為軍隊(duì)服務(wù)了，樂戶們散落民間，鼓吹樂成為民間婚喪嫁娶以及各種祭祀活動(dòng)中重要的內(nèi)容。這在客觀上促進(jìn)了禮樂文化在各民族間的傳播，今天全國(guó)各地的同曲牌器樂演奏與同宗民歌可以印證。

“鼓吹樂”在各地的稱呼上也有所差別，有的稱“吹打樂”“鑼鼓樂”等，而在平地瑤地區(qū)局外人稱“吹打樂”，局內(nèi)人一般稱“瑤族八音”，它是古代軍樂與平地瑤文化不斷融合的結(jié)果，并成為水龍祠壁畫圖像音樂的原型。

（四）南嶺民族走廊

南嶺民族走廊是費(fèi)孝通先生提出的三大民族走廊之一，他說的“民族格局似乎總是反映著地理的生態(tài)結(jié)構(gòu)”，對(duì)瑤族與南嶺民族走廊之間的關(guān)系有著深刻的含義。南嶺在歷史上一般稱“五嶺”，只是現(xiàn)在人習(xí)慣稱南嶺，據(jù)唐杜佑《通典》記載：“塞上嶺一也，今南康郡大庾嶺是；騎田嶺二也，今桂陽郡臘嶺是；都龐嶺三也，今江華郡永明嶺是；萌渚嶺四也，亦江華界白芒嶺是；越城嶺五也，今始安郡北?！蹦蠋X從地理上看從東到西依次為大庾嶺、騎田嶺、萌珠嶺、都龐嶺、越城嶺五座不相連的山脈。南嶺從某種意義上是阻礙中原和嶺南經(jīng)濟(jì)、文化交流最主要的原因，正是基于此，南嶺民族走廊是中原文化、湖湘文化與嶺南文化以及海洋文化相互碰撞的地帶，為各族群（尤其是平地瑤）經(jīng)濟(jì)、文化水平的快速發(fā)展提供了天然的地理優(yōu)勢(shì)。

湘南的平地瑤主要分布在都龐嶺與萌渚嶺之間的丘陵地帶，空間分布與其他族群交織在一起。南嶺民族走廊的少數(shù)民族主要是瑤族，瑤族在南嶺民族走廊隋唐年間就有分布，據(jù)《隋書·地理志》記載：“長(zhǎng)沙郡又雜有夷蜒,名曰莫瑤，自云其祖先有功，常免搖役,故以為名……武陵、巴破、零陵、桂陽、澄陽、衡山、熙平皆同焉?！逼渲械牧懔?、桂陽等地也是今天湖南瑤族分布的主要區(qū)域，江華、江永（屬于零陵）卻是湘南平地瑤分布的主要區(qū)域?！端问贰分幸灿嘘P(guān)于瑤民分布在南嶺民族走廊的詳盡記載：“蠻瑤者，居山谷間，其山自衡州常寧縣，屬于桂陽、郴、連、賀、韶四州，環(huán)纖千余里，蠻居其中，不事賦役，謂之瑤人?！边@則材料描寫了瑤族分布的區(qū)域以及在稱呼上的來歷。南嶺民族走廊生活著漢、瑤、壯、苗、侗、畬六大民族與客家人、民家人、寶慶人、梧州人等20多個(gè)族群。各族群文化在這一區(qū)域內(nèi)經(jīng)過長(zhǎng)時(shí)間的交往、交流、交融，互相碰撞形成了今天獨(dú)特的、具有民族風(fēng)情的壯麗文化畫卷。江永縣勾藍(lán)瑤寨位于南嶺民族走廊都龐嶺下，水龍祠壁畫音樂圖像是南嶺民族走廊區(qū)域文化交流中的一個(gè)點(diǎn)，見證了南嶺民族走廊各族群在文化上“你中有我、我中有你”的局面。

（五）瀟賀古道

瀟賀古道是秦征嶺南時(shí)的主要古道之一，起于道縣的瀟水河邊，終止在賀州的賀水之畔，它是連接長(zhǎng)江與珠江兩大水系歷史最悠久的陸路主干線。瀟水是湘江最主要的支流之一，賀水是珠江最主要的支流之一，瀟賀古道把湘江流域與珠江流域緊緊地聯(lián)通了起來，為“化外”之地的嶺南轉(zhuǎn)化成“化內(nèi)”的王化之地起到了巨大的政治作用。瀟賀古道分為東線與西線，東線從道州（今道縣）經(jīng)過江華瑤族自治縣西部的平地瑤地區(qū)到達(dá)臨賀（今賀州）；西線從道州（今道縣）經(jīng)過江永、富川瑤族自治縣到達(dá)臨賀（今賀州）。

瀟賀古道不管是東線還是西線，其經(jīng)過的都是平地瑤居住的村落，且水龍祠壁畫所處的勾藍(lán)瑤寨是瀟賀古道上的重要驛站之一，經(jīng)濟(jì)文化的交流為昔日的勾藍(lán)瑤寨帶來了繁華與輝煌，正如美國(guó)未來學(xué)家朱利安·西蒙（Julian L.Simon）所說：“如果經(jīng)濟(jì)發(fā)展的關(guān)鍵因素只有一個(gè)，那么它不是文化，也不是制度和心理特征，而是交通運(yùn)輸和通訊系統(tǒng)。”交通的便利讓勾藍(lán)瑤寨成為了湘桂邊界上一個(gè)重要的據(jù)點(diǎn)，曾經(jīng)的勾藍(lán)瑤寨廟宇林立、經(jīng)濟(jì)發(fā)達(dá)，從一個(gè)側(cè)面見證了勾藍(lán)瑤寨的包容和富足?！盀t賀古道除了是中原文化進(jìn)入嶺南地區(qū)的中轉(zhuǎn)站……因此中原文化、嶺南文化、客家文化、瑤族文化甚至海外文化都在這里融合，使得嶺南地區(qū)本土的農(nóng)耕文化不斷地吸收外來文化并加以融匯，最終形成了文化大雜糅的局面。”近年來在瀟賀古道沿線的考古發(fā)現(xiàn)中，不但有先秦時(shí)期的青銅器與鐵器，還有海洋文明中的珠寶、瑪瑙、翡翠等，這進(jìn)一步說明瀟賀古道是聯(lián)系嶺南文化與中原文化最早的古道之一。

“縱觀瑤族作為一個(gè)遷徙不定的‘游耕’民族，嶺南嶺北的瑤族應(yīng)基本是以瀟賀古道為核心往返于嶺南嶺北?！苯裉炱降噩幍姆植紖^(qū)域，也主要集中在瀟賀古道沿線的江華、江永、富川、賀州、道縣、恭城等縣。勾藍(lán)瑤寨是瀟賀古道上一個(gè)重要的驛站，古往今來，歷朝歷代的官兵、瑤人、商人、漢人等，在此融匯定居，他們互相學(xué)習(xí)、交流、通婚，雜居環(huán)境和文化交融促使族性不斷變遷，建構(gòu)成了今天獨(dú)具特色的勾藍(lán)瑤文化。

余 論

瀟賀古道沿線的平地瑤自明洪武“下山”以來，他們的生活方式由“流動(dòng)”變成了“固定”，并和其他族群形成了大雜居、小聚居的局面，正如劉志偉所言：“這些本來在歷史文化傳統(tǒng)上有很大差異性的人群，在流動(dòng)和互動(dòng)的過程中，逐漸釀成了文化上的共同性。”從水龍祠壁畫音樂圖像中的樂器形制與使用的場(chǎng)域可以看出，其壁畫音樂內(nèi)容就是一個(gè)典型的平地瑤吹打樂隊(duì)圖景，這種吹打樂圖景在瀟賀古道沿線的其他族群也十分常見。這是漢族禮樂文明進(jìn)入平地瑤地區(qū)最有力的見證，也是漢文化對(duì)平地瑤文化不斷“涵化”的結(jié)果。水龍祠壁畫再現(xiàn)了平地瑤民眾舉行大型廟會(huì)（還愿）儀式的場(chǎng)景，體現(xiàn)了平地瑤與其他族群的交往、交流與交融。筆者認(rèn)為，水龍祠壁畫的研究還需要宗教、歷史、民俗等學(xué)科的參與，以跨學(xué)科的視角全面論述平地瑤族群身份由“化外”之民逐步轉(zhuǎn)化成“化內(nèi)”之民的途徑與過程。