趙 越

（南京藝術(shù)學(xué)院音樂學(xué)院 江蘇南京 211199）

音高，是構(gòu)成音樂的最基本元素之一。姚恒璐在文章《三中音高思維的創(chuàng)作理念與實(shí)踐》中指出，將音高思維分為音階思維、音程思維、音列思維，三種音高思維方式維系著調(diào)性與非調(diào)性音樂創(chuàng)作的基本理念，使其產(chǎn)生打破兩者間認(rèn)識屏障的自然力量[1]。隨著歷史的發(fā)展，現(xiàn)代音樂的創(chuàng)作觀念經(jīng)歷了從調(diào)性瓦解到調(diào)性回歸的轉(zhuǎn)變，有調(diào)性與無調(diào)性之間的鴻溝逐漸被作曲家們所打破。施萬特納在《光度》的音高創(chuàng)作中，以調(diào)性與無調(diào)性相并置的方式作為音高設(shè)計(jì)與發(fā)展的主要特征，本章將對音高中的調(diào)性、無調(diào)性特征分別作出分析，并探究施萬特納將兩者進(jìn)行并置的創(chuàng)作手法。

一、《光度》音高中的調(diào)性特征

傳統(tǒng)音樂中的調(diào)性特征，體現(xiàn)在以調(diào)式音階作為音高體系的基礎(chǔ)，這其中包括大小調(diào)體系、中古調(diào)式與多樣的民族調(diào)式音階。施萬特納在調(diào)性特征的設(shè)計(jì)中借鑒了傳統(tǒng)音樂的處理方式并加以創(chuàng)新，本節(jié)將從中心音列的設(shè)計(jì)與和聲的功能性進(jìn)行兩方面進(jìn)行闡釋。

1.中心音列設(shè)計(jì)中的傳統(tǒng)調(diào)性特征

中心音列技術(shù)，是指作曲家在創(chuàng)作之前，選擇一條符合自身審美與創(chuàng)作邏輯的、具有特定結(jié)構(gòu)的音列，作為整部作品音高關(guān)系的基礎(chǔ)，通過重復(fù)、移位、變化、派生對比等發(fā)展手法產(chǎn)生整部作品的音高關(guān)系體系[2]。

施萬特納在《光度》的音高設(shè)計(jì)中，運(yùn)用了中心音列技術(shù)，通過對總譜的分析，筆者發(fā)現(xiàn)該作品一共存在九條七音音列，即一條原型音列與八條變型音列。以下，筆者將運(yùn)用表格將九條七音音列按出現(xiàn)順序依次展示其具體音高與在作品中的位置。（如表1所列）

表1 《光度》中心音列技術(shù)所運(yùn)用的七音音列

通過對表格的分析，我們可以將上述九條音列分為兩組：音列①、音列③與音列⑧為一組；音列②、音列④、音列⑤、音列⑥、音列⑦與音列⑨為一組。結(jié)合傳統(tǒng)調(diào)性思維來分析，不難看出，以音列①為代表的這組音列具有旋律小調(diào)上行音階的特征，以音列②為代表的這組音列具有大調(diào)上行音階的特征。傳統(tǒng)大小調(diào)的差異，最明顯的特征就是一級音與三級音的關(guān)系，即主音與三音之間的音程關(guān)系，若是大三度，則為大調(diào)，若是小三度，則為小調(diào)。而旋律小調(diào)的上行音階相比自然小調(diào)與和聲小調(diào)，兼具了大小調(diào)的特征，所以它也可以看成是降低三音的大調(diào)上行音階。由此看出，施萬特納在中心音列的設(shè)計(jì)與發(fā)展上處理得十分巧妙，不僅采用了傳統(tǒng)調(diào)式音階作為中心音列的主體特征，同時(shí)在此基礎(chǔ)之上，將大小調(diào)作了融合處理，彰顯了施萬特納的創(chuàng)作個(gè)性。

2.和聲進(jìn)行中的功能性特征

在《光度》的創(chuàng)作中，施萬特納在作品的局部設(shè)計(jì)了柱式和聲進(jìn)行，這些和聲進(jìn)行存在一個(gè)共性，即和聲與和聲之間的最高音呈級進(jìn)關(guān)系，這樣做的目的是為了使和聲進(jìn)行的聽覺感受變得較為舒緩，而非跳進(jìn)所帶來的激進(jìn)感。通過精致的設(shè)計(jì)，形成了諸如音簇和弦一類的高疊和弦。但是，施萬特納并沒有放棄使用三和弦或七和弦這樣的非高疊和弦，所以和聲進(jìn)行就出現(xiàn)了由高疊和弦進(jìn)行至三和弦這樣的和聲簡化處理。筆者發(fā)現(xiàn)，施萬特納在《光度》中設(shè)計(jì)的和聲進(jìn)行，也存在著功能性進(jìn)行。請看譜例1：

譜例1 《光度》第一樂章m.35-42和聲進(jìn)行（縮譜）

譜例1中所展示的兩組和聲進(jìn)行出現(xiàn)在作品的第一樂章，除最高音的級進(jìn)方向不同外，其和弦性質(zhì)與結(jié)構(gòu)均相同。通過對上述和聲音高的分析，可發(fā)現(xiàn)進(jìn)行中的第一個(gè)和弦為Cb、Eb、G、Bb四個(gè)音構(gòu)成的增大七和弦，第二個(gè)和弦為Bb、Db、F、Ab、Eb構(gòu)成的省略九音的十一和弦，第三個(gè)和弦為Eb、G、Bb構(gòu)成的三和弦。在傳統(tǒng)和聲體系中，三和弦的穩(wěn)定性是最佳的，所以三和弦具有很強(qiáng)烈的主導(dǎo)地位。筆者根據(jù)這個(gè)思路進(jìn)行分析后發(fā)現(xiàn)，若將上述進(jìn)行中的三和弦作為主功能，即把Eb這個(gè)音作為根音，則第二個(gè)和弦正好成為屬功能中的五級屬和弦，而第一個(gè)和弦，則具有下屬功能，可看作降六級的變音和弦，所以上述和聲進(jìn)行的表示方式為：bVI2-V11-I，下屬功能進(jìn)行到屬功能，最后解決到主功能，這是非常標(biāo)準(zhǔn)的功能性進(jìn)行。

通過以上譜例的展示，可看出施萬特納在創(chuàng)作中依舊保留了和聲進(jìn)行的功能性，但與傳統(tǒng)和聲的功能性進(jìn)行又有著較為顯著的區(qū)別。傳統(tǒng)和聲的功能性進(jìn)行，既強(qiáng)調(diào)功能與功能之間的進(jìn)行規(guī)則，同時(shí)也強(qiáng)調(diào)和弦音與和弦音之間的進(jìn)行規(guī)則與解決方式，顯然施萬特納不再拘泥于這些規(guī)則，而是更加大膽的去設(shè)計(jì)和弦的結(jié)構(gòu)與和弦音的進(jìn)行方式；為了強(qiáng)化高疊和弦的張力，甚至放棄對不穩(wěn)定音的解決，造成聽覺張力的不斷放大，從而產(chǎn)生強(qiáng)有力的推動力。

二、《光度》音高中的無調(diào)性特征

在《理解后調(diào)性音樂》一書中，對無調(diào)性音樂的解釋如下：20世紀(jì)早期作品中，出現(xiàn)了許多音程和動機(jī)的細(xì)胞（即以銀城組合或音高組和作為作品的構(gòu)建模塊），以及非三度的和音和非功能的線性關(guān)系，它們?nèi)〈宋覀兪熘娜冉Y(jié)構(gòu)和功能結(jié)構(gòu)。由于這種音樂一般不具備任何調(diào)性中心或音高中心性的特點(diǎn)，我們可稱其為無調(diào)性音樂[3]。施萬特納在無調(diào)性特征的設(shè)計(jì)中運(yùn)用了音程和動機(jī)的細(xì)胞，并結(jié)合“簡約主義”風(fēng)格特征進(jìn)行創(chuàng)作，本節(jié)將從橫向音高與縱向音高兩方面進(jìn)行闡釋。

1.橫向音高中的音型重復(fù)對調(diào)性的瓦解

《光度》創(chuàng)作于2014年，施萬特納此時(shí)的創(chuàng)作受“簡約主義”影響較大，所以在作品的音高發(fā)展中存在著較多的“簡約主義”特征，比如下文所展示的音型重復(fù)特征。在傳統(tǒng)音樂的創(chuàng)作中，旋律片段的重復(fù)一般不超過三次，講究以變化產(chǎn)生作品發(fā)展的推動力，而在“簡約主義”音樂中則恰恰相反，重復(fù)的手法被作曲家們發(fā)揮到了極致，從而使得音型的不斷重復(fù)成為了“簡約主義”音樂的標(biāo)志性特征之一。施萬特納在《光度》的創(chuàng)作中大量運(yùn)用了音型重復(fù)的技法，下文將列舉兩組具有代表性的譜例進(jìn)行闡述：

譜例2 《光度》第一樂章m.13-16長笛聲部

觀察上述譜例，可以發(fā)現(xiàn)，施萬特納采用了二度音程作為“細(xì)胞”，設(shè)計(jì)出一種以兩小節(jié)為單位的原始音型（矩形方框所示），通過重復(fù)與移位重復(fù)的方式進(jìn)行發(fā)展。二度音程屬于不協(xié)和音程，不穩(wěn)定且具有一定的傾向性。施萬特納使用二度音程作為該音型的“細(xì)胞”，是因?yàn)槎纫舫痰牟粎f(xié)和性與不穩(wěn)定性，無法像三度音程那樣，構(gòu)成建立調(diào)性所需要的穩(wěn)定根基；二度音程雖具有一定的傾向性，一旦音高發(fā)生移位，原傾向性將隨著移位發(fā)生變化，難以做到對調(diào)性的建立與鞏固。

譜例3 《光度》第二樂章m.113-116單簧管聲部

上述譜例中，施萬特納采用了四度與五度音程作為“細(xì)胞”，設(shè)計(jì)出由連續(xù)兩個(gè)四度或五度音程構(gòu)成的原始音型（矩形方框所示）。施萬特納將原始音型通過音程轉(zhuǎn)位、倒影、逆行等方式進(jìn)行重復(fù)與變化重復(fù)，產(chǎn)生了豐富的音高組織。在原始音型的發(fā)展中，以純四度、純五度構(gòu)成的音型居多，偶有出現(xiàn)增四度和減五度。施萬特納做這樣的設(shè)計(jì)是因?yàn)榧兯亩扰c純五度，雖為完全協(xié)和音程，但依然具有不穩(wěn)定性，而增四度與減五度既不協(xié)和也不穩(wěn)定，所以難以構(gòu)成建立調(diào)性所需要的穩(wěn)定根基。原始音型不斷地重復(fù)與變化重復(fù)，加劇了這種不穩(wěn)定性所帶來的緊張感，且沒有得到解決，同樣難以做到對調(diào)性的建立與鞏固。

2.縱向音高中的音高動態(tài)疊置對調(diào)性的瓦解

在《光度》的縱向音高中，施萬特納設(shè)計(jì)了多種由不同音高相互疊置形成的音高結(jié)構(gòu)，由于施萬特納運(yùn)用了中心音列技術(shù)進(jìn)行音高創(chuàng)作，所以音高關(guān)系均來自于音高所在位置的中心音列當(dāng)中，這在一定程度上限制了縱向音高疊置的多樣性。施萬特納采取了音高動態(tài)疊置的方法，很好地彌補(bǔ)了音高疊置多樣性的不足，同時(shí)也實(shí)現(xiàn)了對調(diào)性的瓦解。

在《光度》第一樂章的43至46小節(jié)中，木管組與銅管組分別代表兩種不同的音高疊置結(jié)構(gòu)（譜例4所示）。木管組中設(shè)計(jì)了由Db、F、G、Cb、Eb與Bb，從下至上按照三度、二度、四度、三度和五度構(gòu)成的原始疊置結(jié)構(gòu)，原始疊置結(jié)構(gòu)通過整體上移二度后形成了由Eb、G、Ab、Db、F、Cb，從下至上按照三度、二度、四度、三度和五度構(gòu)成的原始疊置結(jié)構(gòu)的變體。可以看出，無論是原始疊置結(jié)構(gòu)還是它的變體，在音高上均是十一和弦，非常不穩(wěn)定，且都沒有得到解決，很難尋找它的調(diào)性傾向性。另外，由于十六分音符的時(shí)值較短，使得原始疊置結(jié)構(gòu)與其變體之間的來回轉(zhuǎn)換變得十分迅速，具有強(qiáng)烈的動態(tài)感，所以變相加劇了音高的游離性、疊置結(jié)構(gòu)的不穩(wěn)定性與音高關(guān)系的張力，調(diào)性感被大大削弱。

譜例4 《光度》第一樂章m.43-46木管組與銅管組聲部（縮譜）

三、《光度》音高中調(diào)性與無調(diào)性的并置處理

施萬特納在《光度》的音高創(chuàng)作中，以調(diào)性與無調(diào)性相并置的方式作為音高設(shè)計(jì)與發(fā)展的主要特征，本節(jié)將結(jié)合譜例，深入探究《光度》音高中調(diào)性與無調(diào)性的并置處理。

譜例5所展示的是《光度》第一樂章35至42小節(jié)的總譜縮譜。木管組的內(nèi)部存在者三種音型重復(fù)，分別是以二度音程為基礎(chǔ)的音型①，以三度、四度音程為基礎(chǔ)的音型②和以四度、二度音程為基礎(chǔ)的音型③（譜例已標(biāo)記）。音型①為完全重復(fù)，將后一個(gè)音型中的首音與前一個(gè)音型中的尾音重疊，采用復(fù)調(diào)式的交接方式，營造出Eb與F連續(xù)不斷交替轉(zhuǎn)換的效果。音型②以四度音程為主體，三度音程連接兩個(gè)四度音程形成原始音型，在重復(fù)中，采用連續(xù)線狀與碎片狀結(jié)合的進(jìn)行方式，且與音型①的完全重復(fù)不同，音型②在發(fā)展中出現(xiàn)了移位，改變了原始音型的結(jié)構(gòu)，提升了音高發(fā)展的豐富性。雖然音型②中存在三度關(guān)系，但由于在音型重復(fù)中的移位，使得三度音高不斷發(fā)生變化，產(chǎn)生了音高的游離性，很難尋得調(diào)性的特征。音型③是音型②的變體，以四度音程為主體，二度音程連接兩個(gè)四度音程形成原始音型。在重復(fù)中，同樣采用連續(xù)線狀與碎片狀結(jié)合的進(jìn)行方式，以移位作為重復(fù)方式。與音型②相比，音高的游離性與不穩(wěn)定性更加突出，難以滿足調(diào)性建立所需的條件。

譜例5 《光度》第一樂章m.35-42總譜（縮譜）

鋼琴與色彩樂器中的和弦，是由該和弦所處位置的中心音列中的所有音，按照多種音高關(guān)系疊置而形成的，存在著較為復(fù)雜的結(jié)構(gòu)。筆者將其命名為綜合和弦，在譜例6中通過分解的方式，將該綜合和弦的結(jié)構(gòu)分成三段，逐一進(jìn)行闡述。

譜例6 《光度》第一樂章m.37鋼琴與打擊樂器的綜合和弦分解譜例

第一部分由Eb大三和弦重復(fù)五音形成，與木管組和銅管組形成了呼應(yīng)之勢。木管組的音型①中，Eb處在節(jié)拍強(qiáng)位上，而Eb正巧是Eb大三和弦的根音；當(dāng)綜合和弦出現(xiàn)時(shí)，銅管組的和聲剛好進(jìn)行到“主功能”上，且在音高上也是Eb大三和弦。施萬特納在這里突出強(qiáng)調(diào)Eb的中心地位，產(chǎn)生了調(diào)性感。第二部分是四音音簇。所謂音簇（Tone cluster），是指建立在以二度音程為基礎(chǔ)的和弦模式。由于二度音程的不穩(wěn)定性和音簇和弦的特殊結(jié)構(gòu)，使得音簇和弦的聽覺變得混沌，充滿了緊張感，所以音簇和弦的出現(xiàn)，打破了調(diào)性穩(wěn)定性。第三部分是Ab小四六和弦，與上文所述的中心音Eb呈下屬與主的功能關(guān)系，施萬特納通過兩個(gè)三和弦的疊置，豐富了綜合和弦的色彩性與結(jié)構(gòu)特征，增強(qiáng)了綜合和弦的張力。

通過剖析可以看出，施萬特納將綜合和弦設(shè)計(jì)成為一座連接調(diào)性與無調(diào)性的“橋梁”，將木管組中的無調(diào)性特征與銅管組中的調(diào)性特征很巧妙地結(jié)合在了一起，最終實(shí)現(xiàn)了音高組織中調(diào)性與無調(diào)性的縱向并置，完成了調(diào)性與無調(diào)性的并置處理。

結(jié)語

在《光度》的音高設(shè)計(jì)中，施萬特納選擇的是調(diào)性與無調(diào)性相并置的創(chuàng)作理念。在調(diào)性特征的設(shè)計(jì)中，施萬特納采用融合大小調(diào)特征的中心音列創(chuàng)作，并設(shè)計(jì)了功能性和聲進(jìn)行；在無調(diào)性特征的設(shè)計(jì)中，施萬特納受到簡約主義的啟發(fā),在橫向音高上運(yùn)用了音型重復(fù)技法，淡化音高中的調(diào)性特征。在縱向音高上運(yùn)用音高動態(tài)疊置技法，通過快速的橫向音高運(yùn)動，模糊調(diào)性特征，突出無調(diào)性特征。在調(diào)性與無調(diào)性的并置處理中，施萬特納利用樂器組的分配，將調(diào)性特征與無調(diào)性特征分配在不同的樂器組中，同時(shí)設(shè)計(jì)了綜合和弦，當(dāng)這些樂器組一同演奏時(shí)，調(diào)性與無調(diào)性之間利用綜合和弦產(chǎn)生了并置。施萬特納在音高設(shè)計(jì)上打破了調(diào)性與無調(diào)性的界限，將調(diào)性特征與無調(diào)性特征相互并置，這也許就是施萬特納的作品極具可聽性的原因。