張 藝

（寧夏大學(xué)人文學(xué)院，寧夏銀川 750021）

第二次世界大戰(zhàn)后的英國小說呈沒落之勢，在一片“文學(xué)死亡”的悲觀論調(diào)中，作為后現(xiàn)代小說的一大力作，約翰·福爾斯的《法國中尉的女人》憑借“既有形而下層面的技巧實(shí)驗(yàn)和革新，又不乏對小說與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系、虛構(gòu)與事實(shí)的關(guān)系、意義的建構(gòu)與讀者的關(guān)系等宏觀層面的重新思考”［1］脫穎而出。它無疑為躑躅于十字路口的英國小說注入了新的生機(jī)和活力，為讀者開啟了多扇可能之窗［2］，同時也為后現(xiàn)代主義小說的發(fā)展提供了大膽的嘗試和創(chuàng)新經(jīng)驗(yàn)。這部小說在福爾斯的小說寫作和整個后現(xiàn)代主義小說的發(fā)展史上都占有舉足輕重的地位。

不同于多數(shù)后現(xiàn)代主義小說過于學(xué)術(shù)化、晦澀難懂，《法國中尉的女人》是一部十分“好看”的小說，它易于被接受的同時不失厚重和深刻，出版后短短數(shù)年發(fā)行量就超過一千萬冊。這部后現(xiàn)代主義小說吸引了眾多的電影工作者，如著名導(dǎo)演安德森、金尼曼、萊斯特及尼科爾斯等都試圖對其進(jìn)行改編。由于其典型的元小說特性，使得電影改編十分棘手，上述導(dǎo)演都望而卻步。直到小說問世十年之后，英國著名劇作家哈羅德·品特和導(dǎo)演卡雷爾·賴茲一起努力，才將小說成功搬上銀幕。改編的影片上映后引起巨大反響，受到各方好評，成為電影史上后現(xiàn)代主義小說改編的經(jīng)典范例。縱觀后現(xiàn)代主義小說的電影改編，其嘗試和成功的經(jīng)驗(yàn)在我國并不多見，但在國外電影界卻較為豐富。然而，國內(nèi)學(xué)界關(guān)于后現(xiàn)代主義小說的電影改編研究寥寥無幾。本文以《法國中尉的女人》為個案，從文學(xué)文本和電影作品的敘事結(jié)構(gòu)、結(jié)局設(shè)置和最具代表性的人物塑造入手，探討后現(xiàn)代主義小說電影改編的實(shí)踐路徑，以期為國內(nèi)同類電影作品實(shí)踐提供些許經(jīng)驗(yàn)。

一 套層結(jié)構(gòu)——后現(xiàn)代性的奠基和延展

為忠實(shí)原著，哈羅德·品特將這部后現(xiàn)代主義色彩濃重的小說模式（小說套小說）改為電影套電影的結(jié)構(gòu)搬上熒幕。影片始于劇中的男女演員邁克和安娜隨著電影《法國中尉的女人》拍攝組來到英國南部的萊姆鎮(zhèn)進(jìn)行拍攝，邁克扮演年輕的紳士查爾斯，安娜扮演聲名狼藉的“法國中尉的女人”薩拉，因此該片最終呈現(xiàn)為“雙重戲中戲”的套層結(jié)構(gòu)（套層結(jié)構(gòu)是時空交錯式結(jié)構(gòu)中的最高級結(jié)構(gòu)形式）（如圖1）：1.薩拉和查爾斯的愛情戲（戲中戲A）；2.電影中的攝制組拍攝全過程及飾演男女一號的演員邁克與安娜陷入婚外情（包含A 的戲中戲B）；3.由國際影星艾恩斯與斯特里普聯(lián)袂主演的《法國中尉的女人》（由A 和B 共同組成的戲本文 C）［3］。

圖1 電影的套層結(jié)構(gòu)

影片通過戲里戲外兩條情節(jié)線索來回旋講述男女主角在兩個不同時空（維多利亞時空和現(xiàn)代時空）中的情感故事。這兩條線索沒有主次之分，實(shí)際上分別代表了敘事結(jié)構(gòu)中的“故事”和“話語”兩個層面（“故事”在敘事作品中是指“寫什么”，而“話語”指“怎樣寫”。對于“故事”和“話語”的區(qū)分主要依照結(jié)構(gòu)主義敘事學(xué)家西摩·查特曼在《故事和話語：小說和電影中的敘事結(jié)構(gòu)》中的闡釋：認(rèn)為敘事文本包括故事和話語兩個層面，故事指敘事的內(nèi)容，包括系列事件和人物與環(huán)境；話語指敘事的表達(dá)，指傳達(dá)內(nèi)容的方式），來進(jìn)行平行嵌套。小說和電影的敘事結(jié)構(gòu)都包含了以上兩個敘述層面，兩個敘述層面互相開放，不斷交織、重合。小說中的故事層面即法國中尉的女人的故事（19 世紀(jì)）（也就是“小說中的小說”），話語層面則敘述了《法國中尉的女人》是如何寫成的（20 世紀(jì)）；電影中的“故事”是小說中薩拉和查爾斯的故事（19 世紀(jì)）（即“電影中的電影”），而拍攝《法國中尉的女人》電影時扮演薩拉的演員安娜和扮演查爾斯的演員邁克對電影的排練和評論以及兩人之間的故事反映了電影拍攝的整個進(jìn)度（20 世紀(jì)），也就是電影的話語層面［4］。

這種套層結(jié)構(gòu)給人一種時空錯亂的感覺，讓觀眾模糊了男女主角戲里戲外的分置，同時也恰如其分地展現(xiàn)了“片中男女”的情感糾葛。同時，故事交錯的兩條線反向發(fā)展，形成了鮮明對比，引導(dǎo)觀眾對愛情、人生等問題進(jìn)行深思，給觀眾提供更多的自由空間。這種敘事技巧到劇作結(jié)構(gòu)的巧妙轉(zhuǎn)換，顯然極大地保留了原小說的后現(xiàn)代特性。本文選取兩個最具代表性的段落進(jìn)行分析。

（一）開頭段落

隨著場記板的敲落聲響起，女演員安娜入戲，走向古代維多利亞時代陰郁的海邊港口，進(jìn)入薩拉這個角色，并完成由現(xiàn)代時空向古代時空的巧妙過渡，影片的開頭只有這兩個鏡頭，如表1 所示。

表1 電影開頭鏡頭分析

影片獨(dú)特的手法即開頭便由現(xiàn)實(shí)入戲。在第一個鏡頭就告知了觀眾所處的“角色”，讓他們被置于“戲中戲”的外部戲結(jié)構(gòu)。由現(xiàn)在時空過渡到過去時空，由演員安娜走上海堤成為薩拉帶觀眾一同入戲。第一個鏡頭由近景拉至全景，近景交待了安娜的身份，全景則表現(xiàn)了她與周圍片場嘈雜環(huán)境的關(guān)系以及對現(xiàn)在時空的強(qiáng)調(diào)。到第二個復(fù)雜運(yùn)動的鏡頭間，用一個大的剪輯過渡完成了自然流暢的時空轉(zhuǎn)換。值得強(qiáng)調(diào)的是“薩拉的音樂”（薩拉的主觀音樂，符合薩拉的神秘憂郁氣質(zhì)）的響起，不僅作為一個時空切換的外部標(biāo)志，也象征著當(dāng)前時空的一種內(nèi)部精神屬性。

筆者認(rèn)為開頭段落的影視改編在增添套層結(jié)構(gòu)的藝術(shù)手段的基礎(chǔ)上，保留了原小說的相對敘事結(jié)構(gòu)在影視媒介中的映射，使得電影初始就為其濃烈的后現(xiàn)代特性奠定了基調(diào)，以“戲中戲”的手段代替了小說中處于故事外部的聲音和視角，影片開頭堪稱這一結(jié)構(gòu)濃墨重彩的一筆。

（二）時空切換

該片采取的套層結(jié)構(gòu)需要在兩個時空間進(jìn)行鏡頭轉(zhuǎn)場，因此，本文選取片中一處利用動作巧妙轉(zhuǎn)場的段落來分析。現(xiàn)在時空中安娜和邁克排演“薩拉摔倒”的電影片段時，以“薩拉”（安娜）摔倒的動作跳接到過去時空薩拉摔倒被查爾斯扶起的動作鏡頭。這里的蒙太奇手法銜接得自然而又巧妙，鏡頭分析如表2 所示。

表2 電影動作轉(zhuǎn)場鏡頭分析

筆者認(rèn)為，這個段落的時間節(jié)點(diǎn)在敘事結(jié)構(gòu)的改編中十分突出。首先，這一段落無疑是改編后劇作結(jié)構(gòu)的畫龍點(diǎn)睛之處。以演員安娜和邁克對臺詞排演的鏡頭將觀眾帶入拍攝過程，后現(xiàn)代性的凸顯將原著敘事結(jié)構(gòu)模糊，時空轉(zhuǎn)換的節(jié)點(diǎn)將原小說的敘述過程變得更加生動有趣。其次，這一鏡頭的轉(zhuǎn)場也是兩組人物關(guān)系的距離（身體距離和心理距離）轉(zhuǎn)變之處。尤為突出薩拉與查爾斯的距離關(guān)系：他們不僅肢體上在靠近，心靈也在慢慢接近并碰撞。薩拉的神秘面紗一點(diǎn)點(diǎn)褪去，開始向查爾斯敞開心扉并傾訴不幸，查爾斯渴望的愛情和自由之火也一點(diǎn)點(diǎn)燃起。

因此，從對這兩個段落的細(xì)讀中可以看出，電影改編后的雙線敘事在大框架下保留并延伸了原著的元小說特性。以雙重觀眾的目光代替了原小說中作者的筆觸，以套層結(jié)構(gòu)來安排小說中多元化敘述視角的自然轉(zhuǎn)換，使得影片內(nèi)涵更為豐富。而利用觀眾自始至終的“參與性”（觀眾觀看劇中人物完成電影的拍攝錄制，同時觀眾又觀看這部改編后的影片）突顯了劇作結(jié)構(gòu)的后現(xiàn)代特性。不得不說，這一大結(jié)構(gòu)性的改編十分精彩。

二 固定結(jié)局——后現(xiàn)代性的相對削弱

原著作者在小說結(jié)尾部分設(shè)計(jì)了三個不同結(jié)局來顛覆傳統(tǒng)小說。讀者可以接受或不接受任意一個、兩個甚至全部結(jié)局，這給予了讀者前所未有的自由，也是《法國中尉的女人》這部小說最具代表性的敘事特色。更有學(xué)者指出，這三個結(jié)局分別是對18 世紀(jì)小說、19 世紀(jì)小說和20 世紀(jì)小說的戲謔模仿。

哈羅德·品特在對小說的改編中，將原著中薩拉與查爾斯的三個不同結(jié)局進(jìn)行了選擇，并給定了一個大團(tuán)圓的套路結(jié)局：查爾斯經(jīng)過三年終于在畫家家里找到了薩拉，兩人在情感和精神的爭執(zhí)后重歸于好。影片最后二人幸福、自由、恬靜地泛舟湖上，將多樣結(jié)局固化為單一選擇。而對于相應(yīng)的安娜和邁克的結(jié)局，品特則用了自己的方式留白：舞會時受到安娜暗示的邁克尾隨而來，安娜卻在審視鏡中的自己時突然離開，邁克對窗外長呼“薩拉”后，在黑暗的大廳中抽煙暗自神傷。這一結(jié)局的設(shè)置拉長了觀眾的情緒時間，反而令影片主題和內(nèi)涵更加意味深長。

直觀地來看，電影改編只選取了原著中的第二種“皆大歡喜”式結(jié)局，即查爾斯與歐內(nèi)斯蒂娜解除婚約，與薩拉經(jīng)歷重重的選擇后“有情人終成眷屬”，沖破傳統(tǒng)束縛卻似乎仍然籠罩著自由的迷霧。必須承認(rèn)，這種改編無疑將原著提供的自由選擇的機(jī)會單一化，削弱了原著的后現(xiàn)代主義特性，縮小了讀者的感受范圍和審美空間；這一結(jié)局的固化，也將原著中第三個結(jié)局（查爾斯與歐內(nèi)斯蒂娜解除婚約，找到薩拉，薩拉沒有同意他的求婚。他的新生活也成為未知，二人都擺脫了傳統(tǒng)束縛的捆綁，達(dá)到自由、自我的境界）所傳達(dá)的精神旨趣抹殺，使其后現(xiàn)代主義意義和借助環(huán)環(huán)相扣的情節(jié)、結(jié)局塑造的人物精神都大打折扣。這與以往的這一類難以駕馭的后現(xiàn)代主義小說文本的改編套路如出一轍，即在改編時套上一個情節(jié)片模式，寫成一個簡單的更具有情節(jié)性的故事，安排一個皆大歡喜的結(jié)局。

但也不能否認(rèn)，品特放棄多重結(jié)局造成的缺憾，確實(shí)是文學(xué)文本在跨學(xué)科、跨媒介轉(zhuǎn)換時“情理之中”的缺失。這樣做首先是因?yàn)殡娪靶问奖旧硎艿綍r間和空間上的限制。三種結(jié)局如若通通呈現(xiàn)，電影時間是無法平衡的，因此，改編時不可避免地會在原作情節(jié)上進(jìn)行有選擇的刪減［5］；其次是為了符合電影特性。為了呼應(yīng)影片的敘事結(jié)構(gòu)，編者自然而然地為人物安排了確定的結(jié)局，使得根據(jù)小說改編的劇本電影化。雙重空間里的不同故事，一個提供了覺醒與反思式的意味深長，留有想象空間和余地；另一個則圓滿落幕，符合大眾的期待視野。

三 透過“鏡像”看薩拉——后現(xiàn)代性的復(fù)雜體現(xiàn)

由于以上探討涉及改編后的電影結(jié)構(gòu)、結(jié)局，使得薩拉這個人物自然也缺失了原文本中思想精神升華的部分（第三個結(jié)局），其精神追求中那種深刻而絕望的存在主義和女性主義必然被極大地削弱。但影片仍然創(chuàng)造性地完成了福爾斯的表達(dá)目的，在塑造薩拉時多次使用鏡子這一意向。它不僅作為表現(xiàn)映照關(guān)系和主題深意的媒介，更是改編后用來彌補(bǔ)、升華薩拉在原小說中后現(xiàn)代主義特性缺失的重要手段。因此本文對改編后的鏡像關(guān)系進(jìn)行逐層（從內(nèi)向外）探討。

（一）第一層——鏡像的直接觀照

影片中最內(nèi)層的直觀鏡像發(fā)生在波爾坦尼太太家，是薩拉對著燭光前的鏡子給自己畫像的段落。在這個段落，薩拉脫去了遮掩的黑色斗篷，她面對自己，面對真實(shí)的薩拉，畫了兩張自畫像：第一張陰森恐怖——這時“鏡子”起到一種觀照、審視和對話的作用，映照她豐富的內(nèi)心世界，更深層次的意義，是通過鏡子作靈魂觀照，她透過鏡子直視自己的靈魂，并時刻提醒自己，不至于迷失在舊時代的染缸中；第二張則美麗動人——這張畫像的畫風(fēng)大變，無疑是因?yàn)橛龅搅瞬闋査?，遇到了能夠理解她、走進(jìn)她內(nèi)心的男人，想必愛情總是讓人變得美麗動人，尤其薩拉又是那樣一個敢于追求的、大膽的、自由的女性。

（二）第二層和第三層——鏡像的套層映射

第二層鏡像關(guān)系是電影在改編時為原作的薩拉設(shè)置了一個新的角色（安娜）（人物鏡像關(guān)系對應(yīng)如圖2 所示），而第三層便是該部影片在呈現(xiàn)時以銀幕作為鏡像、以觀眾作為觀照主體構(gòu)成的鏡像系統(tǒng)。將第二層和第三層鏡像關(guān)系放在一起討論，是因?yàn)檫@兩層映射都是跟隨電影鏡頭的凝視所設(shè)置的鏡像，據(jù)此來分離電影影像和現(xiàn)實(shí)世界。

圖2 電影的人物鏡像關(guān)系

在這個復(fù)雜的映射關(guān)系中，本文按照電影的拍攝進(jìn)程來分析。安娜從電影的第一個鏡頭就開始對著鏡子審視自己作為“薩拉”的扮演形象，“戲中戲”拓展了原著中隱含的一種鏡像（審視）；影片中安娜和邁克在出演電影的同時，情不自禁地進(jìn)入了角色的自我。他們?nèi)缤瑡雰阂粯涌粗约旱溺R像并迷戀其中，誤認(rèn)為電影鏡頭中的角色正是真我，與角色的情感產(chǎn)生共鳴，在想象和幻象的層面達(dá)到了視覺的滿足。安娜和邁克已然分不清幻象和真實(shí)；影片結(jié)尾時安娜進(jìn)入房間等待隨后而來的邁克時，在化妝鏡前審視自己，并突然做了決斷選擇離開（尋找到真正的自我）。而從開頭的“小鏡子”到結(jié)尾的“大鏡子”，其觀照意義已經(jīng)上升了一個層面，開始安娜剛要進(jìn)入角色時是在簡單地審視薩拉的“形”，而一切即將結(jié)束時她凝視自己的鏡像頓悟，因?yàn)樗吹搅怂_拉的“神（心）”。

比較典型的是影片結(jié)尾處的一個細(xì)節(jié)，安娜離去后，邁克對著窗外大聲呼喚“薩拉”而不是安娜，可見安娜選擇回到現(xiàn)實(shí)，而邁克卻深陷其中不能自拔，主人公自己也迷失了，他也不知道愛的究竟是安娜還是安娜扮演的薩拉。這個情節(jié)無疑展示了鏡像下互相影響、互相消解的人物。戲里戲外界限的模糊，使得“戲外人”的命運(yùn)和“戲中人”的命運(yùn)無形中聯(lián)系在一起，這其實(shí)也映證了拉康的鏡像階段理論：他們像嬰兒一樣完成了誤認(rèn)的過程［6］。

而到最外層的鏡像系統(tǒng)時，電影通過鏡子（鏡頭）的功能把幻象世界展示給觀眾，從而使觀眾沉迷其中。他們“如同嬰兒一樣向影片中的角色尋求認(rèn)同，把自己的目的和欲望投射到影片中的人物身上，然后反過來再與人物所體現(xiàn)的動機(jī)和價值認(rèn)同”［7］，他們不由自主地屈服于電影的想象境界中，并接受著其中所傳達(dá)的種種暗示［8］。

然而，影片中“薩拉——安娜”這組鏡像人物卻不是完全重合的。安娜這個形象沒有薩拉那么勇敢，并缺少了薩拉身上的理想化色彩，表現(xiàn)得更為現(xiàn)實(shí)。編者這樣安排的原因有兩個：第一，電影在表現(xiàn)原作后現(xiàn)代主義精神時保留了小說中薩拉身上的多元性（融合了維多利亞時代和現(xiàn)代兩種社會屬性的文化），將兩個時代的主要特征分置于安娜和薩拉身上，但更加突出薩拉性格的復(fù)雜性；第二，從鏡像關(guān)系來看，以安娜為本體去看鏡中的“本我”（薩拉）并認(rèn)為這就是自我。這個“本我”在幻象中有一個預(yù)期，在完成誤認(rèn)的過程中虛化和異化同時發(fā)生［9］，因此，薩拉這個形象作為具有想象性的鏡像就帶有了理想化色彩。從這一層面來說薩拉毫無疑問是虛幻的，這保留了原著中后現(xiàn)代主義小說人物的特性。她是較為現(xiàn)實(shí)的安娜所進(jìn)行的一種自我建構(gòu)，帶有主觀的身份認(rèn)同感，因此安娜的人物形象中必然缺少了一點(diǎn)薩拉所具有的色彩。

綜上所述，《法國中尉的女人》這部小說在改編成電影時，其元小說特性被轉(zhuǎn)換并置入套層結(jié)構(gòu)中，基本保留了原著的后現(xiàn)代主義特性，并且在相應(yīng)的電影語言藝術(shù)上進(jìn)行了延展；雖然固化結(jié)局是情理之中的改編選擇，但仍然明顯削弱了原著的后現(xiàn)代性；在此改編基礎(chǔ)上，薩拉這個電影人物體現(xiàn)的后現(xiàn)代性也必然比原著有所缺失，但影片改編時卻活用“鏡像”來彌補(bǔ)和深化了原作的后現(xiàn)代特性。