楊慶祥

我試圖以一種非整體的形式來應(yīng)對歐陽江河的“多變性”和“復(fù)雜性”。從研究的角度看，歐陽江河屬于那種需要“研究資料匯編”同時又反對“資料匯編”的作者——注意，他不僅僅是一個詩人，同時也是一個作家、一個書法家、一個評論家，也是一個口若懸河的演說者、一個對音樂、美術(shù)、威士忌和紅酒都有見解的鑒賞家。一個碎碎念的“老男孩”、一個頭發(fā)漆黑同時目光狡黠的“火星人”。需要“資料匯編”的意思是，他必將在當(dāng)代文學(xué)史和詩歌史上留下他的“令名”，傳統(tǒng)的研究不可避免地要建立在他的傳記、文本、訪談、評論，甚至是八卦緋聞的基礎(chǔ)之上。反對“資料匯編”的意思是，那些整齊的分類法和貌似嚴(yán)密實則空洞的概念定義會將創(chuàng)造之門焊死，留給我們一具文學(xué)史的僵尸標(biāo)本。所以我尋求靈動的對位法，能夠?qū)W陽江河重新塑形，吹一口氣，在他的分身和幻影里不是手足無措，而是能夠一起蹁躚遨游，在多重的目光里看到“成千噸的自由落體，/以及垃圾的天女散花”。

幸存者。這是理解歐陽江河長詩的一個起始之詞。在長詩《懸棺》里，“幸存者”是反復(fù)被質(zhì)詢和拷問的對象?！稇夜住吠瓿捎?984年，其時中國當(dāng)代思想和美學(xué)領(lǐng)域最重要的潮流“尋根文學(xué)”方興未艾。“尋根文學(xué)”的實踐者如韓少功、李杭育、賈平凹等等，他們的作品里有時候會出現(xiàn)一個“最后一個”的形象，這“最后一個”往往代表著某種即將消失的傳統(tǒng)技藝或者文化，在一些缺乏深刻反思和自省的作品中，文化緬懷的意味大于文化重建的意味。如果將歐陽江河長詩中的“幸存者”與“最后一個”相比較，我們會發(fā)現(xiàn)，“幸存者”這一形象是非哀婉的、非嘆息的、非牧歌式的。也就是說，雖然《懸棺》開篇也從“金木水火土”“五行遁術(shù)”這些傳統(tǒng)文化的元素開始其敘事，但是，詩人沒有迷戀這些元素所代表的那種政教秩序和文明形態(tài)，恰好相反，他汲汲于拆解和重構(gòu)。所以書寫的景象不過是“無字天書”，而“五行遁術(shù)”的目的是“走吧，離開此時此地。離開他人，也離開自身”。幸存者只是對“死亡”的一種延續(xù)。1984年歐陽江河應(yīng)該沒有讀過列維納斯，不太可能了解其“面對死亡我們一無所能”的觀點，但是他卻在無意中提出了一個列維納斯的反題：幸存者在死亡的延續(xù)中并非一無所能，至少，他可以通過對詞和文字的重組和拆解來展示一種啟示：“這個啟示將是唯一的啟示……/這唯一的啟示與誕辰俱來，留末日獨去?！?/p>

讓我們在“幸存者”這里稍微停留。幸存者是中國現(xiàn)代文學(xué)中的原型，中國的現(xiàn)代文學(xué)之父魯迅將自己牢牢地錨定在幸存者的位置。他在幻燈片事件中覺知到了幸存者的使命，雖然他一再猶豫“沒有吃過人的孩子，也許還有罷”“仿佛內(nèi)心里有鬼似的”。幸存者由此變成了一個歷史結(jié)構(gòu)的產(chǎn)物，并被這一歷史結(jié)構(gòu)反復(fù)塑造出來。如果說魯迅表達(dá)的是“辛亥一代”幸存者的歷史知覺，那么，北島表達(dá)的就是1970年代幸存者的歷史知覺。在北島的代表作《回答》中，幸存者作為充滿了希望的延續(xù)——恰恰不是歐陽江河的死亡的延續(xù)——成為一種進步論和未來想象的注腳。在這里，歐陽江河第一次將自己與北島這一代區(qū)隔開來，他不抱有這種樂觀——雖然在1980年代這是一種普遍的意識形態(tài)，但歐陽江河對歷史的“反復(fù)性”——這一“反復(fù)性”不僅僅是黑格爾馬克思意義上的，同時也是司馬遷和魯迅意義上的——的體認(rèn)讓他意識到了一種延續(xù)性的恐怖——“你，幸存者，除了謊言還能說出些什么”。對這一“謊言譜系”的切膚之痛也許構(gòu)成了歐陽江河詩歌詞源學(xué)的起源：他必須不斷地使用反詞?！胺丛~”在這里不僅僅指向一種詞匯表，同時也指向一種結(jié)構(gòu)詩歌甚至是思想的方式。幸存者不能成為一代人的雕像，這依然是集體主義的癔癥，是一種紀(jì)念碑式的自我感動，歐陽江河要進行一次清潔儀式，才能完成幸存者的蟬蛻。這一儀式在《傍晚穿過廣場》里得以完成，歷史再次反復(fù)，而幸存者從這一反復(fù)的鐵網(wǎng)中“漏”了出來：

我沒想到這么多的人會在一個明媚的早晨

穿過廣場，避開孤獨和永生。

他們是幽閉時代的幸存者。

我沒有想到他們會在傍晚離去

或倒下。

他決定“一個人走過廣場”，巨大與渺小構(gòu)成了一種反諷的畫面，但是卻有撼人的力量。幸存者真正成了一個亡靈，正如那復(fù)活的恐怖又親密的場景：“在他死后三天，或從死的那一刻開始——他穿著編織精良，纏繞包裹的衣服，維持著最最優(yōu)雅的習(xí)俗，在我們內(nèi)心深處答復(fù)著我們?！毙掖嬲攥F(xiàn)在半生半死？他要去哪里重新獲得“答復(fù)”和“交談”的能力/權(quán)利？

市場經(jīng)濟。這是一個路標(biāo)。幸存者沿著這個路標(biāo)將進入一個新的當(dāng)下。在1990年代以來的中國當(dāng)代文學(xué)書寫中，市場經(jīng)濟幾乎構(gòu)成了全部書寫的背景和歷史生發(fā)的地基。但顯然，如果從《關(guān)于市場經(jīng)濟的虛構(gòu)筆記》等詩作來看，歐陽江河并不愿意將“市場經(jīng)濟”處理為一個若隱若現(xiàn)的幕布式的存在，相反，他直接將其設(shè)置為“主題”，不是“人”在市場經(jīng)濟的舞臺或者幕布前活動，而是市場經(jīng)濟取代“人”，并活躍在舞臺的中央和幕布的前臺，“人”退而成為布景和烘托，傳統(tǒng)的主客關(guān)系幾乎全部被倒置或者拆解了：

在口號反面的

廣告節(jié)目里，政治家走向沿街叫賣的

銀行家的封面肖像，手中的望遠(yuǎn)鏡

顛倒過來。他看到的是更為遙遠(yuǎn)的公眾。

市場經(jīng)濟作為意識形態(tài)在1990年代重申其合法性的關(guān)鍵性配置，在其時的歷史語境里已經(jīng)面目曖昧。1990年代的知識者雖然一方面對市場經(jīng)濟所可能帶來的“開放自由”抱有期待，另外一方面又因為思維慣性和既有意識形態(tài)規(guī)訓(xùn)的延續(xù)，對市場經(jīng)濟抱有道德上的懷疑甚至恐懼。歐陽江河也許是第一個將“市場經(jīng)濟”作為詩歌主體進行書寫的詩人，并且使用的是帶有戰(zhàn)略建構(gòu)意味的長詩形式。這是歐陽江河的一次“正面強攻”，這一強攻擺脫了立場和派別可能帶來的道德預(yù)設(shè)和意識形態(tài)偏見，而是將市場經(jīng)濟視為一個歷史的活體?，F(xiàn)在，它被召喚出來了，“省吃儉用的計劃經(jīng)濟的政治美德”也許會第一時間被“銀行家舉手反對”。更核心的是，“花光了掙來的錢，就花欠下的。如果你把已經(jīng)花掉的錢/再花一遍，就會變得比存進銀行的更多/也更可靠”。這是我讀過的對“市場經(jīng)濟”和“債務(wù)定律”最精彩的詩歌表達(dá)。我們在此無法判斷歐陽江河的政治立場和道德原則，也許他唯一的立場和原則就是如艾略特所言的“文學(xué)必須不斷地跟隨當(dāng)代世界一起改變”。也就是說，“當(dāng)代性”構(gòu)成了歐陽江河的立場，這一立場不僅僅是政治的，更是歷史和美學(xué)的。在“當(dāng)代性”中，需要注意的不是來源于日常生活的“真實陳述”，而是斬斷“詞”與“真”之間的固定語法聯(lián)系，在“虛構(gòu)”的意義上來將“當(dāng)代性”表征為一種新的詞語排列和語法組合。在這個意義上，《關(guān)于市場經(jīng)濟的虛構(gòu)筆記》具有方法論的提示。

將當(dāng)代性推向極致的，是完成于2012年的長詩《鳳凰》?！而P凰》是當(dāng)代詩歌史上少有的現(xiàn)象級詩歌文本之一。這一現(xiàn)象級不僅僅是在閱讀和闡釋的意義上，盡管《鳳凰》確實引起了評論界一股解讀的熱潮。這一現(xiàn)象級更是由這一長詩寫作在發(fā)生學(xué)和文本闡釋學(xué)意義上所具有的“可寫性”來決定的。就發(fā)生學(xué)來說，長詩《鳳凰》起源于當(dāng)代藝術(shù)家徐冰的大型裝置藝術(shù)《鳳凰》，而徐冰的《鳳凰》則來自資本的一次試圖為自己尋找解釋并在此解釋的基礎(chǔ)上建構(gòu)自我公共形象的沖動——中國的市場經(jīng)濟經(jīng)過近30年的“炸裂式”發(fā)展后正在渴望建立它的美學(xué)和思想——在此，市場經(jīng)濟獲得了其作為當(dāng)代資本/資本家的賦形。力量、沖動、生命意志構(gòu)成了1980年代以來中國當(dāng)代寫作的內(nèi)在驅(qū)動力，這里可以參考的范例是莫言小說中的語言狂歡和徐冰版畫“復(fù)數(shù)”系列中的蝌蚪繁殖——也正是莫言，在其2009年出版的長篇小說《蛙》 中最終將這種生命意志予以閹割。

徐冰的《鳳凰》采用了另外一種路徑，他以工業(yè)的“廢棄品”結(jié)構(gòu)其鳳凰的軀體，但呈現(xiàn)的內(nèi)在精神卻難以名狀。在這個意義上，徐冰的《鳳凰》確實是一個未完成的“天問”，裝置的語言無法準(zhǔn)確全面地揭示當(dāng)代性——這一當(dāng)代性需要詩歌語言：聲音、詞語、語法以及由此刺激而生的意識形態(tài)想象力。這就是歐陽江河的創(chuàng)造，長詩《鳳凰》不是對藝術(shù)品《鳳凰》的簡單的延續(xù)或者注腳，而是一個對位的文本，他們共時性地發(fā)生于中國當(dāng)代性的內(nèi)部，帶有某種“易”的神秘，但是，他們都指向世界性——在這一點上，裝置性作品《鳳凰》是中國當(dāng)代性的一次“模具化”——“鳳凰徹悟了飛的真諦，卻不飛了”，而長詩《鳳凰》則將這一模具重新熔化，形成了一種如鮑曼所謂的新的“流動性”——“如果這樣的鳥兒都不飛，還要天空做什么？”

但鳳凰的飛卻不僅僅是飛在肉眼可見的天空中。因此，在長詩《鳳凰》里，飛的物質(zhì)條件不僅僅是翅膀，也不僅僅是物理要求的平衡術(shù)，而首先在于“目光”。也就是說這一“飛”更是思想意義上的，是對文明史的一種觀察、考量和激活。在文明史的框架里，鳳凰屬于東方的“奧義”大鳥，所以不是鶴，也非龍，而只能是鳳凰代表了東方。在對這一“文明大鳥”（它是動物學(xué)分類中的鳥嗎？）的注視中，多重的文本帶來了多種的奧義。長詩的10、11、12節(jié)集中于這樣一種建構(gòu)。莊子、李賀、賈誼、李白、郭沫若、列寧、毛澤東……這些人都成了鳳凰的化身和幻影，而革命、改造、資本、消費也都成了鳳凰一次次涅槃的燃料。長詩本身的結(jié)構(gòu)成了“丹爐”一般的存在，在這一“丹爐”中，各種詞語的原材料在思想之火的煅燒中發(fā)生著轉(zhuǎn)化（transfer）：

郭沫若把鳳凰看作火的邀請

大清的絕癥，從鴉片遞向火，

從詞遞給槍：在武昌，鳳凰被扣響。

這一身烈火的不死鳥，

給詞章之美穿上軍裝，

以迷彩之美，步入天空。

但是這一“丹爐”的產(chǎn)出卻也帶有極大的不確定性風(fēng)險：出爐的可能并非文明的內(nèi)丹，而是一爐不明所以的碎屑。即使在那文明的內(nèi)丹里面，也有“在黑暗中，越是黑到深處，越是不夠黑”的負(fù)累。但是所謂的當(dāng)代性或許在此呈現(xiàn)出了其詭異的辯證法：它僅僅意味著一種運動的趨向，而運動指向的目的，卻完全無法把握。當(dāng)代性再一次抽空了它本身的現(xiàn)實所指，與尼采的“永恒輪回”發(fā)生著意義的勾連。在歐陽江河這里，當(dāng)代性是多重維度的（思想）運動：歷史的，現(xiàn)實的，想象的；同時也是悼念的，反諷的，內(nèi)省的。

在歷史中，唯一不朽的只有當(dāng)代性。

讓我們折返回2009年的長詩《泰姬陵之淚》?！蛾P(guān)于市場經(jīng)濟的虛構(gòu)筆記》的最后一句詩是“你知道自己不是新一代人/‘忘記我在這里’”。作為幽靈一般的幸存者再次不無痛苦地體認(rèn)到了“錯置”和“錯位”，他既不屬于過去，也不屬于未來，他屬于一場看起來無端涌現(xiàn)的“當(dāng)代性”——這是新柏拉圖主義的一次小小反芻嗎？長詩中反復(fù)出現(xiàn)的句子是“2009年，我拍下了1632年的/我非我”“2009年，鏡像回頭一瞥，遞過1632年的/隔世之約”。2009年是詩人身處的此時此刻，1632年對詩人來說是彼時彼刻，但是對“泰姬陵”里的“泰姬”來說卻是她的此時此刻，“彼時彼刻”和“此時此刻”在長詩里被反復(fù)糾纏在一起，時間的刻度已經(jīng)變得模糊，一種歷史的“通感”和心靈的“共情”突破了物理的局限，當(dāng)代性的涌現(xiàn)讓一切都變成了此時此刻的活體。

在這涌現(xiàn)的世界之源中，最重要的是“淚水”。長詩《泰姬陵之淚》以“淚”為題，長詩《鳳凰》中也數(shù)次出現(xiàn)了“淚水”。這在歐陽江河的詩歌中很是罕見，早在1980年代的起步階段，他就將抒情之淚深埋在經(jīng)驗和智性之下，但這一次，他無所顧忌地亮出了“淚水”——不僅僅是抒情之淚，而是經(jīng)過熔化和鍛造之后的文明之淚：

根，枝，葉，三種無明對位而流。

日心，地心，人心，三種無言

因淚滴

而縮小，小到寸心那么小，比自我

委身于忘我和無我還要小。

一個琥珀般的夜空安放在淚滴里，

淚滴：這顆寸心的天下心。

齊奧朗曾經(jīng)用詩一般的散文語言探討過“眼淚”的起源：“當(dāng)我探尋眼淚的起源，就想到圣徒，他們會是眼淚那苦澀之光的源頭嗎？有誰知道？可以肯定的是，淚水是他們的蹤跡。”這是基于基督教文化對“神圣眼淚”的追溯，圣徒與眼淚的關(guān)系成為起源。但是在歐陽江河的詩歌中，卻并沒有那樣一種嚴(yán)格宗教意義上的“圣徒”，在中國古典的世俗文化和現(xiàn)代的革命文化的融合中，“圣徒”幾乎是不可能的存在。但是對“神圣”的追求并沒有因此減少，在這種情況下，以“文明”代替“神圣”成為一種可能的選擇。幸存者不是圣徒，但幸存者卻可以是“文明之子”——即使如布羅茨基這樣生活在東正教語境中的詩人，最后也不得不選擇文明而不是宗教為其庇護所。歐陽江河的淚水不是抒情之淚，同樣也不是懺悔之淚、救贖之淚，甚至也不是“愛的眼淚”——因為文明本身并非一種恩典。文明是一種歷史敘述，或者說，文明也許不過是一種“詩（思）寫”或“詩（思）想”，因此，無論是在《泰姬陵之淚》還是在《鳳凰》中，救贖都被“擱置”了，歐陽江河無意去追求那種帶有“未來學(xué)”和“末世論”的救贖——這兩者不過是硬幣的兩面。對歐陽江河來說，文明之淚并非神圣之淚，它甚至反對那種神圣之淚：

但那些不潔的黑暗的淚水能不讓它流嗎？

那些淚水里的白堊和鐵，那些礦層，那些泥沙俱下，

那些元氣茫茫，生死茫茫，歌哭茫茫，

年輕時淚流，

老了，厭倦了，也流。

文明的眼淚也是野蠻的眼淚，正如文明的文獻(xiàn)也同時是野蠻的文獻(xiàn)。在這里歐陽江河也許遇到了“書寫”與“文明”的辯證：書寫并非是一個從“無字天書”到“有字符號”的物理記載過程，同時也是將人類的愛欲與意志、善與惡書寫為歷史并轉(zhuǎn)化為“文明”的主體行為。歐陽江河的長詩寫作因此具有了至少三個層次。在第一個層次上，長詩作為一種書寫行為，它必然是一個物理過程，這一物理書寫的過程包括基于心腦的智力、詞語的修辭以及結(jié)構(gòu)的能力；在第二個層次上，長詩的寫作包含著將人類的“歷史實踐”轉(zhuǎn)化為“文明形態(tài)”的維度，在這一轉(zhuǎn)化過程中，真正的長詩寫作呈現(xiàn)了文明內(nèi)部的“野蠻性”，也是在這個意義上，長詩寫作本身也應(yīng)該是一種“野蠻”行為；在第三個層次上，長詩的寫作指向的是一種“個人內(nèi)在的真理性” ，以“個人內(nèi)在的真理性”去平衡文明的“野蠻性”，并由此獲得其與人類生活世界的互動。這三個層次“三位一體”，形成一個旋轉(zhuǎn)開放的圓環(huán)，圓周上任何一個點都召喚著一首長詩的加入。

在這一形而上的意義上，長詩無法完成，也不需要完成。對長詩的闡釋無法完成，也不需要完成。

2022-05-27，北京

【注釋】

①歐陽江河：《老男孩之歌》，這里的“老男孩”可視作一個自喻。收入歐陽江河《長詩集》，江蘇鳳凰文藝出版社2017年版，第225頁。

②參見歐陽江河：《火星人手記：關(guān)于長詩手卷》，《長詩集》，江蘇鳳凰文藝出版社2017年版，第395頁。

③歐陽江河：《鳳凰》，《長詩集》，江蘇鳳凰文藝出版社2017年版，第155頁。

④這一類作品眾多，如李杭育的《最后一個漁佬兒》、鄭義的《老井》、王潤滋《魯班的子孫》等等。

⑤參見[法]伊曼努爾·列維納斯：《時間與他者》，王嘉軍譯，長江文藝出版社2020年版。

⑥⑧歐陽江河：《懸棺》，《長詩集》，江蘇鳳凰文藝出版社2017年版，第18頁、6頁。

⑦參見[日]柄谷行人：《歷史與反復(fù)》，王成 譯，中央編譯出版社2011年版。柄谷行人借用馬克思資本主義經(jīng)濟危機周期性的理論，來論述當(dāng)代資本主義世界的結(jié)構(gòu)性反復(fù)。

⑨Blanchot,Maurice.,trans.Ann Smock.Lincoln,NE:University of Nebraska Prsess,1982.

⑩艾略特的原話是：“文學(xué)批評必須不斷地跟隨當(dāng)代世界一起改變?！币奫英]艾略特：《傳統(tǒng)與個人才能》，卞之琳等譯，上海譯文出版社2012年版。

?參見李陀：《序 鳳凰》，香港牛津大學(xué)出版社2012年版；楊慶祥：《“在天空中凝結(jié)成一個全體”——〈鳳凰〉的風(fēng)景發(fā)現(xiàn)和歷史辯證法》，《南方文壇》2013年第4期；吳曉東：《后工業(yè)時代的全景式文化表征——評歐陽江河的〈鳳凰〉》，《東吳學(xué)術(shù)》2013年第3期；姜濤：《為“天問”搭一個詞的腳手架？——歐陽江河〈鳳凰〉讀后》，《東吳學(xué)術(shù)》2013年第3期等等。

?2019年，北京筑中美術(shù)館舉辦了徐冰等5人的版畫展，我為該展撰寫的序言中亦提到了這種“生命意志”的互動性：“徐冰在1980年代創(chuàng)作木刻‘復(fù)數(shù)’系列時，也許并沒有意識到他擊中了一個時代的癥候，這一癥候并不僅僅是來自本雅明所斷言的‘技術(shù)復(fù)制’，而更是來自一種深刻的同時代性。在同時期莫言的小說中，我們讀到了滔滔不絕的語言和汪洋恣肆的欲望。莫言的語言狂歡和徐冰的復(fù)數(shù)重疊見證了1980年代因為社會轉(zhuǎn)型而激活的生命意志。在所有權(quán)被重新分配后——這在標(biāo)志有趙錢孫李的《莊稼地》里有直接的體現(xiàn)——國家意志和個人意志都以傾瀉的姿態(tài)噴薄而出，而用木刻這一相對冷峻的形式來展示這一短暫的心靈浪漫史，是徐冰奇特的辯證法?！眳⒁姉顟c祥：《意志的形變》，筑中美術(shù)館徐冰等5人版畫展序。

?榮格認(rèn)為中國《易經(jīng)》的時間特點在于其“同時性”：“事實上，時間仿佛遠(yuǎn)非抽象的概念，而是一種包含著性質(zhì)或基本條件的具體連續(xù)體，這些性質(zhì)或基本條件能以一種無法作因果解釋的平行性在不同的地方相對同時地顯現(xiàn)出來。比如相同的思想、符號或心理狀態(tài)的巧合出現(xiàn)?！币姌s格1930年5月10日在慕尼黑紀(jì)念衛(wèi)禮賢的演講詞。

?[英]齊格蒙特·鮑曼：《流動的現(xiàn)代性》，歐陽景根譯，中國人民大學(xué)出版社2018年版。

?[法]E.M.齊奧朗：《眼淚與圣徒》，沙湄譯，商務(wù)印書館2014年版，第3頁。

?需要特別注意的是，歐陽江河在2022年發(fā)表的長詩《圣僧八思巴》和正在進行寫作的長詩《鳩摩羅什》，都是以佛教的重要人物為主題，這意味著歐陽江河又嘗試一種新變，這兩首詩本文暫不討論，也許應(yīng)該放在歐陽江河界定的“60歲以后寫作”的框架中理解更為合適，當(dāng)然，這里面毫無疑問地具有文明論的指向。

?參見[美]布羅茨基：《文明的孩子》，劉文飛、唐烈英譯，中央編譯出版社1999年版。

?歐陽江河《火星人手記：關(guān)于長詩手卷》第117節(jié)：“以他人作為言說對象的元詩立場，賦予長詩寫作超乎個人抒情之外的寫作主體性，借此，寫者本人終得以放棄自己思想的純潔性，終得以對讀者說：請在我臟的時候愛我。”（歐陽江河：《長詩集》，江蘇鳳凰文藝出版社2017年版，第420頁。）我個人認(rèn)為，“臟”已經(jīng)觸及到了長詩寫作的蕪雜性，但“野蠻”更能揭示其本質(zhì)沖動。