楊小濱

胡續(xù)冬的詩(shī)學(xué)氣質(zhì)在中國(guó)當(dāng)代詩(shī)人中是罕見(jiàn)的。在相當(dāng)程度上，他也是被忽視的，遠(yuǎn)遠(yuǎn)沒(méi)有與他同代的許多創(chuàng)作美學(xué)上不如他激進(jìn)的詩(shī)歌同儕那樣獲得廣泛的專(zhuān)業(yè)研究或公眾討論——或許，討論相對(duì)簡(jiǎn)單直接一點(diǎn)的作品總是更為簡(jiǎn)便。這也就暗含了一個(gè)前提：胡續(xù)冬的寫(xiě)作是一種復(fù)雜的寫(xiě)作，甚至是有難度的寫(xiě)作——盡管難度本身并不保證作品的質(zhì)量。那么，這就同他的詩(shī)歌作品表面呈現(xiàn)的樣貌并不一致，因?yàn)樗娘L(fēng)格保持著一種草根的話語(yǔ)形態(tài)，并無(wú)艱難或晦澀的隱喻，也并無(wú)費(fèi)解的謎團(tuán)。不過(guò)，胡續(xù)冬的詩(shī)又是充滿(mǎn)了修辭的，當(dāng)然這種修辭絕不意味著任何意義上的矯飾——至少他始終維持著某種日常的語(yǔ)調(diào)和基本上口語(yǔ)化的句式。正是在這種日常形式與轉(zhuǎn)義語(yǔ)言之間的尖銳張力使得胡續(xù)冬的詩(shī)作既遠(yuǎn)離了枯澀的學(xué)院體模式，又拒絕臣服于淺白的通俗體寫(xiě)作——而這，恰恰正是難度所在。

胡續(xù)冬碩士學(xué)位的專(zhuān)業(yè)是西班牙語(yǔ)文學(xué)，他無(wú)疑對(duì)拉美小說(shuō)領(lǐng)域的魔幻現(xiàn)實(shí)主義有特殊的感應(yīng)。他的文學(xué)視野保持著濃烈的魔幻特質(zhì)，或者說(shuō)他觀察現(xiàn)實(shí)的視角從來(lái)都是——借用齊澤克的書(shū)名——“乜斜觀看”（looking awry），似乎只有經(jīng)由扭轉(zhuǎn)過(guò)的視線，現(xiàn)實(shí)才能呈現(xiàn)出其內(nèi)在的隱秘。胡續(xù)冬的寫(xiě)作也證明了轉(zhuǎn)義并不遠(yuǎn)離“及物性”，而是深入感知并揭示客觀世界復(fù)雜性的基本形式。在他的詩(shī)作里，有大量的篇章涉及社會(huì)現(xiàn)實(shí)，包括底層生活、學(xué)院生活、家庭生活、青年亞文化等方面。他對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的詩(shī)性切入一方面遠(yuǎn)離了“客觀”的寫(xiě)實(shí)主義視角，另一方面也避免了正義主體的批判視角。翻譯成理論化的語(yǔ)言是，在胡續(xù)冬的詩(shī)里，我們看到的既不是對(duì)（大）他者律法的被動(dòng)接受，也不是對(duì)超驗(yàn)主體的輕易設(shè)定。但毫無(wú)疑問(wèn)的是，他的詩(shī)作以其風(fēng)格化的形態(tài)批判式地觸及了社會(huì)現(xiàn)實(shí)的當(dāng)代經(jīng)驗(yàn)，只不過(guò)這種批判不再是外向的指斥，而是在一種“享受癥狀”的嬉弄中揭示出現(xiàn)實(shí)的誘惑與陷阱。我仍試圖把這種努力看作是具有解構(gòu)主義向度的——他的言語(yǔ)形態(tài)內(nèi)爆了語(yǔ)言體系的外在秩序，是一種與他者的無(wú)盡游戲。

在拉康精神分析理論的意義上，語(yǔ)言體系自身便包含了分裂、空缺的特性，而言語(yǔ)主體試圖以自身的存在來(lái)填補(bǔ)他者，將自身的欲望同一于他者的欲望。假如這是一種目的論的寫(xiě)作樣式，借以表達(dá)對(duì)他者秩序的臣服，情況會(huì)顯得簡(jiǎn)單許多。胡續(xù)冬試圖營(yíng)造的反而是他者秩序的扭曲、滑稽或失效，從而使得主體自身也無(wú)所適從。比如在這首《幾乎就要到故鄉(xiāng)》的開(kāi)頭，懷鄉(xiāng)的情感投注消解在“故鄉(xiāng)”一詞的神圣性上：

幾乎就要到故鄉(xiāng)了。

僅僅，隔著一兩個(gè)瘟雞一樣

在地圖上打擺子的縣。

在文學(xué)作品中，“故鄉(xiāng)”往往被處理成能夠擔(dān)保主體身份及其完整性的自我理想的意象，它擔(dān)負(fù)著“本源”的形而上功能。這首詩(shī)所表述的“幾乎就要到”便是“故鄉(xiāng)認(rèn)同”觀中的一道裂縫，有如阿基里斯永遠(yuǎn)追不上烏龜一樣，將故鄉(xiāng)留在了即將抵達(dá)的彼岸。這個(gè)時(shí)空裂縫，被胡續(xù)冬看作是像“瘟雞”一樣“打擺子”——染疫的家禽，忽冷忽熱地顫抖——用以形容故鄉(xiāng)周邊鄉(xiāng)鎮(zhèn)所呈現(xiàn)的疾病式存在（我們基本可以假定這是他真實(shí)經(jīng)歷的寫(xiě)照，所以“故鄉(xiāng)”指的應(yīng)是他七歲時(shí)開(kāi)始定居的湖北十堰）。胡續(xù)冬通常對(duì)俗世生活報(bào)以特殊的熱情，而故鄉(xiāng)生活的無(wú)序與病態(tài)也正是某種使他愛(ài)恨交加的對(duì)象。胡續(xù)冬實(shí)踐了某種賤斥的美學(xué)，始終著眼于底層生活的窘迫，即使是以隱喻的方式。在這樣的空間背景上，（個(gè)人與族群）主體自身陷入了臨近瘟疫的險(xiǎn)境。到了詩(shī)的末節(jié)，對(duì)故鄉(xiāng)的奇異比喻有了更具體的內(nèi)容：

但我只能跑到前頭那個(gè)瘟雞一樣的

縣里，去和瘟雞一樣的官僚

一起發(fā)瘟，打公務(wù)的擺子。

顯然，故鄉(xiāng)已經(jīng)不再具有神圣他者的面貌，而詩(shī)的言說(shuō)主體不得不陷入了主動(dòng)“享受癥狀”的境遇，只有在“與狼共舞”的姿態(tài)下，才暫時(shí)平息了欲望的不滿(mǎn)，在語(yǔ)言的展演中出示了絕爽的真實(shí)面目。于是大他者變異為“小它物”（objet a），它本身就體現(xiàn)了一種對(duì)欲望空缺的虛假填補(bǔ)——事實(shí)上，主體的不滿(mǎn)始終未曾平息，但充滿(mǎn)喜感的譬喻場(chǎng)景成為主體與他者之間的“互消”（interpassive）式游戲?！靶∷铩笔抢抵泻笃诶碚撝凶詈诵牡母拍钪?，它是從真實(shí)界的無(wú)序紊亂中滲漏出來(lái)的虛像，卻是主體能夠透過(guò)其歪像捕捉到的誘人對(duì)象。作為欲望之源，“小它物”讓主體產(chǎn)生滿(mǎn)足的幻想；但也正是通過(guò)“小它物”，主體能夠穿越幻想，堅(jiān)持廢墟中的幸存。這里，滿(mǎn)足與要求之間產(chǎn)生了永恒的罅隙，“小它物”便成為失敗的（剩余）快感的所在。

“瘟雞”“打擺子”的場(chǎng)景是漫畫(huà)化的，顯現(xiàn)出諷刺喜劇式的怪異效果。因此，這種喜劇可以說(shuō)是擺蕩于笑的快感與尷尬之間，無(wú)法獲得合理的安頓。作為譬喻，這只能是一種“誤喻”（catachresis），也就是不當(dāng)、荒謬或玩笑式的轉(zhuǎn)義——這構(gòu)成了胡續(xù)冬詩(shī)學(xué)的基本面貌。這首題為《登高》的詩(shī)也在一系列有關(guān)山腳、山腰、山脊、山頂?shù)摹罢`喻”式描繪中，展示出當(dāng)代山村的奇異景觀：

……

摘走山的腰子，他們?nèi)右粋€(gè)軟綿綿的山腰

到我們行走的腰里，軟得連石頭

都隨風(fēng)而化了，泉水流著石頭的妖氣

在古寺里說(shuō)怪話。古寺也在

隨風(fēng)而松松垮垮，不吸香火，只往山門(mén)外

吐一串汽車(chē)。車(chē)中各階級(jí)安坐如螃蟹，

揮起觀光之螯，從我們眼中夾取秋風(fēng)一縷。

……

“登高”作為詩(shī)題自然令人想起杜甫那首經(jīng)典的七言律詩(shī)。但胡續(xù)冬一改老杜“悲秋”和“苦恨”的沉郁美學(xué)，用他舉重若輕的玩笑勾勒出時(shí)代的魔幻面貌。這是全詩(shī)的第二節(jié)，先是將腰的軟歸結(jié)為從山腰的軟向人腰的軟轉(zhuǎn)移這樣一個(gè)徹底超現(xiàn)實(shí)的文字性錯(cuò)覺(jué)上。而“摘走山的腰子……扔……到我們……的腰里”這類(lèi)近乎胡扯的誤喻甚至令人聯(lián)想起人體器官被偷盜摘取的駭人社會(huì)新聞——特別是“摘”字所引發(fā)的換喻式效應(yīng)。

“秋風(fēng)一縷”徑直承接了杜詩(shī)的“悲秋”傳統(tǒng)，但此節(jié)的重點(diǎn)恐怕在于古寺吐出的汽車(chē)（一個(gè)充滿(mǎn)違和感的畫(huà)面），以及車(chē)中“如螃蟹”的各色人等。螃蟹那種甚至沒(méi)有腰的形象用“硬”對(duì)照了我們的“軟”，“螯”也隱喻了某種箝制性力量，盡管到頭來(lái)我們只有詩(shī)意的“秋風(fēng)一縷”可以征用。

齊澤克用“視差”概念來(lái)標(biāo)示“欲望與驅(qū)力之間的分裂”，并借下面的例子來(lái)說(shuō)明這種視差效果：“欲望和驅(qū)力之間裂隙的視差性質(zhì)（讓我們想象一個(gè)人試圖執(zhí)行某個(gè)簡(jiǎn)單的徒手任務(wù)——比如，抓住一個(gè)反復(fù)躲避他的物體：當(dāng)他改變態(tài)度的那一刻，開(kāi)始從重復(fù)失敗的事情中找到樂(lè)趣，捏弄一次又一次躲避他的物體，他就從欲望轉(zhuǎn)向了驅(qū)力）?！薄段缢芬辉?shī)的起首出現(xiàn)了當(dāng)代生活令人痛楚的倦怠或疲憊，但也可能含有特殊的滋味：

午睡剔光了他們的骨頭，把他們

掛在鬧鐘內(nèi)部的衣帽鉤上，晾著。

時(shí)間有一股椒鹽味，越來(lái)越濃。

對(duì)胡續(xù)冬而言，哪怕是簡(jiǎn)單或短暫休憩的日常生活，也往往是一次掏空身心的過(guò)程，“剔光……骨頭”的怪異誤喻窮盡了極端經(jīng)驗(yàn)的虛空感，而“掛在……衣帽鉤上，晾著”更凸顯出身體的輕薄、表層、缺乏實(shí)質(zhì)。“午睡”營(yíng)造了“鬧鐘內(nèi)部”的隱秘時(shí)間，卻被形容為“一股椒鹽味，越來(lái)越濃”，以濃郁的氣味一舉掃蕩了睡眠度過(guò)的時(shí)間虛空。因此，盡管身體的虛空呼應(yīng)了時(shí)間的虛空，某種嗅覺(jué)的刺激及時(shí)地填補(bǔ)了進(jìn)來(lái)，但畢竟椒鹽的氣味無(wú)法填飽空的體腔，甚至可以說(shuō)，像所有氣味一樣，只是對(duì)滋味或食物的虛假填補(bǔ)。假如說(shuō)“剔光了……骨頭”的身體營(yíng)造了一個(gè)欲望的虛空，那么“椒鹽味”顯然是一次失敗的填充，只不過(guò)徒增了外在的誘惑力。詩(shī)的下文落實(shí)到講河南話的民工角色，以及電鉆機(jī)、電纜線等器具，我們當(dāng)然也可以想見(jiàn)他們帶回的快餐調(diào)味品可能只不過(guò)是簡(jiǎn)樸生活的一部分。問(wèn)題還在于，胡續(xù)冬在這里埋下了一個(gè)暗示：“剔光了……骨頭”后掛進(jìn)鬧鐘所散發(fā)的時(shí)間“椒鹽味”讓人感受到這一具具肉體本身簡(jiǎn)直變成了可食的菜人群體——甚至“晾著”一詞也可以理解為風(fēng)干的腌制?！安巳恕北旧碜匀徊⒎菍?xiě)實(shí)，對(duì)生活的誤喻式描寫(xiě)突出了胡續(xù)冬詩(shī)的寓言特質(zhì)。這首書(shū)寫(xiě)底層及其勞作的詩(shī)先從一個(gè)生活側(cè)面開(kāi)始，赤裸裸地展示出精神與肉體的逼人境遇。有論者指認(rèn)“胡續(xù)冬關(guān)注著這些被城市生活擠壓的靈魂，展示了底層的苦難狀態(tài)”，或“賦予‘騰挪’一種詩(shī)歌的社會(huì)倫理責(zé)任，對(duì)民工階層寄托了深刻的人道關(guān)懷”，當(dāng)然我們也可以發(fā)現(xiàn)，這種關(guān)注或關(guān)懷并不假定設(shè)置出“忠實(shí)”的寫(xiě)實(shí)情境，而是突出了現(xiàn)實(shí)本身不僅僅是表面現(xiàn)實(shí)的“真實(shí)”面貌，這種真實(shí)借由“小它物”顯露出令人不安的怪異。

拉康曾經(jīng)把凝視（視覺(jué)）與聲音（聽(tīng)覺(jué)）當(dāng)作“小它物”的典型。再稍加推展，氣味（嗅覺(jué)）也完全可以納入這一序列——?dú)馕陡唠y以捕捉的神秘，正是又一種欲望的目標(biāo)-原因。這便是拉康著名的幻想公式$◇a所標(biāo)示的。不過(guò)，也正是在“時(shí)間”里——準(zhǔn)確地說(shuō)，是午睡的夢(mèng)幻時(shí)間里——所產(chǎn)生的嗅覺(jué)，誘人的“椒鹽味”始終停留在“絕爽”式小它物的慰藉層面上。除了對(duì)嗅覺(jué)、味覺(jué)的敏銳，在胡續(xù)冬的詩(shī)里也充斥著各類(lèi)感性甚至性感的畫(huà)面，但往往通過(guò)變形夸張的轉(zhuǎn)義凸顯出荒謬（也明示了真正滿(mǎn)足的不可能）。如《樓群》一詩(shī)的開(kāi)頭：

這些樓群在都市里走秀，

長(zhǎng)腿、平胸、價(jià)格之臀亂扭。

詩(shī)末標(biāo)明的寫(xiě)作地點(diǎn)為深圳，或可推斷作品題材的現(xiàn)實(shí)背景。誤喻的力量再度顯現(xiàn)，猶如漫畫(huà)將物體擬人化，也令人聯(lián)想起波普藝術(shù)的刻意濫俗?！皟r(jià)格之臀”當(dāng)然更是超出了大廈的視覺(jué)景觀，將代表了宏觀經(jīng)濟(jì)的房產(chǎn)業(yè)數(shù)據(jù)抽象圖表納入了詩(shī)學(xué)的范疇內(nèi)。無(wú)論如何，胡續(xù)冬筆下的場(chǎng)景往往可以用齊澤克的詞語(yǔ)“瘙癢的客體”來(lái)形容，無(wú)論是誘人垂涎三尺的“椒鹽味”，還是貌似時(shí)裝模特故作風(fēng)騷的高樓大廈?！梆W的客體”當(dāng)然是“小它物”的另一個(gè)名稱(chēng)：作為欲望的起因-目標(biāo)，這個(gè)客體的功能便是給主體撓癢。而撓癢的結(jié)果并不止癢，反而往往是更癢；也就是說(shuō)，撓癢的過(guò)程本身作為絕爽的行為，才是詩(shī)意的真正所在。這不也正是齊澤克所說(shuō)的“從重復(fù)失敗的事情中找到樂(lè)趣”嗎？那么，這里的抒情主體便是齊澤克所稱(chēng)的“瘙癢的主體”（ticklish subject），它與“瘙癢的客體”互為表里——或者說(shuō)，正是“瘙癢的客體”引發(fā)了“瘙癢的主體”，因?yàn)椤琮R澤克所言——“主體觀點(diǎn)的‘認(rèn)識(shí)論’轉(zhuǎn)移反映了客體本身的‘本體論’轉(zhuǎn)移”。

胡續(xù)冬的寫(xiě)作是對(duì)“純?cè)姟钡姆磩?dòng)，“瘙癢的客體”意味著各種“雜質(zhì)”似有似無(wú)的干擾。他對(duì)自己的詩(shī)歌風(fēng)格有過(guò)如下的描述：“通過(guò)復(fù)合修辭粘合文本與現(xiàn)實(shí)、摻用大量‘非詩(shī)’質(zhì)料來(lái)獲取詩(shī)歌語(yǔ)境的反諷和喜劇效應(yīng)?！焙m(xù)冬慣于將諷刺的語(yǔ)調(diào)嵌入艷俗而欣快的畫(huà)面中?！陡郀柗蚯驁?chǎng)》這首詩(shī)嘲諷了資產(chǎn)階級(jí)的無(wú)聊娛樂(lè)，卻將娛樂(lè)空間轉(zhuǎn)譯成了三級(jí)片式的形象，從一開(kāi)始就凸顯出紳士游戲的低俗趣味：

從我住的酒店望下去，

有一片綠得發(fā)嗲的高爾夫球場(chǎng)，

像一個(gè)整容后的大齡二奶，

對(duì)四周威而剛的高樓吐出

要死要活的綠氣：“來(lái)呀！來(lái)呀！”

這里，主體同樣成為欲望對(duì)象的對(duì)象，“望下去”的結(jié)果反倒是獲得來(lái)自那個(gè)妖冶球場(chǎng)的主動(dòng)凝視、召喚或挑逗?！鞍l(fā)嗲”和“要死要活”活脫脫刻畫(huà)出某種艷星扮演的類(lèi)型化角色，而“整容”和“大齡二奶”又不客氣地暴露出偽飾的本質(zhì)與不光彩的身份?！巴鴦偂笔莻ジ纾╒iagra）的另一種譯法，意指了“高樓”——甚至都市文明本身——背后的催情劑效應(yīng)，它無(wú)關(guān)于文明自身的（“威”和“剛”字面上的）力量。“吐出”一詞再度暗示了“綠氣”的某種嗅覺(jué)或觸覺(jué)（而不僅是視覺(jué)）存在。而“綠氣”又無(wú)疑諧音了氯氣，讓人不得不聯(lián)想起毒性、刺激、過(guò)敏、窒息等病態(tài)感。胡續(xù)冬詩(shī)里的“瘙癢主體”可以說(shuō)是一個(gè)代表了時(shí)代的主體：現(xiàn)代性本身已經(jīng)不再是規(guī)整的、恢弘的、理想的神圣大他者，它不時(shí)暴露出“小它物”所映射的真實(shí)界的混亂或糜爛，特別體現(xiàn)在剩余快感的表現(xiàn)上。那么胡續(xù)冬的寫(xiě)作策略就不是對(duì)現(xiàn)代生活的寫(xiě)實(shí)主義批判，而是通過(guò)誤喻的修辭來(lái)“享受”現(xiàn)實(shí)的怪異可笑。

拉康認(rèn)為，“笑話的價(jià)值在于能夠操弄所有意義運(yùn)用的根本性無(wú)意義”。上述兩首詩(shī)中的高樓與高爾夫作為社會(huì)現(xiàn)代性的舉隅（synecdoche）產(chǎn)生了內(nèi)爆。如果說(shuō)現(xiàn)代性意味著能指與所指的完美結(jié)合（“意義”的完整確立），或符號(hào)界的整一狀態(tài)，那么對(duì)現(xiàn)代性的解構(gòu)式觀察便是對(duì)現(xiàn)代性中內(nèi)在“無(wú)意義”的揭示。胡續(xù)冬的詩(shī)歌喜劇總是操弄了整一性的內(nèi)在曖昧，通過(guò)戲仿整一性而揭示出其中的縫隙，暴露出符號(hào)秩序和諧整一中的裂隙。由此，胡續(xù)冬的詩(shī)學(xué)展開(kāi)出一種非意義的邏輯，在此過(guò)程里，主導(dǎo)能指的功能遭到了回溯性的干擾，形成了陌生化的視野。能指與所指之間的鴻溝，消泯了“意義”的生成可能，從而使喜劇性的沖突造成表意層面的無(wú)序。將某種貌似尊貴的生活方式施以情色喜劇化的處理，也就是祖潘契奇說(shuō)的“主人能指被轉(zhuǎn)化成喜劇客體，絕爽與意義的混合體”。絕爽（jouissance）與意義（sense）的混合，在拉康那里寫(xiě)成了“爽意”（jouissense）——這幾乎是一個(gè)矛盾修辭（oxymoron），因?yàn)檎鎸?shí)界的“爽”（jouis）正是符號(hào)界的“意”（sense）所無(wú)法掩蓋的隱秘快感，而兩者之間的互相扦格才撞擊出復(fù)雜微妙的詩(shī)意。因而喜劇的形成依賴(lài)于吊詭式的進(jìn)展，或錯(cuò)位式的建構(gòu)過(guò)程，可以說(shuō)是一種間斷的，有阻隔的，甚至充滿(mǎn)失敗的運(yùn)作。

在《騎車(chē)獸》一詩(shī)里，胡續(xù)冬的抒情主體忍不住感嘆：“‘我爽，我爽，我爽爽爽?！保ㄟ@首詩(shī)的前兩節(jié)里也出現(xiàn)了“我變，我變，我變變變”和“我蹬，我蹬，我蹬蹬蹬”。這里也可以看出，驅(qū)力是如何通過(guò)重復(fù)來(lái)作用于“小它物”而產(chǎn)生絕爽的——不僅是同一句式內(nèi)動(dòng)詞本身的重復(fù)，還有相同句式帶來(lái)的節(jié)奏重復(fù)。當(dāng)重復(fù)成為生命的形態(tài)，驅(qū)力便體現(xiàn)為喜劇的表現(xiàn)形式。）這個(gè)句式顯然來(lái)自當(dāng)時(shí)風(fēng)行的一檔叫作“我猜，我猜，我猜猜猜”的臺(tái)灣中視綜藝節(jié)目，也可以印證胡續(xù)冬詩(shī)歌對(duì)流行文化的熟練借用。將“我猜”的偽知性回歸到“我爽”的真感性，胡續(xù)冬甚至并不是贊美生活的享樂(lè)，而是在騎自行車(chē)的辛勞里苦中作樂(lè)，或者說(shuō)，通過(guò)觀照自身的卑微庶民生活，自我嘲諷了此中的無(wú)奈。“‘我爽，我爽，我爽爽爽’”這一行之前的兩行——“他一路和鏈條聊天，咔嚓／咔嚓，煩得它數(shù)度脫落”——虛構(gòu)了“他”和鏈條的聲音互動(dòng)，凸顯出試圖將機(jī)械故障升華為虛幻情意感的可笑愿望。鏈條的安裝不良乃至習(xí)慣性脫落，變幻為“咔嚓／咔嚓”的語(yǔ)音“小它物”，暴露出日常生活的小小失靈——卻是令人從中獲取自嘲性快感的失靈。這首詩(shī)的第三人稱(chēng)敘事到了“‘我爽，我爽，我爽爽爽’”等直接引語(yǔ)時(shí)轉(zhuǎn)換成了第一人稱(chēng)，錨定了抒情主體性與爽意的唯一關(guān)聯(lián)。

喜劇主體占據(jù)了胡續(xù)冬詩(shī)學(xué)核心地位。通過(guò)自覺(jué)的嘲弄，詩(shī)呈現(xiàn)出某種內(nèi)在違越——甚至本體論意義上的自我差異性——也就是主體本身的分裂：在一個(gè)層面上是失能的、魯蛇（loser）式的生活經(jīng)驗(yàn)（所述主體），在另一個(gè)層面上則是對(duì)這種狀態(tài)的嘲諷（陳述主體）。換句話說(shuō)，無(wú)論所述主體呈現(xiàn)出如何悲劇的情態(tài)，陳述主體依舊通過(guò)自我批判式的、乜斜觀看式的間離效果揭示出喜劇的內(nèi)在性。

任何一種反差巨大的轉(zhuǎn)義都足以引發(fā)喜感。轉(zhuǎn)義意味著某一符號(hào)的出現(xiàn)不是以它被普遍認(rèn)知的樣式，或者某一符號(hào)拒絕呈現(xiàn)出顯見(jiàn)常態(tài)的樣貌，而到頭來(lái)主體不是被迫接受，反倒是主動(dòng)地謀劃了轉(zhuǎn)義的發(fā)生。正如主體不是自足的整體，語(yǔ)言表面自然的意指關(guān)系必然產(chǎn)生松動(dòng)的、意外的狀態(tài)。《江畔》這首詩(shī)里的自然意象（江）不僅被擬人化了，而且出現(xiàn)了超現(xiàn)實(shí)的場(chǎng)景，這就使得“江”已不再是我們通常意義上理解的某一條河流：

我抱著一條江睡了一夜。

我忘了我們是怎么認(rèn)識(shí)的了，

總之，它流上了堤岸、

漫過(guò)了街道、涌進(jìn)了電梯，

來(lái)到了我的房間。

河水流上堤岸，漫過(guò)街道，流進(jìn)客棧的房間，或許受到了馬爾克斯《百年孤獨(dú)》中何塞死后鮮血流經(jīng)數(shù)公里，從市郊流到小鎮(zhèn)上母親住處這類(lèi)魔幻現(xiàn)實(shí)主義描寫(xiě)的影響。不過(guò)胡續(xù)冬這里主要表達(dá)的是“我”與河流之間的親昵，或者說(shuō)，與在地文明之間的身體性融合。胡續(xù)冬的詩(shī)作呈現(xiàn)出兩個(gè)貌似對(duì)立的面向：一是嬉笑嘲弄的詩(shī)學(xué)指向，二是歡喜熱愛(ài)的情感要素。依照拉康，二者卻是一體兩面：“愛(ài)是一種喜感?！弊媾似跗孢M(jìn)一步闡述到：“愛(ài)的遭遇和好笑話有同樣的結(jié)構(gòu)……未料的、驚奇的滿(mǎn)足?！保╖upan?i? 133-34）《江畔》一詩(shī)對(duì)情愛(ài)橋段的超現(xiàn)實(shí)編織凸顯了胡續(xù)冬對(duì)愛(ài)戀主題的創(chuàng)造性處理，艷遇的好笑一面作為意外的剩余元素，體現(xiàn)出這樣一個(gè)結(jié)論：剩余快感必然是超現(xiàn)實(shí)的。

可以看出，對(duì)生活中各種驚喜的熱愛(ài)，構(gòu)成了胡續(xù)冬詩(shī)學(xué)的重要面向。21世紀(jì)初，胡續(xù)冬在巴西度過(guò)了他生活中最美妙的一兩年時(shí)光，與巴西人民的性情相投使得他的詩(shī)也像桑巴舞一樣快樂(lè)而奔放起來(lái)。大概誰(shuí)也不會(huì)料到，在《安娜·保拉大媽也寫(xiě)詩(shī)》這首描寫(xiě)一位巴西女詩(shī)人的詩(shī)里，巴西女詩(shī)人的形象是如此壯碩、粗獷和狂野，而這正是這首詩(shī)中驚喜與熱情的投注：

安娜·保拉大媽也寫(xiě)詩(shī)。

她叼著玉米殼卷的土煙，把厚厚的一本詩(shī)集

砸給我，說(shuō)：“看看老娘我寫(xiě)的詩(shī)?！?/p>

這是真的，我學(xué)生若澤的母親、

胸前兩團(tuán)巴西、臀后一片南美、滿(mǎn)肚子的啤酒

像大西洋一樣洶涌的安娜·保拉大媽也寫(xiě)詩(shī)。

第一次見(jiàn)面那天，她像老鷹捉小雞一樣

把我拎起來(lái)的時(shí)候，我不知道她寫(xiě)詩(shī)。

她滿(mǎn)口“雞巴”向我致意、張開(kāi)棕櫚大手

揉我的臉、伸出大麻舌頭舔我驚慌的耳朵的時(shí)候，

我不知道她寫(xiě)詩(shī)。

第二行的“叼”和第三行的“砸”這一類(lèi)動(dòng)詞都生動(dòng)地塑造了大媽的豪邁形象，也體現(xiàn)了全詩(shī)風(fēng)格上的豪放（假如不是放浪）。盡管身處學(xué)院，胡續(xù)冬在詩(shī)中從來(lái)都不避粗鄙，甚至以此為樂(lè)，痛快地描繪了這位被自己兒子戲稱(chēng)為“老花癡”的詩(shī)人大媽的豐乳肥臀，她的放蕩生活，她的不雅姿態(tài)和行為……全詩(shī)多次重復(fù)出現(xiàn)了“安娜·保拉大媽也寫(xiě)詩(shī)”（這也是本詩(shī)的標(biāo)題），如同一首樂(lè)曲里的主題不斷反復(fù)，但有時(shí)又變奏為“我不知道她寫(xiě)詩(shī)”“我也想不到她寫(xiě)詩(shī)”“沒(méi)有人告訴我她寫(xiě)詩(shī)”等語(yǔ)句，形成了全詩(shī)既統(tǒng)一又變幻的輕快節(jié)奏。這里的“也”當(dāng)然是“居然也”的意思，生動(dòng)地體現(xiàn)出詩(shī)人（胡續(xù)冬）對(duì)另一位詩(shī)人（安娜·保拉）的驚異感受。而這，差不多也是這首詩(shī)帶給讀者的驚異感受：她的形象完全顛覆了我們對(duì)任何一位域外女詩(shī)人的想象。不僅如此，這位女詩(shī)人還顛覆了我們對(duì)于“文如其人”的信仰：她的寫(xiě)作風(fēng)格竟然如此脫俗，甚至具有精神頓悟與超拔的意味。那么，“大媽”和“詩(shī)人”之間的視差性張力成為貫穿全詩(shī)的根本動(dòng)力，并且詩(shī)中對(duì)此張力的大量鋪陳和營(yíng)造在結(jié)尾引用的大媽詩(shī)句那里抵達(dá)了令人驚嘆的高潮：肉體的“粗俗”與精神的“高雅”突然奇妙地扭合到了一起。同時(shí)，喜劇感也來(lái)自大媽的詩(shī)人精神與本詩(shī)的放肆文字之間的錯(cuò)迕和糾纏。這首詩(shī)體現(xiàn)了胡續(xù)冬對(duì)喜劇感的敏銳把握，這種喜劇感不僅來(lái)自大媽與詩(shī)人身份之間的反差，更來(lái)自胡續(xù)冬語(yǔ)言風(fēng)格上的夸張、奇詭和歡樂(lè)。

胡續(xù)冬出示給我們，詩(shī)意是如何經(jīng)由語(yǔ)言視差來(lái)迫近真實(shí)界的。在根本的意義上，真實(shí)界并無(wú)實(shí)體存在，它只能閃現(xiàn)在視差所帶來(lái)的縫隙里。但這恰恰就是詩(shī)的要義：作為語(yǔ)言的藝術(shù)，詩(shī)并不提供簡(jiǎn)單無(wú)誤的“真實(shí)”，某種早已遭到符號(hào)化的現(xiàn)實(shí)，而是通過(guò)視差性的寫(xiě)作樣式，發(fā)現(xiàn)符號(hào)空間里的錯(cuò)亂，揭露出符號(hào)秩序的偶然與不完整，從而以快感化的姿態(tài)與符號(hào)界展開(kāi)無(wú)盡的游戲。胡續(xù)冬詩(shī)作所展現(xiàn)的總是符號(hào)秩序之間的不可通約性，見(jiàn)證了封閉、自洽的符號(hào)世界的不可能——因而他也總是在近乎粗暴的誤喻式轉(zhuǎn)義中展示出驚人的視差轉(zhuǎn)換。在這個(gè)過(guò)程中，抒情主體獲得了致命的挑逗：而詩(shī)歌的忍者則必須沉浸于無(wú)可挽回的紛亂或雜錯(cuò)中，以探測(cè)現(xiàn)實(shí)在真實(shí)狀態(tài)下的詩(shī)意與爽意。

【注釋】

①②⑧???胡續(xù)冬：《旅行/詩(shī)》，海南出版社2010年版，第124頁(yè)、125頁(yè)、110頁(yè)、108頁(yè)、95頁(yè)、53頁(yè)。

③胡續(xù)冬：《日歷之力》，作家出版社2007年版，第14頁(yè)。

④⑨Slavoj ?i?ek,,Cambridge: MIT Press, 2006, p.7、p.17.

⑤胡續(xù)冬：《片片詩(shī)：胡續(xù)冬詩(shī)選》，秀威資訊科技股份有限公司2013年版，第209頁(yè)。

⑥蘇奎：《胡續(xù)冬的詩(shī)歌：戲謔狂歡與現(xiàn)實(shí)關(guān)懷》，《文藝爭(zhēng)鳴》 2008年第6期。

⑦涂書(shū)瑋：《騰挪與游牧：胡續(xù)冬詩(shī)美學(xué)初探》，《新詩(shī)評(píng)論》總第25輯，北京大學(xué)出版社2022年版。

⑩胡續(xù)冬：《北大詩(shī)歌在90年代》，《詩(shī)探索》1999年第3期。

?Jacques Lacan,(1955-1956),texte établi par Jacques-Alain Miller,Paris, Seuil, 1994, p.294.

?Alenka Zupan?i?,,Cambridge, MA: The MIT Press, 2008, p.147.

?Jacques Lacan, Transference:, trans.B. Fink,Malden, MA: Polity Press, 2015, p.33.