顧 躍（澳門科技大學(xué) 人文藝術(shù)學(xué)院，澳門特別行政區(qū) 氹仔 999078）

二戰(zhàn)結(jié)束后的1945年底，題為“批判家的困擾”展覽在紐約本世紀(jì)畫廊(The Art of This Century Gallery)舉行，當(dāng)?shù)厮囆g(shù)界開始廣泛討論關(guān)于紐約畫派新運動開展問題。1950年，曾參與上次展覽的美國畫家德庫寧（Willem de Kooning）、馬瑟韋爾（Robert Motherwell）、紐曼（Barnett Newman）、斯蒂爾（Clyfford Still）和史密斯（David Smith）的抽象表現(xiàn)主義風(fēng)格崛起，使美國藝術(shù)第一次位居世界前衛(wèi)藝術(shù)前沿。然而，同期在西海岸舊金山灣區(qū)藝術(shù)發(fā)展則是另一番景象，在舊金山畫派（San Francisco School）運動震蕩下的早期抽象表現(xiàn)主義由盛行而逐漸式微，這給了灣區(qū)具象繪畫風(fēng)格崛起的歷史契機(jī)。

一、語境和視野

1.灣區(qū)藝術(shù)教育的影響

20世紀(jì)三、四十年代，美國舊金山灣區(qū)有兩個藝術(shù)學(xué)校，加州工藝美術(shù)學(xué)院繼承了傳統(tǒng)而保守派理念，而加州美術(shù)學(xué)校則聘請德國人漢斯·霍夫曼（Hans Hofmann）教授色彩和構(gòu)圖理論，以及抽象表現(xiàn)主義畫家克萊福特·斯蒂爾（Clyfford Still）和馬克·羅斯科（Mark Rothko）在加州美術(shù)學(xué)校任教，為歐洲現(xiàn)代派與抽象表現(xiàn)主義之間搭起了橋梁。

因此，一個歷史事實是抽象表現(xiàn)主義在舊金山灣區(qū)出現(xiàn)，甚至先于紐約灣區(qū)。隨著紐約抽象表現(xiàn)主義上升到國際藝術(shù)界主導(dǎo)地位，舊金山灣區(qū)抽象畫家也成為西海岸重要的力量。

舊金山的藝術(shù)環(huán)境相對寬容，與德國包豪斯學(xué)校建立時遵循的模式類似，加州美術(shù)學(xué)校畫家們自由地追求自己理論和美學(xué)準(zhǔn)則，完全獨立于經(jīng)銷商和市場之外，但這并不是說德國人、美國人或舊金山人對外界意見或政治壓力漠不關(guān)心。

20世紀(jì)40年代，加州美術(shù)學(xué)校是抽象表現(xiàn)主義的搖籃，但到了20世紀(jì)50年代末則成為具象繪畫“復(fù)興”的中心，即使在抽象盛行時期如威克斯(James Weeks)等藝術(shù)家仍然堅持用具象風(fēng)格作畫，其作為一種風(fēng)格與灣區(qū)的傳統(tǒng)地方主義相抗衡。后來，威克斯將灣區(qū)具象繪畫“運動”形容為“黑格爾學(xué)派第三國家”。

當(dāng)美國藝術(shù)界普遍對歐洲繪畫輕視之時，灣區(qū)美術(shù)學(xué)院教師迪本科恩、比肖夫和帕克卻公開表達(dá)對德加、勞特累克、蒙克、馬蒂斯、博納爾和維亞爾濃厚興趣，也對委拉斯開茲、倫勃朗和提香等古典大師作品重新審視。寫生再次成為藝術(shù)創(chuàng)作重要部分，藝術(shù)家們每周定期聚會一兩次，從寫生模特的過程中獲得靈感。

圖1 1947年,加州美術(shù)學(xué)校的課堂現(xiàn)場（文獻(xiàn)照片）

圖2 比肖夫和史密斯，1947年在加州美術(shù)學(xué)校走廊（文獻(xiàn)照片）

然而，當(dāng)時加州美術(shù)學(xué)校實際上是個人關(guān)系占主導(dǎo)地位的教育機(jī)構(gòu)，沒有教職灣區(qū)的具象藝術(shù)家們無法養(yǎng)活自己或家人。

如果沒有地區(qū)教育機(jī)構(gòu)所建立的密切聯(lián)系和大學(xué)網(wǎng)絡(luò)，從舊金山灣區(qū)抽象到具象畫派，這些風(fēng)格都不可能發(fā)展起來。

2.盛行的抽象表現(xiàn)主義

1945年，加州美術(shù)學(xué)校校長麥卡基（Douglas MacAge）在加利福尼亞榮勛宮舉辦了一場重要展覽，參展人包括洛克威爾（Norman Rockwell）、戈爾基（Arshile Gorky）、馬瑟威爾、波洛克（Jackson Pollock）和羅斯科，開啟了抽象表現(xiàn)主義風(fēng)格。

1948年，紐約評論家格林伯格(Clement Greenberg)把美國抽象畫描繪成西方藝術(shù)未來唯一希望，并獲得全世界關(guān)注，其原因是紐約成為戰(zhàn)后資本主義的中心。例如：《Life》雜志發(fā)表文章解釋羅斯科和斯蒂爾的畫作；或波洛克的油畫作為時裝模特背景出現(xiàn)在《Vouge》雜志上時，抽象表現(xiàn)主義作為一種傳統(tǒng)風(fēng)格地位得到了確立。同時，紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館發(fā)揮了重要作用，通過其國際展覽計劃，特別在莫利（Grace McCann Morley）領(lǐng)導(dǎo)下的舊金山藝術(shù)博物館（后更名為舊金山現(xiàn)代藝術(shù)博物館）通過學(xué)院和博物館來宣傳抽象表現(xiàn)主義，他們培育出了“舊金山畫派”，而灣區(qū)具象畫派則是從舊金山畫派中發(fā)展起來的新形式。

在舊金山灣區(qū)，如同在整個國家一樣，抽象表現(xiàn)主義作為一種民族風(fēng)格有其矛盾性的一面，因為它強調(diào)國際主義（Internationalism），反對美國本土畫家在地域場景創(chuàng)作中宣揚的沙文主義（chauvinism）意識形態(tài)。

今天，最能反映美國國際態(tài)度的莫過于民族主義藝術(shù)運動的解散和藝術(shù)家們普遍存在的世界主義視野。美國當(dāng)代繪畫以它的方式，是對世界文化中所有民族相互依存的狀態(tài)的一種承認(rèn)。

3.舊金山畫派

作為校長的麥卡基重組學(xué)校課程，對教員進(jìn)行全面改革，拒絕里維拉(Diego Rivera)的社會現(xiàn)實主義風(fēng)格影響，并聘請了幾名新教員，包括帕克、史密斯（Hassel Smith）、比肖夫、斯蒂爾等抽象表現(xiàn)主義畫家（后來走向了抽象的反面）。

1947年，斯蒂爾展出了一些非客觀主題油畫，畫幅尺寸大且有著深色大地般的色彩及烏黑像涂滿焦油似的畫面。

我們大多數(shù)人……對現(xiàn)代繪畫的本質(zhì)有著堅定的信念;那必須是蒙德里安，米羅或者畢加索。我們在榮勛宮墻上所看到的與這些先入之見無關(guān)——與最令人不安的方式無關(guān)。斯蒂爾的作品帶有一種暴力，一種我們中很少有人愿意承認(rèn)為藝術(shù)的不成熟經(jīng)驗（原始面貌）。

斯蒂爾的展覽引發(fā)了學(xué)校同事比肖夫、帕克、迪本科恩和史密斯討論，并在“行動繪畫”（action painting）道路上走得更遠(yuǎn)。作品上粗糙火焰般圖像是用小調(diào)色刀盡力涂抹、筆觸工整且精心拼貼而成，在比肖夫和迪本科恩抽象作品中，筆觸掃刷以即興移動為軌跡的墨痕。

1950年，帕克、比肖夫和史密斯在舊金山藝術(shù)博物館展出獲得巨大成功，后來迪本科恩加入他們行列，為舊金山灣區(qū)藝術(shù)運動奠定了群體基礎(chǔ)。舊金山灣區(qū)抽象表現(xiàn)主義畫家在畫作上厚厚的涂抹色彩，讓觀者和批評家感到震驚，對后者而言，不是這些畫尺寸和涂料厚重多層，而是畫家們?yōu)榱俗非笫袌鰧?dǎo)向的時尚而拋棄了大眾審美，這也許是抽象表現(xiàn)主義畫家們曾對拒絕社會現(xiàn)實主義批評的最后回響。

1952年，帕克解釋道：

我認(rèn)為美國最好的繪畫是在當(dāng)前的抽象方向。然而，我常常懷念可以做更詳細(xì)描述的某些固定主題所帶來的刺激，即使不夠個性化的抽象油畫也很美麗。

關(guān)于抽象與具象關(guān)系，帕克思考為什么藝術(shù)家需要畫具象、靜物或者風(fēng)景？帕克藝術(shù)觀變化影響了比肖夫、迪本科恩、威克斯、內(nèi)里、布朗、奧利維拉等眾多灣區(qū)抽象表現(xiàn)主義畫家們，試圖從抽象的余暉中打造一種新的具象繪畫景觀，這創(chuàng)新嘗試雖帶來了挑戰(zhàn)，但足以讓舊金山灣區(qū)藝術(shù)家們在美術(shù)史上擁有一席之地。

4.與紐約畫派比較

舊金山灣區(qū)抽象表現(xiàn)主義的捍衛(wèi)者一致認(rèn)為，當(dāng)?shù)氐睦L畫“變體”應(yīng)該作為舊金山畫派（抽象表現(xiàn)主義在舊金山灣區(qū)）的一種特定形式。

與舊金山畫派性質(zhì)不同，紐約畫派是在畫廊（帕森斯畫廊或古根海姆本世紀(jì)畫廊）、俱樂部和酒吧（雪松酒館、第八街俱樂部）或評論家（格林伯格、羅森伯格等人）資助下成長起來的群體。

20世紀(jì)50年代初，法國評論家塔皮耶(Michel Tapie)對舊金山藝術(shù)家弗朗西斯(Sam Francis)、法爾肯斯坦(Claire Falkenstein)等人作品感興趣，特別強調(diào)了這種新風(fēng)格（Ecole du Pacifique）的西海岸藝術(shù)家作品中沒有表現(xiàn)紐約畫派藝術(shù)家克萊恩（Franz Kline）、波洛克和羅斯科的繪畫中類似的空間裝置性，而是具有東方空間思想的影響。

但是，無論是來自紐約或舊金山灣區(qū)的藝術(shù)運動，其立場源于抽象表現(xiàn)主義——即相信個人風(fēng)格和創(chuàng)作方法不可侵犯，這種信念與他們努力創(chuàng)造的藝術(shù)實踐的先鋒派密切相關(guān)。

二、從抽象到具象

1.藝術(shù)運動“轉(zhuǎn)向”背后的政治因素

對舊金山畫派的核心人物帕克、比肖夫和迪本科恩來說，抽象表現(xiàn)主義的終結(jié)，以及轉(zhuǎn)向具象藝術(shù)是高度個人化事件，完全是一種繪畫語言風(fēng)格內(nèi)在的規(guī)律演變。然而，每個畫家在對藝術(shù)事件和彼此關(guān)系做出反應(yīng)時，其離開抽象表現(xiàn)主義原因會有一些相似之處。例如：帕克的維持信仰的能力、比肖夫的表達(dá)感情的能力和迪本科恩的提供反抗的能力，每個人覺得自己已經(jīng)耗盡了抽象表現(xiàn)主義的能力。

當(dāng)然，舊金山灣區(qū)具象性繪畫的形成也與本土主義（Regionalism）思潮有關(guān)，由于與當(dāng)時反對參戰(zhàn)的孤立主義者（isolationists）和“美國第一主義者”（America Firsters）聯(lián)系在一起，而逐漸與社會現(xiàn)實主義（Social Realism）政治有關(guān)，后者與蘇聯(lián)支持（Soviet-Sponsored）的人民陣線（Popular Front）共產(chǎn)主義（Communism）密切聯(lián)系。

一位著名的舊金山激進(jìn)表現(xiàn)主義畫家史密斯則偏離了他的新風(fēng)格，為《共產(chǎn)黨宣言》（Communist Manifesto）的出版創(chuàng)作了一幅激動人心的社會現(xiàn)實主義插畫（Social Realist illustration）。但隨著“冷戰(zhàn)”升級，抽象這一形式也為尋求美國文化生活“重要中心”（Vital Center）的左翼自由主義藝術(shù)家提供了最有力的美學(xué)地位。

2.畫與圖像的觀念轉(zhuǎn)變

1951年，在抽象表現(xiàn)主義席卷全球之時，作為抽象印象派畫家的帕克則以一幅小型具象油畫作品參加舊金山一個大型展覽并獲獎，震驚了藝術(shù)界。

帕克轉(zhuǎn)向具象令人困惑，同行認(rèn)為是“缺乏膽識”的表現(xiàn)，無法召喚出當(dāng)代抽象繪畫深層的精神。但是，它所促進(jìn)的具象藝術(shù)運動則成為西海岸戰(zhàn)后藝術(shù)流派的發(fā)展橋梁。

帕克對抽象表現(xiàn)主義的“背叛”思考在1950年初便顯露出來，盡管這一年是紐約手勢風(fēng)格(gestural style)的高峰期，克萊恩（Franz Kline）繪制了第一幅黑白抽象畫，波洛克潑出了第一幅墻壁大小的水平畫卷，舊金山的抽象表現(xiàn)主義畫家們開始體驗到新繪畫中可能出現(xiàn)的張力，這種新繪畫正被確定為一種本土風(fēng)格。

我發(fā)現(xiàn)，在接受和沉浸于我繪畫的題材的過程中時，我會畫的更有力度，而繪畫的“方式”更不可避免地取決于“題材”。

帕克認(rèn)為，正在創(chuàng)作的是圖像,然而他的早期作品則是繪畫。

我把（這些新作品）叫圖像（pictures），我以前所做的工作成為繪畫(painting)。在那之前是非客觀的，更早的時候是高度程式化的，與具象表現(xiàn)（representation）沒有直接關(guān)系的作品。

因此，舊金山灣區(qū)畫家的新具象“畫（pictures）”明顯擺脫了抽象表現(xiàn)主義非客觀的宏偉、夸張內(nèi)涵，這些新作品保留著對抽象表現(xiàn)主義的熱情來進(jìn)行具象塑造，試圖開展抽象和具象之間復(fù)雜的對話——即圖像在可識別主題和大膽的色彩、筆勢、厚涂料之間游離。畫家在專注總結(jié)抽象主義經(jīng)驗的同時，已然知道（他們）再也不可以自稱為抽象藝術(shù)家了。

3.舊金山畫派的具象特征

1953年，當(dāng)紐約藝術(shù)界為德庫寧的“Paintings on the Theme of Woman”和波洛克松散的具象油畫“Portrait and a Dream”震撼時，比肖夫和帕克已經(jīng)深入到新具象作品中去了，考慮到舊金山抽象表現(xiàn)主義式微的客觀存在，他們轉(zhuǎn)向具象是必然和明確的。

然而，身在紐約的羅森伯格（Harold Rosenberg）評論這些作品像是“無效的啟示錄墻紙”。當(dāng)紐約灣區(qū)的一些畫家轉(zhuǎn)向具象創(chuàng)作，并解釋其作品是作為抽象表現(xiàn)主義的延伸時，舊金山灣區(qū)的畫家們則宣稱是代表一個決定性的突破。

轉(zhuǎn)向具象，并不是從潛意識中召喚形象(像波洛克和德庫寧創(chuàng)作一樣)，它意味著轉(zhuǎn)向眼前的世界，面對模特兒繪畫與選擇主題創(chuàng)作，這些新風(fēng)格充滿活力和連貫性的一個原因符合舊金山藝術(shù)界一貫的寬松社會氛圍。

這意味著當(dāng)紐約灣區(qū)的畫家要達(dá)到一種明確無誤的個人風(fēng)格、一種可識別的、可能會暢銷的“商標(biāo)”形象時，舊金山灣區(qū)畫家們則享受著輕松、開放的態(tài)度并相互影響，抵制被市場標(biāo)簽化，否認(rèn)向具象的“叛逃”會掀起一場藝術(shù)運動。

迪本科恩在1977年曾作出如下評論：

我一直對‘灣區(qū)具象（Bay Area Figurative）’這個標(biāo)題有點畏縮，這是一個我不想要的標(biāo)簽。我認(rèn)為這個標(biāo)簽需有相當(dāng)多的依據(jù)，其中有相當(dāng)多的真理……當(dāng)然有互動，我們互相影響。我們的作品被擦去（rubbed off），我想印象派、立體派和漩渦主義都是如此……我更感興趣的是藝術(shù)家的獨特之處以及他頭腦中的想法。

不可否認(rèn)的是，舊金山灣區(qū)具象藝術(shù)具有與運動密切相關(guān)的所有屬性，即共同努力、相互支持、標(biāo)志性的展覽、批判性的認(rèn)可、共同風(fēng)格和主題詞匯以及藝術(shù)追隨者，這一點很有意義，因為同時代的紐約具象畫家并沒有聯(lián)合成一個藝術(shù)運動。

三、反叛或回歸

作為舊金山灣區(qū)畫派代表性畫家們的藝術(shù)觀轉(zhuǎn)變，反映了當(dāng)時國內(nèi)外藝術(shù)家的不滿——即抽象表現(xiàn)主義令人陶醉的前景在無數(shù)追隨者中消散了，形式主義的強大力量與其說很容易地被教導(dǎo)，不如說當(dāng)教導(dǎo)取代了前幾代人更多的精神上（心靈上）的“說教”時，具體視覺表現(xiàn)的某些重要東西就失去了。

1.帕克轉(zhuǎn)向具象

1949年，帕克在伯克利垃圾場之旅中摧毀并放棄了三年的抽象作品，在第二年撩開了舊金山灣區(qū)具象繪畫潮流的序幕。

帕克從早期古典繪畫中尋找靈感，他認(rèn)為：

喜歡委拉斯貴支的《宮娥》中的深度空間，也喜歡神秘的皮耶羅·德拉·弗朗切斯卡作品中較淺且有節(jié)奏的空間。

帕克將畫面中巨大的前景人物與壓抑的空間場景并置，是其反抗形式主義對畫面平面“神圣性”信仰的一種方式。

可以在任何類型的繪畫中找到，而這些基本因素在抽象畫中很難優(yōu)先于任何具象類型的繪畫。

現(xiàn)在被認(rèn)為是帕克新具象風(fēng)格的第一幅作品是《彩排》，而《騎自行車的孩子》參加了舊金山藝術(shù)協(xié)會的年度展覽，并獲得一個重要獎項。畫面的平面性自幾乎沒有變化的赭色地面開始，延伸至抽象橄欖色植被和背景中騎自行車的人，其中背景中騎自行車人一條腿是垂直的，褲子邊緣描繪的紅色仿佛是對馬奈《吹笛少年》的巧妙暗喻。這種現(xiàn)代主義的平面性對東西兩岸的抽象表現(xiàn)主義畫家而言曾是非常重要特質(zhì)。

當(dāng)時，戈登·紐韋爾(Gordon Newell)這樣評價帕克：

“大衛(wèi)不是正在成為一個畫家，其實他已經(jīng)是一個畫家了?！?/p>

在具象作品中，帕克努力將傳統(tǒng)主題與現(xiàn)代主義形式相結(jié)合。1954年，帕克向評論家弗蘭肯斯坦(Alfred Frankenstein)進(jìn)一步闡述：

在那段時間里，我關(guān)注的是大的抽象理想，比如活力、能量、深度、溫暖……漸漸地，我明白了，我的注意力總是被畫引開轉(zhuǎn)向畫家，我太關(guān)注藝術(shù)可能走向的方向,我對繪畫的未來想得太多，而對現(xiàn)在想得不夠。我認(rèn)為我們生活在一個過分強調(diào)新事物和新概念的時代。

圖3 帕克，《四個男人》（Four Men），1958，145×234cm，布面油畫

圖4 帕克，《大提琴手》（Cellist），1959，142×142cm,布面油畫

1958年，帕克晚期的代表作《四個男人》畫類似壁畫效果，畫面中有三個人面對著觀者，其中一人轉(zhuǎn)身向岸邊劃去，一個似沒經(jīng)裁剪圖形的人站在那里，又像是兩個人怪異的投影或原型，其中一只手臂彎曲，另一只僵硬地掛在身邊，與其他兩個人姿勢不同。光線照射著畫中心這個站立著的人，似乎從其背后穿透了他的皮膚，似身體放在手電筒上一樣。在某種意義上，人們可以把對時代的寓言投射到神話敘述上(也許暗示劃槳者在冥河上航行)。

《大提琴手》通常被認(rèn)為是帕克晚期的現(xiàn)實主義油畫，這幅畫的主題選擇回到畫家年輕時經(jīng)常描寫的一個題材。古典、現(xiàn)實的繪畫優(yōu)雅和精致在這里被轉(zhuǎn)化為強烈的情緒和筆觸表現(xiàn)力，大提琴手全神貫注、專心致志地在她的琴上演奏著，當(dāng)她盯著自己的手，希望能表現(xiàn)出想要的樣子時，她已經(jīng)忘記了臺下的觀眾。畫家使用具有戲劇性的光線、明暗來塑造臉部與身體結(jié)構(gòu)，以及意圖控制樂器的視覺形象符號。

帕克指出藝術(shù)家在兩者（具象與抽象）之間的自由流動，發(fā)現(xiàn)構(gòu)圖、色彩關(guān)系和情緒，這些品質(zhì)可以在任何類型的繪畫中找到對應(yīng)物。他說:

非物象畫和具象畫之間的界線就像靜物畫和人物畫之間的界線一樣，我不認(rèn)為有任何‘進(jìn)步’的概念，(盡管)一些畫家說進(jìn)步是一種責(zé)任……我認(rèn)為繪畫進(jìn)步的概念是相當(dāng)愚蠢的。

帕克以自由的色彩和豐富的聯(lián)想作畫，使用了一種寫實主義和圖式化相結(jié)合的混合語言，這在他抽象階段是無法獲得的，即創(chuàng)作（making）一幅畫，而不是畫（painting）一幅畫。

2.比肖夫轉(zhuǎn)向具象

1946年，比肖夫的一幅未命名水彩畫顯示其早期向羅斯科學(xué)習(xí)經(jīng)驗，他借鑒了畢加索的立體派和超現(xiàn)實主義風(fēng)格來達(dá)成對抽象的追求，很快被后來抽象表現(xiàn)主義的“手勢”形式帶來即時交流的創(chuàng)作前景所吸引。

它有一種永恒和普遍的感覺。就好像你在和全世界的人對話……我認(rèn)為在畫布上出現(xiàn)的形式被看作是一種姿態(tài)，幾乎代表了一種語言……一種手語，任何人都有可能讀懂。人們相信，在畫布上作畫的手勢，在金屬、木材、石膏和石頭上做出的手勢，可以成為一種視覺世界語，解放所有眼睛的人。

比肖夫的作品中有一層層顏料堆積，但每一層均經(jīng)過刮擦和打磨，使其隱藏在顏料新表皮之下，即這一過程是存在的，但在最終完成的畫作中被有效地掩蓋了。對比肖夫來說，該過程是關(guān)于繪畫過程中的圖像(image)顯現(xiàn)，圖像將通過繪畫（painting）被發(fā)現(xiàn)，但對比肖夫來說，這個“過程”所有階段都沒有向觀眾展示。

比肖夫在抽象表現(xiàn)主義時期藝術(shù)呈現(xiàn)的方式比帕克更為復(fù)雜和成功，的確很難理解其放棄抽象風(fēng)格的原因，與向抽象表現(xiàn)主義借鑒一樣，比肖夫向具象轉(zhuǎn)變也是漸進(jìn)式的，是他現(xiàn)實生活中更廣泛變化的結(jié)果，而不是對過去作品的不滿，在藝術(shù)上從容邁著每一步。

1950年秋，比肖夫成為加州馬里斯維爾尤巴學(xué)院(Yuba College)藝術(shù)系主任，他追求一種新的具象風(fēng)格。例如：1954年的《布魯斯歌手》是一巨幅作品，構(gòu)圖大膽，畫右半部分是一個高大黑人歌手形象，畫左半部分是描繪天花板上裝飾的緞子，畫家有意識地將視線從歌手身上牽引到天花板中央的縫隙里。這些輪廓鮮明的音樂裝飾帶讓人想起德加咖啡館音樂會中的緞子（表現(xiàn)）。其精湛筆法技巧和獨特色彩運用，帷帳是強烈的紅色、綠色和橙色的混合，歌手的皮膚是淡紫色并帶有綠色的光澤。樂師們形象是綠藍(lán)色，與后面的粉色、黃綠色形成對比，并對歌手的藍(lán)手套做出某種視覺刻畫回應(yīng)。

圖5 比肖夫，涉水女孩（Girl Wading）,1959，208×170cm，布面油畫

《橙色的毛衣》（1955）作品構(gòu)圖更加柔和、平衡，房間深處與后退空間里充滿著偶然和反射光線，但被柱子、鏡子及相交的平面所打破，右邊是兩種色調(diào)的平面，一個穿著（標(biāo)題）毛衣的人剛好在畫的下部三分之一位置。人物很小且低調(diào)，表明了比肖夫的興趣不在于他筆下人物的性格或個性，而在于這個人物在特定環(huán)境中的和諧效果，就像《布魯斯歌手》所表現(xiàn)的那樣。橙色的毛衣是繪畫的核心，暖色在人物的左邊跳動，滲透到?jīng)鏊木G色墻壁下直到平分畫布的線條中。這與開放的窗戶接壤，在綠色的墻壁下顫動，同樣暗橙色的邊緣色域表現(xiàn)顯示繪畫早期（抽象）階段的保留。

比肖夫在1955年里士滿藝術(shù)中心展覽獲得了一等獎，第二年在加州美術(shù)學(xué)校美術(shù)館舉辦個人畫展，畫家在畫展上的聲明被解讀為認(rèn)同具象繪畫的某種宣言。但是，他不想機(jī)械抄寫現(xiàn)實，就像照片里一樣，而是依靠視覺、記憶和繪畫為自己創(chuàng)作“圖像”。比肖夫認(rèn)為，那些記憶具有榮格（Carl Gustav Jung）集體無意識的屬性，一個共享的原型圖像源泉，將會引起所有人類的心理共鳴。

20世紀(jì)60年代，比肖夫的具象繪畫風(fēng)格更加多樣化和復(fù)雜，如《涉水女孩》)靈感部分來自倫勃朗畫作《一個洗澡的女人》，這幅畫是在對人物和自然浪漫情懷的感知中完成。在一系列戶外沐浴者和手捧鮮花的女性中，比肖夫進(jìn)一步探索了這類主題，并試圖將其與偉大人物和在風(fēng)景畫歷史上經(jīng)典作品并置、解析和重組?！豆淼纳倥纷髌分信缘呢S足比例與庫爾貝(Gustave Courbet)的大型戶外裸體畫類似，以及將蘇珊娜(Susanna)和維納斯(Venus)雕像之間悠久的傳統(tǒng)藝術(shù)聯(lián)系在一起，在比肖夫作品中，女性姿態(tài)的挪用是微妙變化著的，比古典女性“手勢”風(fēng)格更實用。

藝術(shù)家將人物和風(fēng)景視為一個整體，一個單一主題(以最佳抽象表現(xiàn)主義方式)在繪畫過程中產(chǎn)生的。

我這一時期作品不應(yīng)該被認(rèn)為是“風(fēng)景中的人物”，而應(yīng)該是“有人物的風(fēng)景”——海洋、天空、巖石都有人物。……我的愿望是做一幅畫，而不是陷入某種心理運動。不管最后的心情如何，都是副產(chǎn)品——一種試圖讓畫作發(fā)揮作用、讓人感覺良好的方面。這個過程就是通過繪畫來發(fā)現(xiàn)一幅畫。

比肖夫認(rèn)為具象繪畫是將人們對觀察世界強烈感受轉(zhuǎn)化為繪畫，并將這種模糊的經(jīng)驗記憶提升到“審美共性”之上的行為。同時，肖夫有強烈的感情訴求，始終堅稱自己表現(xiàn)的肖像（image）不是“自傳”，在看過他的作品后，這種想法很難消除。

3.迪本科恩轉(zhuǎn)向具象

20世紀(jì)40年代末，迪本科恩和加州美術(shù)學(xué)院學(xué)生哈爾特伯格(John Hultberg)和洛貝爾(Frank Lobdell)組成被稱為“索薩利托抽象表現(xiàn)主義派”(Sausalito Abstract Expressionists)，在舊金山畫派中獨樹一幟。

1954年，迪本科恩在“美國青年畫家展”(Younger American Painters)上展出一幅抽象畫，舊金山灣區(qū)及和中東部的畫商對他進(jìn)行了廣泛宣傳，其抽象作品在東、西海岸曾引起相當(dāng)大的轟動，并在灣區(qū)享有作為一名抽象派藝術(shù)家的崇高地位。

然而，自1955年始迪本科恩從抽象轉(zhuǎn)向了具象，其藝術(shù)轉(zhuǎn)向冒了較大風(fēng)險。這一時期四位藝術(shù)家(如史密斯、帕克、比肖夫和迪本科恩)每周輪流去對方的工作室，探討藝術(shù)語言的轉(zhuǎn)向問題。迪本科恩曾回憶：

（我）認(rèn)為自己是不客觀的——完全是抽象的——我會毀掉這么多油畫，因為我發(fā)現(xiàn)了一個具有具象性的片段，一個米老鼠。

在畫家眼里，舊金山灣區(qū)的風(fēng)景景觀有一種特別強烈的吸引力，迪本科恩作為轉(zhuǎn)變觀念的風(fēng)景畫家開始思考傳統(tǒng)景觀的空間特質(zhì)與自我感覺自然形式的各種可能性，這一時期具象性成為參考選項之一。

在50年代，我總是被貶低,有人告訴我，紐約所有的藝術(shù)家都在做嚴(yán)格意義上的抽象畫；但據(jù)《藝術(shù)新聞》報道，我只是個景觀設(shè)計師。我討厭被排除在其他人之外，他們中的一些人和我一樣多或一樣少是風(fēng)景畫家。

在迪本科恩轉(zhuǎn)向具象的幾個月后，格林伯格派了他的幾個朋友去畫家在伯克利的工作室，滿心希望能看到最新抽象作品，結(jié)果失望而歸。

1956年底，迪本科恩嘗試復(fù)雜的具象繪畫，表現(xiàn)出畫家風(fēng)格的顯著特點。例如：在《咖啡》作品里表現(xiàn)人物攪拌咖啡的場景，一個似乎被霧氣蒙著眼睛而被動凝視著畫外的人坐在窗下，在周圍深沉的明暗對比光線下照射出人物身上高光，對比高窗戶與昏暗低矮家具間營造出神秘的寂靜氛圍。同時，作品提供了另一個戲劇性的敘述方式，靜靜坐著的人，咖啡空間被深色調(diào)的紅、黑、藍(lán)進(jìn)一步壓縮，畫面中的人似乎被周圍環(huán)境擠得有些透不過氣來，透視的變化由桌子右邊緣引人注目地向前傾斜呈現(xiàn)。從敘事角度，和霍珀（Edward Hopper）的畫作（如《夜鷹》Nighthawks）進(jìn)行比較，共性是深夜餐廳映照下刺目的陰影，陷入沉思中的孤獨顧客。迪本克恩在這些畫作中挖掘出其在離開抽象表現(xiàn)主義時尋求的規(guī)則和情緒復(fù)雜性。

1958年，迪本科恩展示了帶有人物的風(fēng)景畫，窗戶構(gòu)成了室外景觀，如《廊下女性》。然而，與比肖夫、帕克或其他灣區(qū)的具象畫家不同，迪本科恩從未探索過自然中裸體的浪漫傳統(tǒng)（延續(xù)古典時期），事實上他罕見畫過男性裸體，女性裸體只出現(xiàn)在室內(nèi)場景中。

圖6 迪本科恩，《廊下的女性》（Woman on Porch）,1958，183cm×183cm，布面油畫

在《七月》作品中，男主人公是一位敦實的中年郊區(qū)居民，頭戴一頂不可名狀的帽子，身穿一件T恤坐在一張長凳上，仿佛在麻木而冷淡的情緒中等待著獨立日游行隊伍的經(jīng)過。這幅畫精彩在于是畫家巧妙地將紅白藍(lán)相間的旗子（和影子）倒著出現(xiàn)在男子的胳膊下，形成某種彩色錯覺，即它的條紋是由紅色背景和白色長凳并置而成的，而星星則是在藍(lán)色陰影之外保留下來的，畫家仿佛是在最后一刻決定對現(xiàn)有的條紋做一個雙關(guān)語。其引申的話題是，這幅與波普藝術(shù)家瓊斯（Jasper Johns）的彩色國旗出現(xiàn)之前繪制的流行圖像有什么意義呢?

對迪本科恩來說，流行文化是輕描淡寫的，畫家對紋章、符號感興趣，起到了類似于馬蒂斯在畫中描繪家具上的阿拉伯圖案作用——即在沒有完全確定繪畫內(nèi)容的情況下設(shè)置了一種裝飾性氣氛。畫家愛表達(dá)的其他符號，如馬耳他十字架、三角旗和旗幟等激發(fā)了想象力，十字架、紅心、梅花和黑桃出現(xiàn)在許多風(fēng)景畫中，對畫家來說裝飾圖案在畫面上是重要角色，如旗幟和馬耳他十字架意味著男性的權(quán)力象征與軍事力量存在。

在迪本科恩靜物畫中，具歷史意義的一幅近乎單色的《靜物與信》畫，展示了生活在迪本科恩工作室的私密物件，并經(jīng)常出現(xiàn)在作品中，例如：法式火柴筒，有著蒙馬特的氛圍和立體主義的靜物畫，從碟子上移開的咖啡杯，藝術(shù)家的螺旋裝幀速寫本，支撐著并打開時呈現(xiàn)出一幅黑暗、沉重的畫面，其中書名的字母邊緣模糊的幾乎看不出來，角落里一張模糊的郵票是整個場景中唯一的顏色。

在對待現(xiàn)實世界中的人物和物體時，繪畫又成了一種對話:人物接管并統(tǒng)治著畫布。

4.具象主義藝術(shù)運動與特征

1957年，時任奧克蘭藝術(shù)博物館館長米爾斯（Paul Mills）舉辦了一場展覽，“海灣具象”由此得名，并成為人們關(guān)注焦點，但藝術(shù)家們已厭倦了各種新“主義”，不希望其創(chuàng)新變成藝術(shù)家們不得不接受的“某某主義”。

灣區(qū)具象繪畫被呈現(xiàn)從抽象表現(xiàn)主義向具象的回歸，這種觀念主張來自舊金山灣區(qū)的“六人協(xié)會畫派（Society of Six）”（六個印象派和野獸派先驅(qū)者使該地區(qū)具有豐富的主題場景與風(fēng)景景觀的具象表現(xiàn)）的本土現(xiàn)代主義具象傳統(tǒng)，這種“修正”或可看作是20世紀(jì)中期舊金山灣區(qū)具象主義一種傳統(tǒng)延續(xù)。20世紀(jì)50年代的舊金山灣區(qū)具象畫派是對當(dāng)代藝術(shù)國家問題的一種新回應(yīng)，這一切共同構(gòu)建灣區(qū)具象畫派的歷史。

從廣義上講，舊金山灣區(qū)具象藝術(shù)具有兩個普遍特征。一是追求一個具象主題的聯(lián)合（包括現(xiàn)代題材，從裸體、靜物到肖像、景觀），用抽象表現(xiàn)主義畫家處理顏料的方式和對創(chuàng)作的關(guān)注（如非透視空間和強調(diào)過程），并有意識地抵制抽象表現(xiàn)主義思潮的某些方面（如藝術(shù)家個性或所有圖像的來源之潛意識）。二是作品呈現(xiàn)與舊金山地域關(guān)聯(lián)的自然屬性（如深沉飽和的色彩與強烈的陽光），以及經(jīng)常描畫的田園風(fēng)光或者郊區(qū)風(fēng)景主題。另外，則是藝術(shù)家對傳統(tǒng)主題和題材的處理，如裸體（男、女性裸體），或者以一種非傳統(tǒng)的方式隱含寓意的自畫像。

簡言之，對比肖夫、迪本科恩和帕克來說，這三位舊金山灣區(qū)藝術(shù)家們矛盾地“背叛”了過去，挑戰(zhàn)了認(rèn)為從抽象概念中獲取的信息為己任的歷史感。但是，他們又努力保存著“行動繪畫”的技術(shù)成就，即充滿感知、率性筆觸和奢華色彩，以及理想化目的和信念。這種轉(zhuǎn)變與其說是風(fēng)格上改變，不如說是一種“復(fù)興”嘗試，追求的不是非客觀形式上“個性化”的普遍主義。

比肖夫曾評價:

我從來沒畫過人物被辨認(rèn)或重復(fù)的比喻畫，具象繪畫不是地域性的。我想承擔(dān)一些被認(rèn)為是抽象表現(xiàn)主義作品領(lǐng)域的普遍性，在那個永恒的世界里創(chuàng)造一個世界和創(chuàng)造人類的愿望……在那個時代沒有過時。

結(jié)語

20世紀(jì)50年代的抽象表現(xiàn)主義作為美國本土發(fā)展起來的一種具地域性民族風(fēng)格，后拓展為國際主義風(fēng)格，其藝術(shù)界的國際地位使對其任何背離（具象藝術(shù)）在當(dāng)時受到了雙重懷疑；既背離了進(jìn)步潮流，又回歸到了危險政治化形式。因此，當(dāng)論及抽象表現(xiàn)主義主導(dǎo)地位是一種“無效”表現(xiàn)形式時，藝術(shù)風(fēng)格中具象為一種保存活力和前進(jìn)的方式，是一種鼓勵更廣闊個人視野的方法，對那些擁護(hù)具象繪畫來說是精神解放者。

“舊金山畫派”早期抽象表現(xiàn)主義盛行，亦是灣區(qū)具象風(fēng)格的滋生地（溫床），作為核心靈魂的帕克、比肖夫和迪本科恩的繪畫轉(zhuǎn)向，以一種直覺感知體驗方式與本土藝術(shù)自然相聯(lián)。灣區(qū)具象畫家們并沒有表現(xiàn)出一種閉塞落后的社會狀態(tài)，而是充分融入了美國藝術(shù)大時代背景中，創(chuàng)作出高質(zhì)量作品來回應(yīng)其所處時代的文化藝術(shù)。

20世紀(jì)60年代中期，舊金山灣區(qū)畫家向平面化與“硬邊”繪畫多元風(fēng)格(如波普、極簡主義及后來的攝影現(xiàn)實主義)轉(zhuǎn)變，就像放棄抽象表現(xiàn)主義一樣時是出于對地域身份的認(rèn)同感（ the strength of their regional Identity）。而其他地區(qū)的觀眾，尤其是紐約觀眾則很難在這些新作品中分辨出具體的“舊金山”元素，或者很難把它與自己家鄉(xiāng)注意到類似的作品區(qū)分開來。批評家米爾斯宣稱這代表了一種新的繪畫力量，亦是現(xiàn)代繪畫中與生俱來的存在動力，重新建立一種風(fēng)格流變的例證。

舊金山灣區(qū)從抽象到具象藝術(shù)運動，其風(fēng)格演變的開啟與終結(jié)“轉(zhuǎn)向”，并融合成一種潮流，在盛行和衰落之際均為藝術(shù)運動提供動力，大批才華橫溢的灣區(qū)藝術(shù)家加入了行列，并在后來幾代人身上慢慢發(fā)生轉(zhuǎn)變——自傳體敘事、流行文化形象和個人夢想將注入灣區(qū)年輕藝術(shù)家作品及美國東西兩岸的其他運動中。