楊小濱

胡續(xù)冬的詩學氣質(zhì)在中國當代詩人中是罕見的。在相當程度上，他也是被忽視的，遠遠沒有與他同代的許多創(chuàng)作美學上不如他激進的詩歌同儕那樣獲得廣泛的專業(yè)研究或公眾討論——或許，討論相對簡單直接一點的作品總是更為簡便。這也就暗含了一個前提：胡續(xù)冬的寫作是一種復雜的寫作，甚至是有難度的寫作——盡管難度本身并不保證作品的質(zhì)量。那么，這就同他的詩歌作品表面呈現(xiàn)的樣貌并不一致，因為他的風格保持著一種草根的話語形態(tài)，并無艱難或晦澀的隱喻，也并無費解的謎團。不過，胡續(xù)冬的詩又是充滿了修辭的，當然這種修辭絕不意味著任何意義上的矯飾——至少他始終維持著某種日常的語調(diào)和基本上口語化的句式。正是在這種日常形式與轉義語言之間的尖銳張力使得胡續(xù)冬的詩作既遠離了枯澀的學院體模式，又拒絕臣服于淺白的通俗體寫作——而這，恰恰正是難度所在。

胡續(xù)冬碩士學位的專業(yè)是西班牙語文學，他無疑對拉美小說領域的魔幻現(xiàn)實主義有特殊的感應。他的文學視野保持著濃烈的魔幻特質(zhì)，或者說他觀察現(xiàn)實的視角從來都是——借用齊澤克的書名——“乜斜觀看”（looking awry），似乎只有經(jīng)由扭轉過的視線，現(xiàn)實才能呈現(xiàn)出其內(nèi)在的隱秘。胡續(xù)冬的寫作也證明了轉義并不遠離“及物性”，而是深入感知并揭示客觀世界復雜性的基本形式。在他的詩作里，有大量的篇章涉及社會現(xiàn)實，包括底層生活、學院生活、家庭生活、青年亞文化等方面。他對社會現(xiàn)實的詩性切入一方面遠離了“客觀”的寫實主義視角，另一方面也避免了正義主體的批判視角。翻譯成理論化的語言是，在胡續(xù)冬的詩里，我們看到的既不是對（大）他者律法的被動接受，也不是對超驗主體的輕易設定。但毫無疑問的是，他的詩作以其風格化的形態(tài)批判式地觸及了社會現(xiàn)實的當代經(jīng)驗，只不過這種批判不再是外向的指斥，而是在一種“享受癥狀”的嬉弄中揭示出現(xiàn)實的誘惑與陷阱。我仍試圖把這種努力看作是具有解構主義向度的——他的言語形態(tài)內(nèi)爆了語言體系的外在秩序，是一種與他者的無盡游戲。

在拉康精神分析理論的意義上，語言體系自身便包含了分裂、空缺的特性，而言語主體試圖以自身的存在來填補他者，將自身的欲望同一于他者的欲望。假如這是一種目的論的寫作樣式，借以表達對他者秩序的臣服，情況會顯得簡單許多。胡續(xù)冬試圖營造的反而是他者秩序的扭曲、滑稽或失效，從而使得主體自身也無所適從。比如在這首《幾乎就要到故鄉(xiāng)》的開頭，懷鄉(xiāng)的情感投注消解在“故鄉(xiāng)”一詞的神圣性上：

幾乎就要到故鄉(xiāng)了。

僅僅，隔著一兩個瘟雞一樣

在地圖上打擺子的縣。

在文學作品中，“故鄉(xiāng)”往往被處理成能夠擔保主體身份及其完整性的自我理想的意象，它擔負著“本源”的形而上功能。這首詩所表述的“幾乎就要到”便是“故鄉(xiāng)認同”觀中的一道裂縫，有如阿基里斯永遠追不上烏龜一樣，將故鄉(xiāng)留在了即將抵達的彼岸。這個時空裂縫，被胡續(xù)冬看作是像“瘟雞”一樣“打擺子”——染疫的家禽，忽冷忽熱地顫抖——用以形容故鄉(xiāng)周邊鄉(xiāng)鎮(zhèn)所呈現(xiàn)的疾病式存在（我們基本可以假定這是他真實經(jīng)歷的寫照，所以“故鄉(xiāng)”指的應是他七歲時開始定居的湖北十堰）。胡續(xù)冬通常對俗世生活報以特殊的熱情，而故鄉(xiāng)生活的無序與病態(tài)也正是某種使他愛恨交加的對象。胡續(xù)冬實踐了某種賤斥的美學，始終著眼于底層生活的窘迫，即使是以隱喻的方式。在這樣的空間背景上，（個人與族群）主體自身陷入了臨近瘟疫的險境。到了詩的末節(jié)，對故鄉(xiāng)的奇異比喻有了更具體的內(nèi)容：

但我只能跑到前頭那個瘟雞一樣的

縣里，去和瘟雞一樣的官僚

一起發(fā)瘟，打公務的擺子。

顯然，故鄉(xiāng)已經(jīng)不再具有神圣他者的面貌，而詩的言說主體不得不陷入了主動“享受癥狀”的境遇，只有在“與狼共舞”的姿態(tài)下，才暫時平息了欲望的不滿，在語言的展演中出示了絕爽的真實面目。于是大他者變異為“小它物”（objet a），它本身就體現(xiàn)了一種對欲望空缺的虛假填補——事實上，主體的不滿始終未曾平息，但充滿喜感的譬喻場景成為主體與他者之間的“互消”（interpassive）式游戲?！靶∷铩笔抢抵泻笃诶碚撝凶詈诵牡母拍钪?，它是從真實界的無序紊亂中滲漏出來的虛像，卻是主體能夠透過其歪像捕捉到的誘人對象。作為欲望之源，“小它物”讓主體產(chǎn)生滿足的幻想；但也正是通過“小它物”，主體能夠穿越幻想，堅持廢墟中的幸存。這里，滿足與要求之間產(chǎn)生了永恒的罅隙，“小它物”便成為失敗的（剩余）快感的所在。

“瘟雞”“打擺子”的場景是漫畫化的，顯現(xiàn)出諷刺喜劇式的怪異效果。因此，這種喜劇可以說是擺蕩于笑的快感與尷尬之間，無法獲得合理的安頓。作為譬喻，這只能是一種“誤喻”（catachresis），也就是不當、荒謬或玩笑式的轉義——這構成了胡續(xù)冬詩學的基本面貌。這首題為《登高》的詩也在一系列有關山腳、山腰、山脊、山頂?shù)摹罢`喻”式描繪中，展示出當代山村的奇異景觀：

……

摘走山的腰子，他們?nèi)右粋€軟綿綿的山腰

到我們行走的腰里，軟得連石頭

都隨風而化了，泉水流著石頭的妖氣

在古寺里說怪話。古寺也在

隨風而松松垮垮，不吸香火，只往山門外

吐一串汽車。車中各階級安坐如螃蟹，

揮起觀光之螯，從我們眼中夾取秋風一縷。

……

“登高”作為詩題自然令人想起杜甫那首經(jīng)典的七言律詩。但胡續(xù)冬一改老杜“悲秋”和“苦恨”的沉郁美學，用他舉重若輕的玩笑勾勒出時代的魔幻面貌。這是全詩的第二節(jié)，先是將腰的軟歸結為從山腰的軟向人腰的軟轉移這樣一個徹底超現(xiàn)實的文字性錯覺上。而“摘走山的腰子……扔……到我們……的腰里”這類近乎胡扯的誤喻甚至令人聯(lián)想起人體器官被偷盜摘取的駭人社會新聞——特別是“摘”字所引發(fā)的換喻式效應。

“秋風一縷”徑直承接了杜詩的“悲秋”傳統(tǒng)，但此節(jié)的重點恐怕在于古寺吐出的汽車（一個充滿違和感的畫面），以及車中“如螃蟹”的各色人等。螃蟹那種甚至沒有腰的形象用“硬”對照了我們的“軟”，“螯”也隱喻了某種箝制性力量，盡管到頭來我們只有詩意的“秋風一縷”可以征用。

齊澤克用“視差”概念來標示“欲望與驅(qū)力之間的分裂”，并借下面的例子來說明這種視差效果：“欲望和驅(qū)力之間裂隙的視差性質(zhì)（讓我們想象一個人試圖執(zhí)行某個簡單的徒手任務——比如，抓住一個反復躲避他的物體：當他改變態(tài)度的那一刻，開始從重復失敗的事情中找到樂趣，捏弄一次又一次躲避他的物體，他就從欲望轉向了驅(qū)力）?！薄段缢芬辉姷钠鹗壮霈F(xiàn)了當代生活令人痛楚的倦怠或疲憊，但也可能含有特殊的滋味：

午睡剔光了他們的骨頭，把他們

掛在鬧鐘內(nèi)部的衣帽鉤上，晾著。

時間有一股椒鹽味，越來越濃。

對胡續(xù)冬而言，哪怕是簡單或短暫休憩的日常生活，也往往是一次掏空身心的過程，“剔光……骨頭”的怪異誤喻窮盡了極端經(jīng)驗的虛空感，而“掛在……衣帽鉤上，晾著”更凸顯出身體的輕薄、表層、缺乏實質(zhì)。“午睡”營造了“鬧鐘內(nèi)部”的隱秘時間，卻被形容為“一股椒鹽味，越來越濃”，以濃郁的氣味一舉掃蕩了睡眠度過的時間虛空。因此，盡管身體的虛空呼應了時間的虛空，某種嗅覺的刺激及時地填補了進來，但畢竟椒鹽的氣味無法填飽空的體腔，甚至可以說，像所有氣味一樣，只是對滋味或食物的虛假填補。假如說“剔光了……骨頭”的身體營造了一個欲望的虛空，那么“椒鹽味”顯然是一次失敗的填充，只不過徒增了外在的誘惑力。詩的下文落實到講河南話的民工角色，以及電鉆機、電纜線等器具，我們當然也可以想見他們帶回的快餐調(diào)味品可能只不過是簡樸生活的一部分。問題還在于，胡續(xù)冬在這里埋下了一個暗示：“剔光了……骨頭”后掛進鬧鐘所散發(fā)的時間“椒鹽味”讓人感受到這一具具肉體本身簡直變成了可食的菜人群體——甚至“晾著”一詞也可以理解為風干的腌制?！安巳恕北旧碜匀徊⒎菍憣崳瑢ι畹恼`喻式描寫突出了胡續(xù)冬詩的寓言特質(zhì)。這首書寫底層及其勞作的詩先從一個生活側面開始，赤裸裸地展示出精神與肉體的逼人境遇。有論者指認“胡續(xù)冬關注著這些被城市生活擠壓的靈魂，展示了底層的苦難狀態(tài)”，或“賦予‘騰挪’一種詩歌的社會倫理責任，對民工階層寄托了深刻的人道關懷”，當然我們也可以發(fā)現(xiàn)，這種關注或關懷并不假定設置出“忠實”的寫實情境，而是突出了現(xiàn)實本身不僅僅是表面現(xiàn)實的“真實”面貌，這種真實借由“小它物”顯露出令人不安的怪異。

拉康曾經(jīng)把凝視（視覺）與聲音（聽覺）當作“小它物”的典型。再稍加推展，氣味（嗅覺）也完全可以納入這一序列——氣味更具難以捕捉的神秘，正是又一種欲望的目標-原因。這便是拉康著名的幻想公式$◇a所標示的。不過，也正是在“時間”里——準確地說，是午睡的夢幻時間里——所產(chǎn)生的嗅覺，誘人的“椒鹽味”始終停留在“絕爽”式小它物的慰藉層面上。除了對嗅覺、味覺的敏銳，在胡續(xù)冬的詩里也充斥著各類感性甚至性感的畫面，但往往通過變形夸張的轉義凸顯出荒謬（也明示了真正滿足的不可能）。如《樓群》一詩的開頭：

這些樓群在都市里走秀，

長腿、平胸、價格之臀亂扭。

詩末標明的寫作地點為深圳，或可推斷作品題材的現(xiàn)實背景。誤喻的力量再度顯現(xiàn)，猶如漫畫將物體擬人化，也令人聯(lián)想起波普藝術的刻意濫俗?！皟r格之臀”當然更是超出了大廈的視覺景觀，將代表了宏觀經(jīng)濟的房產(chǎn)業(yè)數(shù)據(jù)抽象圖表納入了詩學的范疇內(nèi)。無論如何，胡續(xù)冬筆下的場景往往可以用齊澤克的詞語“瘙癢的客體”來形容，無論是誘人垂涎三尺的“椒鹽味”，還是貌似時裝模特故作風騷的高樓大廈。“瘙癢的客體”當然是“小它物”的另一個名稱：作為欲望的起因-目標，這個客體的功能便是給主體撓癢。而撓癢的結果并不止癢，反而往往是更癢；也就是說，撓癢的過程本身作為絕爽的行為，才是詩意的真正所在。這不也正是齊澤克所說的“從重復失敗的事情中找到樂趣”嗎？那么，這里的抒情主體便是齊澤克所稱的“瘙癢的主體”（ticklish subject），它與“瘙癢的客體”互為表里——或者說，正是“瘙癢的客體”引發(fā)了“瘙癢的主體”，因為——如齊澤克所言——“主體觀點的‘認識論’轉移反映了客體本身的‘本體論’轉移”。

胡續(xù)冬的寫作是對“純詩”的反動，“瘙癢的客體”意味著各種“雜質(zhì)”似有似無的干擾。他對自己的詩歌風格有過如下的描述：“通過復合修辭粘合文本與現(xiàn)實、摻用大量‘非詩’質(zhì)料來獲取詩歌語境的反諷和喜劇效應?！焙m(xù)冬慣于將諷刺的語調(diào)嵌入艷俗而欣快的畫面中?！陡郀柗蚯驁觥愤@首詩嘲諷了資產(chǎn)階級的無聊娛樂，卻將娛樂空間轉譯成了三級片式的形象，從一開始就凸顯出紳士游戲的低俗趣味：

從我住的酒店望下去，

有一片綠得發(fā)嗲的高爾夫球場，

像一個整容后的大齡二奶，

對四周威而剛的高樓吐出

要死要活的綠氣：“來呀！來呀！”

這里，主體同樣成為欲望對象的對象，“望下去”的結果反倒是獲得來自那個妖冶球場的主動凝視、召喚或挑逗?！鞍l(fā)嗲”和“要死要活”活脫脫刻畫出某種艷星扮演的類型化角色，而“整容”和“大齡二奶”又不客氣地暴露出偽飾的本質(zhì)與不光彩的身份。“威而剛”是偉哥（Viagra）的另一種譯法，意指了“高樓”——甚至都市文明本身——背后的催情劑效應，它無關于文明自身的（“威”和“剛”字面上的）力量?！巴鲁觥币辉~再度暗示了“綠氣”的某種嗅覺或觸覺（而不僅是視覺）存在。而“綠氣”又無疑諧音了氯氣，讓人不得不聯(lián)想起毒性、刺激、過敏、窒息等病態(tài)感。胡續(xù)冬詩里的“瘙癢主體”可以說是一個代表了時代的主體：現(xiàn)代性本身已經(jīng)不再是規(guī)整的、恢弘的、理想的神圣大他者，它不時暴露出“小它物”所映射的真實界的混亂或糜爛，特別體現(xiàn)在剩余快感的表現(xiàn)上。那么胡續(xù)冬的寫作策略就不是對現(xiàn)代生活的寫實主義批判，而是通過誤喻的修辭來“享受”現(xiàn)實的怪異可笑。

拉康認為，“笑話的價值在于能夠操弄所有意義運用的根本性無意義”。上述兩首詩中的高樓與高爾夫作為社會現(xiàn)代性的舉隅（synecdoche）產(chǎn)生了內(nèi)爆。如果說現(xiàn)代性意味著能指與所指的完美結合（“意義”的完整確立），或符號界的整一狀態(tài)，那么對現(xiàn)代性的解構式觀察便是對現(xiàn)代性中內(nèi)在“無意義”的揭示。胡續(xù)冬的詩歌喜劇總是操弄了整一性的內(nèi)在曖昧，通過戲仿整一性而揭示出其中的縫隙，暴露出符號秩序和諧整一中的裂隙。由此，胡續(xù)冬的詩學展開出一種非意義的邏輯，在此過程里，主導能指的功能遭到了回溯性的干擾，形成了陌生化的視野。能指與所指之間的鴻溝，消泯了“意義”的生成可能，從而使喜劇性的沖突造成表意層面的無序。將某種貌似尊貴的生活方式施以情色喜劇化的處理，也就是祖潘契奇說的“主人能指被轉化成喜劇客體，絕爽與意義的混合體”。絕爽（jouissance）與意義（sense）的混合，在拉康那里寫成了“爽意”（jouissense）——這幾乎是一個矛盾修辭（oxymoron），因為真實界的“爽”（jouis）正是符號界的“意”（sense）所無法掩蓋的隱秘快感，而兩者之間的互相扦格才撞擊出復雜微妙的詩意。因而喜劇的形成依賴于吊詭式的進展，或錯位式的建構過程，可以說是一種間斷的，有阻隔的，甚至充滿失敗的運作。

在《騎車獸》一詩里，胡續(xù)冬的抒情主體忍不住感嘆：“‘我爽，我爽，我爽爽爽。’”（這首詩的前兩節(jié)里也出現(xiàn)了“我變，我變，我變變變”和“我蹬，我蹬，我蹬蹬蹬”。這里也可以看出，驅(qū)力是如何通過重復來作用于“小它物”而產(chǎn)生絕爽的——不僅是同一句式內(nèi)動詞本身的重復，還有相同句式帶來的節(jié)奏重復。當重復成為生命的形態(tài)，驅(qū)力便體現(xiàn)為喜劇的表現(xiàn)形式。）這個句式顯然來自當時風行的一檔叫作“我猜，我猜，我猜猜猜”的臺灣中視綜藝節(jié)目，也可以印證胡續(xù)冬詩歌對流行文化的熟練借用。將“我猜”的偽知性回歸到“我爽”的真感性，胡續(xù)冬甚至并不是贊美生活的享樂，而是在騎自行車的辛勞里苦中作樂，或者說，通過觀照自身的卑微庶民生活，自我嘲諷了此中的無奈?！啊宜?，我爽，我爽爽爽’”這一行之前的兩行——“他一路和鏈條聊天，咔嚓／咔嚓，煩得它數(shù)度脫落”——虛構了“他”和鏈條的聲音互動，凸顯出試圖將機械故障升華為虛幻情意感的可笑愿望。鏈條的安裝不良乃至習慣性脫落，變幻為“咔嚓／咔嚓”的語音“小它物”，暴露出日常生活的小小失靈——卻是令人從中獲取自嘲性快感的失靈。這首詩的第三人稱敘事到了“‘我爽，我爽，我爽爽爽’”等直接引語時轉換成了第一人稱，錨定了抒情主體性與爽意的唯一關聯(lián)。

喜劇主體占據(jù)了胡續(xù)冬詩學核心地位。通過自覺的嘲弄，詩呈現(xiàn)出某種內(nèi)在違越——甚至本體論意義上的自我差異性——也就是主體本身的分裂：在一個層面上是失能的、魯蛇（loser）式的生活經(jīng)驗（所述主體），在另一個層面上則是對這種狀態(tài)的嘲諷（陳述主體）。換句話說，無論所述主體呈現(xiàn)出如何悲劇的情態(tài)，陳述主體依舊通過自我批判式的、乜斜觀看式的間離效果揭示出喜劇的內(nèi)在性。

任何一種反差巨大的轉義都足以引發(fā)喜感。轉義意味著某一符號的出現(xiàn)不是以它被普遍認知的樣式，或者某一符號拒絕呈現(xiàn)出顯見常態(tài)的樣貌，而到頭來主體不是被迫接受，反倒是主動地謀劃了轉義的發(fā)生。正如主體不是自足的整體，語言表面自然的意指關系必然產(chǎn)生松動的、意外的狀態(tài)。《江畔》這首詩里的自然意象（江）不僅被擬人化了，而且出現(xiàn)了超現(xiàn)實的場景，這就使得“江”已不再是我們通常意義上理解的某一條河流：

我抱著一條江睡了一夜。

我忘了我們是怎么認識的了，

總之，它流上了堤岸、

漫過了街道、涌進了電梯，

來到了我的房間。

河水流上堤岸，漫過街道，流進客棧的房間，或許受到了馬爾克斯《百年孤獨》中何塞死后鮮血流經(jīng)數(shù)公里，從市郊流到小鎮(zhèn)上母親住處這類魔幻現(xiàn)實主義描寫的影響。不過胡續(xù)冬這里主要表達的是“我”與河流之間的親昵，或者說，與在地文明之間的身體性融合。胡續(xù)冬的詩作呈現(xiàn)出兩個貌似對立的面向：一是嬉笑嘲弄的詩學指向，二是歡喜熱愛的情感要素。依照拉康，二者卻是一體兩面：“愛是一種喜感?！弊媾似跗孢M一步闡述到：“愛的遭遇和好笑話有同樣的結構……未料的、驚奇的滿足?！保╖upan?i? 133-34）《江畔》一詩對情愛橋段的超現(xiàn)實編織凸顯了胡續(xù)冬對愛戀主題的創(chuàng)造性處理，艷遇的好笑一面作為意外的剩余元素，體現(xiàn)出這樣一個結論：剩余快感必然是超現(xiàn)實的。

可以看出，對生活中各種驚喜的熱愛，構成了胡續(xù)冬詩學的重要面向。21世紀初，胡續(xù)冬在巴西度過了他生活中最美妙的一兩年時光，與巴西人民的性情相投使得他的詩也像桑巴舞一樣快樂而奔放起來。大概誰也不會料到，在《安娜·保拉大媽也寫詩》這首描寫一位巴西女詩人的詩里，巴西女詩人的形象是如此壯碩、粗獷和狂野，而這正是這首詩中驚喜與熱情的投注：

安娜·保拉大媽也寫詩。

她叼著玉米殼卷的土煙，把厚厚的一本詩集

砸給我，說：“看看老娘我寫的詩?！?/p>

這是真的，我學生若澤的母親、

胸前兩團巴西、臀后一片南美、滿肚子的啤酒

像大西洋一樣洶涌的安娜·保拉大媽也寫詩。

第一次見面那天，她像老鷹捉小雞一樣

把我拎起來的時候，我不知道她寫詩。

她滿口“雞巴”向我致意、張開棕櫚大手

揉我的臉、伸出大麻舌頭舔我驚慌的耳朵的時候，

我不知道她寫詩。

第二行的“叼”和第三行的“砸”這一類動詞都生動地塑造了大媽的豪邁形象，也體現(xiàn)了全詩風格上的豪放（假如不是放浪）。盡管身處學院，胡續(xù)冬在詩中從來都不避粗鄙，甚至以此為樂，痛快地描繪了這位被自己兒子戲稱為“老花癡”的詩人大媽的豐乳肥臀，她的放蕩生活，她的不雅姿態(tài)和行為……全詩多次重復出現(xiàn)了“安娜·保拉大媽也寫詩”（這也是本詩的標題），如同一首樂曲里的主題不斷反復，但有時又變奏為“我不知道她寫詩”“我也想不到她寫詩”“沒有人告訴我她寫詩”等語句，形成了全詩既統(tǒng)一又變幻的輕快節(jié)奏。這里的“也”當然是“居然也”的意思，生動地體現(xiàn)出詩人（胡續(xù)冬）對另一位詩人（安娜·保拉）的驚異感受。而這，差不多也是這首詩帶給讀者的驚異感受：她的形象完全顛覆了我們對任何一位域外女詩人的想象。不僅如此，這位女詩人還顛覆了我們對于“文如其人”的信仰：她的寫作風格竟然如此脫俗，甚至具有精神頓悟與超拔的意味。那么，“大媽”和“詩人”之間的視差性張力成為貫穿全詩的根本動力，并且詩中對此張力的大量鋪陳和營造在結尾引用的大媽詩句那里抵達了令人驚嘆的高潮：肉體的“粗俗”與精神的“高雅”突然奇妙地扭合到了一起。同時，喜劇感也來自大媽的詩人精神與本詩的放肆文字之間的錯迕和糾纏。這首詩體現(xiàn)了胡續(xù)冬對喜劇感的敏銳把握，這種喜劇感不僅來自大媽與詩人身份之間的反差，更來自胡續(xù)冬語言風格上的夸張、奇詭和歡樂。

胡續(xù)冬出示給我們，詩意是如何經(jīng)由語言視差來迫近真實界的。在根本的意義上，真實界并無實體存在，它只能閃現(xiàn)在視差所帶來的縫隙里。但這恰恰就是詩的要義：作為語言的藝術，詩并不提供簡單無誤的“真實”，某種早已遭到符號化的現(xiàn)實，而是通過視差性的寫作樣式，發(fā)現(xiàn)符號空間里的錯亂，揭露出符號秩序的偶然與不完整，從而以快感化的姿態(tài)與符號界展開無盡的游戲。胡續(xù)冬詩作所展現(xiàn)的總是符號秩序之間的不可通約性，見證了封閉、自洽的符號世界的不可能——因而他也總是在近乎粗暴的誤喻式轉義中展示出驚人的視差轉換。在這個過程中，抒情主體獲得了致命的挑逗：而詩歌的忍者則必須沉浸于無可挽回的紛亂或雜錯中，以探測現(xiàn)實在真實狀態(tài)下的詩意與爽意。

【注釋】

①②⑧???胡續(xù)冬：《旅行/詩》，海南出版社2010年版，第124頁、125頁、110頁、108頁、95頁、53頁。

③胡續(xù)冬：《日歷之力》，作家出版社2007年版，第14頁。

④⑨Slavoj ?i?ek,

The Parallax View

,Cambridge: MIT Press, 2006, p.7、p.17.

⑤胡續(xù)冬：《片片詩：胡續(xù)冬詩選》，秀威資訊科技股份有限公司2013年版，第209頁。

⑥蘇奎：《胡續(xù)冬的詩歌：戲謔狂歡與現(xiàn)實關懷》，《文藝爭鳴》 2008年第6期。

⑦涂書瑋：《騰挪與游牧：胡續(xù)冬詩美學初探》，《新詩評論》總第25輯，北京大學出版社2022年版。

⑩胡續(xù)冬：《北大詩歌在90年代》，《詩探索》1999年第3期。

?Jacques Lacan,

Le séminaire, Livre IV : La Relation d'objet

(1955-1956),texte établi par Jacques-Alain Miller,Paris, Seuil, 1994, p.294.?Alenka Zupan?i?,

The Odd One In: On Comedy

,Cambridge, MA: The MIT Press, 2008, p.147.?Jacques Lacan, Transference:

The Seminar of Jacques Lacan, Book VIII

, trans.B. Fink,Malden, MA: Polity Press, 2015, p.33.