視覺(jué)文化語(yǔ)境下對(duì)馬奈《奧林匹亞》的美學(xué)認(rèn)知

◎左良姝

（四川大學(xué)文學(xué)與新聞學(xué)院 四川 成都 610000）

1865年法國(guó)印象派畫(huà)家馬奈完成了他的經(jīng)典之作《奧林匹亞》，這幅畫(huà)作沿用了提香《烏爾比諾的維納斯》的題材和圖式，描繪了一個(gè)臥式女人體的形象，但在其形式特征、圖式寓意上卻完全背離了以學(xué)院派為主的古典繪畫(huà)，為印象派以來(lái)的現(xiàn)代藝術(shù)發(fā)展起巨大作用。

克拉克將《奧林匹亞》與當(dāng)時(shí)的巴黎沙龍展出這一社會(huì)語(yǔ)境聯(lián)系起來(lái)，指出了馬奈作品的現(xiàn)代性首先體現(xiàn)在他將繪畫(huà)主題從神話、歷史轉(zhuǎn)向日常的現(xiàn)代生活。在1865年的沙龍展出上，裸像畫(huà)中的女性身份往往擬作為古希臘女神，比如學(xué)院派畫(huà)家卡巴奈的作品《維納斯的誕生》，這幅畫(huà)作呈現(xiàn)出了理想化的女神形象，奧克塔夫·米爾博在對(duì)這幅畫(huà)作的評(píng)價(jià)中生動(dòng)形象地描繪了女神樣貌，從其蒙眬神情、光澤肌膚、飄揚(yáng)秀發(fā)中捕捉到維納斯身上如花朵般的美麗與神秘莫測(cè)的感覺(jué)，這種雅致和靈巧所帶來(lái)的本能性的誘惑深深地吸引了當(dāng)時(shí)的觀者，這是一幅典型的古典繪畫(huà)之作。

“那種雅致和靈巧，那皮膚的光澤、散發(fā)著青春氣息的肌肉、朦朧的眼神、神秘的頸項(xiàng)，那掠過(guò)年輕肌膚的光線、那反射著天光的頭發(fā)所散發(fā)出來(lái)的香氣、那種在胸中升騰的迷醉感……維納斯身上花朵一般的美麗、本能的誘惑和斯芬克斯般的神秘莫測(cè)……由此看來(lái)，只有卡巴奈爾才能稱得上是女性畫(huà)家，這個(gè)稱謂非他莫屬?！?/p>

然而同樣是官方沙龍展出的作品，《奧林匹亞》在主流評(píng)論界眼中則被視為“丑聞”。評(píng)論家稱其為“一個(gè)炫耀展示自己病態(tài)且蒼白的裸體女人”，認(rèn)為這種出格的作品不應(yīng)該在沙龍展中被呈現(xiàn)，公眾的譴責(zé)力度如此之大。

在這場(chǎng)沙龍展中，馬奈作品的備受嘲諷，與巴奈作品的成功形成了鮮明且戲劇性的對(duì)比效果。當(dāng)更加深入地去探討其背后的原因，不難發(fā)現(xiàn)這一定程度地反映了文藝復(fù)興及以前的視覺(jué)形態(tài)特征，包括觀看主體的位置、主體與對(duì)象的關(guān)系、觀看的技術(shù)和方式、觀看的效果生成等。

一、歐洲傳統(tǒng)裸像畫(huà)的“觀看之道”：身體展示與視覺(jué)快感

約翰·伯格曾指出：“女性自身的觀察者是男性, 而被觀察者為女性。因此,她把自己變作對(duì)象——而且是一個(gè)極特殊的視覺(jué)對(duì)象：景觀?！蔽覀兛梢酝诰虺鲈谠S多歐洲傳統(tǒng)裸體畫(huà)像中把女性視作景觀的各種潛性標(biāo)準(zhǔn)與規(guī)定。

歐洲傳統(tǒng)中最早的裸體描繪是《創(chuàng)世紀(jì)》里面的亞當(dāng)與夏娃，故事中兩人開(kāi)始察覺(jué)到自己是赤身裸體的，便用樹(shù)葉編織起裙子來(lái)遮掩自己的裸體。這種“羞愧的瞬間”是互相面對(duì)彼此裸體時(shí)產(chǎn)生的，但并沒(méi)有與觀者產(chǎn)生互動(dòng)。后來(lái)隨著繪畫(huà)進(jìn)一步世俗化，圖畫(huà)中的女子意識(shí)到有人在觀察自己，于是裸露不再是一種自我情感表達(dá)，而是按照觀者臆想的那樣去展示。

克拉克強(qiáng)調(diào)了一種觀者與被展現(xiàn)裸體的“距離”，這種保持特殊距離的溝通安排能夠使兩者之間產(chǎn)生某種特定的聯(lián)系，而這種距離是十分微妙的，它既不可以太遠(yuǎn)也不可以太近，是一種“限定的高度”。這種“限定的高度”決定了女性裸體形象必然不能以現(xiàn)實(shí)存在的女性主體的真實(shí)面貌來(lái)展現(xiàn)，而應(yīng)該是理想化的，是觀者欲望投射的對(duì)象，是可望而不可即的存在。如果我們用丟勒的話來(lái)解讀現(xiàn)實(shí)存在的女性主體與欲望下的女性主體之間的差異，可以說(shuō)是這種理想的女性裸像其實(shí)是選取了不同女性身體部分所構(gòu)成的，比如A的面部、B的胸部、C的腿部、D的肩膀、J的頸部等等，其結(jié)果自然是最大限度地美化了人的本體，但無(wú)疑也極度漠視了人的真實(shí)身份。在現(xiàn)代生活中一些整容案例似乎也符合這個(gè)結(jié)論，比如按照某一個(gè)模板標(biāo)準(zhǔn)來(lái)調(diào)整自己的面部，追求所謂的五官立體即眉骨高,鼻梁高,眼窩深邃,下顎輪廓清晰等等，這種按照現(xiàn)代主流審美認(rèn)知來(lái)美化自己的形象的方式和上文丟勒所言的選取不同女性身體部分來(lái)構(gòu)成理想女性形象有一定的共性。

以布龍齊諾創(chuàng)作的關(guān)于時(shí)間和愛(ài)情的寓意畫(huà)為例，該幅畫(huà)是佛羅倫薩大公送給法國(guó)國(guó)王的禮物。跪在軟墊親吻那位女子的是丘比特，女人是維納斯。但在這幅畫(huà)里面維納斯的姿態(tài)呈現(xiàn)得十分扭曲，面部側(cè)向丘比特但整個(gè)身體是正面的，這種曲折形態(tài)的跪坐姿勢(shì)，與親吻的角度完全不一致。如果按照前文所總結(jié)的觀者與被展現(xiàn)裸體的關(guān)系來(lái)理解構(gòu)圖，便不難發(fā)現(xiàn)，維納斯正面展露的身體姿勢(shì)其實(shí)是擺給賞畫(huà)的男人看的，這是觀看者臆想的形象，與她自身意識(shí)沒(méi)有半點(diǎn)關(guān)系，她是一個(gè)公開(kāi)的展品，即裸像。

總之，歐洲傳統(tǒng)裸像畫(huà)的“觀看之道”可以理解為：觀看是一種交互性的活動(dòng)，它存在兩個(gè)對(duì)象即視覺(jué)對(duì)象與觀看主體的相互作用，但是這里的視覺(jué)對(duì)象并非是真實(shí)的存在對(duì)象，它不完全以其自身而存在，而是欲望投注的對(duì)象，在經(jīng)過(guò)觀看主體的欲望投射之后它的視覺(jué)性才得以實(shí)現(xiàn)，這是一種縫合后的自我認(rèn)同。人們用“欲望的符號(hào)化”來(lái)形容在視覺(jué)場(chǎng)域里的對(duì)象，也就是說(shuō)，它成為視覺(jué)對(duì)象的依據(jù)不是其作為物的自身存在，而是它的這種符號(hào)化特質(zhì)。正是這種符號(hào)性的象征將人不斷異化與同質(zhì)，完全忽略了人的個(gè)體性特征，成為一個(gè)追求模板式、典型化的欲望投射之物，自身存在價(jià)值與自我認(rèn)同都是由這種符號(hào)學(xué)的特質(zhì)所決定，視覺(jué)對(duì)象作為被動(dòng)的一方只能由觀看主體所主宰。所以當(dāng)回到歐洲傳統(tǒng)裸像畫(huà)中來(lái)解讀“維納斯”的形象，便不難理解這種符號(hào)化的存在在當(dāng)時(shí)廣泛流傳的現(xiàn)象。

歐洲傳統(tǒng)裸像畫(huà)所反映出的主體與對(duì)象極度不平等的關(guān)系深深置于人們的文化價(jià)值觀中，乃至今日也在依然通過(guò)廣告、影視、圖像等各種傳播媒介得到表現(xiàn)。在男性這種“關(guān)于男性性幻想的文本”——“女人是什么、應(yīng)該是什么、希望她是什么”的幻想，以多種呈現(xiàn)形式吸引著我們的眼球，男性以此獲得一種潛在欲望的快感，確定自己的性主體地位。對(duì)于女性而言，這種影響也是潛移默化的，在男性話語(yǔ)體系之下的女性思維似乎也在追逐這樣的符號(hào)特質(zhì)，比如女性對(duì)待自己的方式其實(shí)是按照男性的標(biāo)準(zhǔn)與規(guī)定進(jìn)行的，她們以男性的視角來(lái)審視塑造自身的女性形象品質(zhì)，由此建構(gòu)的審美認(rèn)知長(zhǎng)期固存，難以改變。

二、馬奈《奧林匹亞》中的身體美學(xué)

美學(xué)即“感性學(xué)”（aestheics），是一門(mén)針對(duì)人們的感覺(jué)、感官、感性等問(wèn)題的學(xué)科。舒斯特曼在其專(zhuān)著《身體意識(shí)與身體美學(xué)》中主張的身體美學(xué)實(shí)際上是一種身體自我意識(shí)的美學(xué)，美學(xué)界定中其本來(lái)的意義領(lǐng)域是包含了身體的視覺(jué)意識(shí)。在印象派畫(huà)家馬奈的作品《奧林匹亞》中，我們能直觀地感受到這種身體美學(xué)的現(xiàn)代性表達(dá)。

《奧林匹亞》打破了藝術(shù)形式的成規(guī)，表現(xiàn)出觀看對(duì)象的自我意愿，畫(huà)作中的女性不再完全是一種不由自主的公眾展品，而是發(fā)揮了其裸體本身的視覺(jué)價(jià)值，以一種真實(shí)的“人的本體”形象面向觀者，這種真實(shí)的本體形象打破了古典學(xué)派主導(dǎo)的傳統(tǒng)古典繪畫(huà)的標(biāo)準(zhǔn)，完全有別于符號(hào)化的“維納斯”形象，實(shí)現(xiàn)了觀者與裸女的對(duì)話。此處，我們從審美（觀看）對(duì)象與繪畫(huà)技法兩方面入手，結(jié)合提香原作《烏爾比諾的維納斯》對(duì)比分析，多維度、多層次地解讀《奧林匹亞》中的身體美學(xué)與其美學(xué)現(xiàn)代性特征。

（一）從維納斯到妓女 ：審美對(duì)象的“降格”

自喬爾喬納開(kāi)創(chuàng)了臥式女人體的傳統(tǒng)圖式后，提香、委拉斯凱茲、戈雅等藝術(shù)家對(duì)這種圖式進(jìn)行了不同程度地演繹，女神維納斯在他們筆下一步步走下神壇，成了世俗化的“貴婦”、下層社會(huì)婦女，乃至最終以一個(gè)巴黎妓女的形象呈現(xiàn)。從女神到妓女，這種看似斷裂式的地位下滑背后其實(shí)是有演變的痕跡可尋。

克拉克指出《奧林匹亞》與提香的《烏爾比諾的維納斯》原作中女性的身份其實(shí)是有相同點(diǎn)的，在19世紀(jì)，提香《烏爾比諾的維納斯》中的女子身份通常為交際花，這種身份也是一種對(duì)前作“維納斯”身份的降格。

西班牙浪漫主義畫(huà)家戈雅的畫(huà)作《裸體的瑪哈》也對(duì)馬奈產(chǎn)生深刻的影響。多數(shù)學(xué)者從社會(huì)背景、繪畫(huà)形式等方面來(lái)分析“瑪哈”，但卻忽略了它與一般歐洲裸像畫(huà)的巨大差異點(diǎn)——觀看對(duì)象（女性）的第二性特征在這幅畫(huà)作中被描繪了出來(lái)。這是十分值得思考的。

裸像，即公開(kāi)的展品。成為展品就是把自己的皮膚和毛發(fā)變成展覽中必然的掩飾。因?yàn)槊l(fā)涉及性能力與激情，但作為展品存在的觀看對(duì)象是不能夠有表達(dá)自我意識(shí)的東西，唯有減弱或抹去象征了該類(lèi)特征的存在，才能使觀賞者感到他獨(dú)占這種激情，從而獲得一種自我認(rèn)同感。所以畫(huà)中的女性用于滿足觀者的欲望，而她們自己是不能有非分之想的。在歐洲傳統(tǒng)裸像畫(huà)中，不描繪女性體毛的習(xí)慣是普遍存在的，這已然成為一種規(guī)矩和范式。而在《裸體的瑪哈》中瑪哈的女性第二特征被刻畫(huà)了出來(lái)，這種極具挑逗意味的性的直觀描繪是對(duì)傳統(tǒng)維納斯形象的背離。馬奈吸收了西班牙繪畫(huà)中的個(gè)性化表達(dá)與視覺(jué)審美經(jīng)驗(yàn)，創(chuàng)作出具有革新性和傳統(tǒng)繪畫(huà)轉(zhuǎn)折性的作品——《奧林匹亞》。

同樣是凝視，提香畫(huà)中的維納斯雖然做出了扭捏的遮掩之舉，但其微微低斜的頭與稍帶媚態(tài)的眼神暗示著她默許觀者的親昵之舉。但在馬奈中這個(gè)特殊的主體形象——妓女, 則做出了一種大膽放肆的表情，她毫不避諱地直視觀者，令人感到前所未有的尷尬和不適。更深層地講，女性通過(guò)直視表現(xiàn)了她自己的意愿，她不再是裸像，而是成了觀者眼中的“他者”。這便完全跨越了上文克拉克所提及的“特定的距離”，觀看對(duì)象不再處于一種限定的高度，她與觀看主體之間的距離驟然拉近，使兩者之間的溝通變得具有真實(shí)性、沖突性。

但令人疑惑的是，為什么馬奈要賦予主體形象以特殊的身份？筆者認(rèn)為首先妓女的身份為其直視行為做出了合理解釋?zhuān)诋?dāng)時(shí)的社會(huì)情形中，女性所處身份地位會(huì)一定程度約束其行為舉止，這種貿(mào)然直視且極具挑逗性的行為完全不符合當(dāng)時(shí)的上層貴族階級(jí)中女性應(yīng)有的禮節(jié)規(guī)矩。其二，觀看對(duì)象與觀看主體之間巨大的階級(jí)地位落差加深了妓女行為本身對(duì)觀者的影響，其沖擊效果在這一階級(jí)落差中體現(xiàn)得更加強(qiáng)烈。不難理解在當(dāng)時(shí)各種沙龍，展覽的參與群體必然大多為社會(huì)階級(jí)地位較高的人，這些作為觀看主體的上流貴族階層與作為被觀看對(duì)象的妓女之間巨大的地位斷層加大了沖擊影響。

這種效果在馬奈的《草地上的午餐》這幅畫(huà)作中亦有體現(xiàn)。史密斯在分析落選沙龍?jiān)驎r(shí)指出 ：“是因?yàn)樗尞?huà)中的觀者感到不知所措，好像偶然闖入一個(gè)并不屬于自己的場(chǎng)面似的……一旦真正的觀者接受了畫(huà)中觀者的心理，他看到的就是眼前的‘真實(shí)’的模特。他再也不能從一個(gè)舒舒服服的遠(yuǎn)處來(lái)看藝術(shù)作品中的女人體，再也享受不到在現(xiàn)實(shí)中觀看藝術(shù)品時(shí)的安全感。于是畫(huà)作就使觀者不得不面對(duì)這樣一種觀點(diǎn)，即觀畫(huà)時(shí)并不能只像過(guò)去普遍認(rèn)為的那樣以純粹的、無(wú)利害的眼光去審視這幅裸體像?！?/p>

（二）從透視到平面：凝視的變化

提香是善于運(yùn)用色彩的大師，在塑造人物上面他非常重視兩種基本要素：明暗關(guān)系與色彩冷暖對(duì)比?！稙鯛柋戎Z的維納斯》這幅畫(huà)作依然遵從了傳統(tǒng)的古典繪畫(huà)創(chuàng)作原則——明暗法、透視法和三維空間，提香通過(guò)反復(fù)薄涂疊加的畫(huà)法來(lái)表達(dá)人物膚色豐富的色彩變化，在背景和暗部的處理上采用透明或半透明色來(lái)過(guò)渡色調(diào)，加強(qiáng)畫(huà)面的渾厚效果，由此在兩維空間中展現(xiàn)出了立體性、深度性的三維透視效果。

馬奈則與提香的創(chuàng)作方式完全不同，他反其道而為之，在《奧林匹亞》這幅畫(huà)作中表現(xiàn)出三重特點(diǎn)：平面壓縮式的空間效果、簡(jiǎn)明的明暗對(duì)比、鮮明的輪廓筆觸。該畫(huà)的結(jié)構(gòu)層次依托鮮明的對(duì)比來(lái)實(shí)現(xiàn)，比如裸體的妓女與著衣的婦人的對(duì)比，明亮的前景部分與暗調(diào)的背景顏色對(duì)比。其對(duì)比繪畫(huà)技巧與提香那種采用透明或半透明色來(lái)過(guò)渡色調(diào)的技巧完全不同，因此也沒(méi)有透視效果與陰影層次感，在空間與體積上不存在積壓堆砌的感覺(jué)。而裸女即便是平面壓縮式的形式出現(xiàn)，在這種對(duì)比之下依然能夠給人立體之感，這里便要提及這種平面空間所帶來(lái)的視覺(jué)效果了。

空間上的平面化使整個(gè)畫(huà)面延展開(kāi)來(lái)，不再是像透視法那樣以觀看者的目光為中心，一切形象向內(nèi)攝入，所構(gòu)成的是觀者指向視覺(jué)對(duì)象的單向關(guān)系。在這種平面化效果下，整個(gè)畫(huà)的表面完全朝向觀者，不存在如透視法中的視覺(jué)焦距點(diǎn)，觀者目光與畫(huà)作中視點(diǎn)的關(guān)聯(lián)被打破，使觀者不得不關(guān)注繪畫(huà)本身即人的作畫(huà)痕跡，而非尋找像古典繪畫(huà)中強(qiáng)調(diào)的敘事、裝飾的目的，同時(shí)觀者也無(wú)法從觀看對(duì)象上獲得一種自我的認(rèn)同感。由此，繪畫(huà)在它所在的平面上做出了“看”的行為，它注視著觀者，表達(dá)出自我，由觀者指向視覺(jué)對(duì)象的單向關(guān)系轉(zhuǎn)變?yōu)閮烧咧g的互交雙向關(guān)系。正如阿拉斯所言：“馬奈取消了所有的透視效果，畫(huà)面中沒(méi)有任何景深，一切都僅存在于畫(huà)的表面之中。馬奈將提香作品中觀看者目光的位置、女子與景深之間的直接關(guān)系打破了……在提香的作品里，透視法則恰好將我們的目光吸引至‘維納斯’的手那里，而在大廳景深前明顯呈示出的那片黑色的邊緣讓這一姿勢(shì)更為清晰，馬奈在畫(huà)的表面上‘涂抹開(kāi)’了提香濃縮在表面與景深的聯(lián)結(jié)處的東西。馬奈打破了這種濃縮：幾乎在同一位置，他也描繪了一道同樣的垂直邊緣，但這道邊緣更偏向右邊，它的延伸所在不是女子的私處。他將景深拉回到表面，于是就產(chǎn)生了整幅作品都在看著我們的效果。”

三、結(jié)語(yǔ)

前文就社會(huì)歷史語(yǔ)境、形式主義、女性主義等視角對(duì)“從歐洲傳統(tǒng)裸像畫(huà)到馬奈《奧林匹亞》”的審美嬗變進(jìn)行了研究，將身體的經(jīng)驗(yàn)與意識(shí)納入美學(xué)研究的領(lǐng)域中，分析了《奧林匹亞》畫(huà)作帶來(lái)的現(xiàn)代化視覺(jué)審美體驗(yàn)與感受，而“觀者”與“裸女”之間的對(duì)話通過(guò)身體話語(yǔ)與身體意識(shí)得以實(shí)現(xiàn)。

在過(guò)去女性身體的展示價(jià)值被符號(hào)化地視作是一種感官刺激的特殊商品來(lái)滿足大眾的視覺(jué)快感，往往保持著具有鮮明的消費(fèi)文化價(jià)值。隨著社會(huì)發(fā)展的不斷變遷，人們的審美認(rèn)知逐漸變得更加開(kāi)拓，女性審美形象衡量標(biāo)準(zhǔn)界限似乎不斷被打破或者延伸，這種邊界的探索體現(xiàn)在觀看女性的基本模式與女性形象的基本用途正在緩慢發(fā)生改變，比如關(guān)注于“人的本體”自我意識(shí)的存在而非符號(hào)化的消費(fèi)欲望。