古典重讀之八
——倚音（中）

2022-11-01 03:48:06汪月含

鋼琴藝術(shù) 2022年7期

關(guān)鍵詞：利奧波德主音時(shí)值

文/ 汪月含

The Appoggiatura

不可變的短倚音

長(zhǎng)倚音都是從正拍進(jìn)，占后方主音時(shí)值，重音落在倚音本身。這種處理是否可以延續(xù)到短倚音呢？如果說(shuō)長(zhǎng)倚音還具有一定的統(tǒng)一性，短倚音的彈法就不一定了。

演奏方法

卡爾·菲利普·埃曼努埃爾·巴赫：短倚音“需要演奏得非?？?，倚音從主音位置開(kāi)始，但幾乎不占主音的時(shí)值，倚音為重音”（1753）。

利奧波德·莫扎特：短倚音“重音落在主音上，短倚音要盡可能快速和輕巧”（利奧波德歸在短下行倚音分類里的音型只有四種狀況，并且只在文獻(xiàn)中說(shuō)明了重量問(wèn)題，沒(méi)有提到是否占主音時(shí)值。但是在重音落在主音的分類中，利奧波德有相似的音型，采用的是占前方音時(shí)值，而非主音時(shí)值的演奏方法。相關(guān)音型下文具體說(shuō)明）（1756）。

丹尼爾·戈特洛布·蒂爾克：短倚音“占主音時(shí)值，但只占很少部分，幾乎不被察覺(jué)”（1789）。

短倚音到底是提前彈還是占本音的時(shí)值？歷史上一直都有爭(zhēng)論。古典主義時(shí)期，大部分作者還是傾向于占本音時(shí)值。在19世紀(jì)的德國(guó)及其影響的區(qū)域，依舊傾向于在正拍進(jìn)，無(wú)論是一個(gè)音還是多個(gè)音組合的短倚音。像利奧波德那樣提前演奏的小音符，會(huì)被其他人歸到后綴型倚音（Nachschl?ge）類別中，而這種彈法是卡爾·菲利普非常厭惡的。而且這里仍舊存在另一方向的爭(zhēng)論：重音落在倚音還是主音？19世紀(jì)的法國(guó)及其影響的區(qū)域，傾向于占前方音時(shí)值。其實(shí)無(wú)論哪種，都要求演奏速度極快，不能讓聽(tīng)眾察覺(jué)到是提前還是正拍。

記譜

短倚音的記譜從時(shí)值上還是比較容易判斷的。首先倚音本身是短的，多是八分音符、十六分音符或三十二分音符。或者倚音所裝飾的主音本身時(shí)值很短。最難判斷的就是八分或者十六分小音符記譜的倚音，再加上四分或者八分音符的主音。這時(shí)，就需要通過(guò)具體音型來(lái)判斷了。

音型與位置

1. 長(zhǎng)音之前

可以是重復(fù)音，也可以不是重復(fù)音。注意二人的重音不一樣：卡爾·菲利普的在倚音（見(jiàn)例1），利奧波德·莫扎特的在主音（見(jiàn)例2）。

例1 卡爾·菲利普

連續(xù)的二分音符之前，或者是不同聲部間的連續(xù)長(zhǎng)音。

例2 利奧波德·莫扎特

2. 主音之間為連續(xù)上、下行級(jí)進(jìn)

級(jí)進(jìn)中加下行倚音，肯定要演奏成短下行倚音（見(jiàn)例3、4）。

例3 卡爾·菲利普

例4 蒂爾克

不過(guò)，當(dāng)主音級(jí)進(jìn)上行，同時(shí)再加上行倚音時(shí)，還是要彈成長(zhǎng)倚音更合適（見(jiàn)例5）。

例5 卡爾·菲利普

利奧波德提到了類似音型，但他的奏法完全不一樣，主要是因?yàn)樗驹诹思磁d加裝飾音的角度，重音在主音，且倚音占前方音時(shí)值。這類裝飾音被他歸在了經(jīng)過(guò)型倚音里（見(jiàn)例6、7）。

例6 利奧波德·莫扎特，第一組為級(jí)進(jìn)上行主音，第二組為可能的記譜形式，第三組為實(shí)際演奏和最佳記譜方式

例7 利奧波德·莫扎特，第一組為級(jí)進(jìn)下行主音，第二組為可能的記譜形式，第三組為實(shí)際演奏和最佳記譜方式

3. 連續(xù)下行三度

通常情況下都演奏成短倚音。除非，如果是在特別慢的速度當(dāng)中，三度也許可以稍微慢一點(diǎn)兒，倚音占三分之一［見(jiàn)例8（b）的劃分］。

例8 卡爾·菲利普

蒂爾克與卡爾·菲利普特意說(shuō)明了這個(gè)音型的節(jié)奏問(wèn)題。卡爾·菲利普提到了他所厭惡的無(wú)重音倚音（unaccented appoggiatura），很多人都會(huì)如下方每組中的第2小節(jié)那樣演奏，但他忍受不了，能接受的是星號(hào)那樣的演奏（見(jiàn)例9）。

例9 卡爾·菲利普

蒂爾克同樣無(wú)法接受這種法式風(fēng)格的演奏，說(shuō)至少在德國(guó)作品中不要這樣彈（見(jiàn)例10）。

例10 蒂爾克，（c）和（d）一組，也就是上文中卡爾·菲利普提到的“三連音”彈法。（e）和（f）都是蒂爾克所說(shuō)的法式風(fēng)格

和上一條的級(jí)進(jìn)相同，利奧波德的下行三度也是提前演奏且重音在主音上（見(jiàn)例11）。

例11 利奧波德·莫扎特，第一組為主音，第二組為可能的記譜形式，第三組為實(shí)際演奏和最佳記譜方式

4. 主音間為重復(fù)音，必是短倚音（卡爾·菲利普、蒂爾克，見(jiàn)例12）。

例12 蒂爾克

5. 如果主音和前后方音時(shí)值相同，那就不要用長(zhǎng)倚音打破這種連續(xù)性，演奏短倚音（見(jiàn)例13）。

例13 蒂爾克

6. 主音上有斷音記號(hào)，或者說(shuō)主音本身是時(shí)值特別短的音，演奏短倚音（蒂爾克、卡爾·菲利普，見(jiàn)例14）。

例14 蒂爾克

7. 當(dāng)主音之間都是跳進(jìn)時(shí)，短倚音更合適（見(jiàn)例15）。

例15 蒂爾克

8. 樂(lè)章或樂(lè)句開(kāi)頭，休止之后，要用短倚音（見(jiàn)例16）。

例16 蒂爾克

9. 切分節(jié)奏型中用短倚音（蒂爾克、卡爾·菲利普，見(jiàn)例17）。

例17 蒂爾克、卡爾·菲利普

10. 如果前方有類似音型用確定的時(shí)值寫出時(shí)，要保持一致性（見(jiàn)例18）。

例18 蒂爾克

11. 快速樂(lè)段中的附點(diǎn)音符，尤其是有跳進(jìn)時(shí)，要用短倚音（蒂爾克），其實(shí)也是為了保持節(jié)奏的統(tǒng)一性（見(jiàn)例19）。

例19 蒂爾克

12. 上行和下行二度音型用短倚音（蒂爾克、卡爾·菲利普，見(jiàn)例20）。

例20 蒂爾克

13. 三連音或者其他三分的音型（蒂爾克、卡爾·菲利普）。

兩位作者都說(shuō)到，為了保證三連音的特性，（d）是對(duì)的，（e）顯然是錯(cuò)的（見(jiàn)例21）。

例21 蒂爾克、卡爾·菲利普

不過(guò)，蒂爾克又更進(jìn)一步，提出了其他可能性。在下方的例子中，當(dāng)前方音一直是四個(gè)十六分音符節(jié)奏型時(shí)，如果突然改變?yōu)槎桃幸艏尤B音，就會(huì)破壞音樂(lè)的統(tǒng)一性；尤其是同時(shí)進(jìn)行的還有另一個(gè)聲部是四個(gè)十六分音符節(jié)奏型。這種情況下，帶倚音的三連音可以彈成四個(gè)十六分音符節(jié)奏型（見(jiàn)例22、23）。

例22 蒂爾克，（f）的處理沒(méi)有問(wèn)題（e）是好的

例23 蒂爾克，都應(yīng)該演奏為四個(gè)十六分音符節(jié)奏型

14. 前八后十六節(jié)奏型

卡爾·菲利普認(rèn)為該節(jié)奏型是短倚音，即不可以彈成平均分的四個(gè)十六分音符（見(jiàn)例24）。

例24 蒂爾克，（a）為記譜，（b）為卡爾·菲利普所描述的彈法

蒂爾克依舊給出了更多的可能性。通常情況下，倚音都是短倚音。尤其是下例這種節(jié)奏型單獨(dú)出現(xiàn)或者是連續(xù)出現(xiàn)時(shí)（見(jiàn)例25）。

例25 蒂爾克

但是，當(dāng)前后都已經(jīng)有均分的音型出現(xiàn)時(shí)，蒂爾克認(rèn)為該節(jié)奏型此時(shí)應(yīng)該前后統(tǒng)一，演奏成平均的（見(jiàn)例26）。

例26 蒂爾克

此外，蒂爾克專門寫道：“雖然彈成短倚音更常見(jiàn)，但希望在我的作品中，都被彈成均勻的，除非是有特殊情況（比如和聲）不可以彈成均分的?！睆?753年卡爾·菲利普的堅(jiān)持開(kāi)始，蒂爾克在1789年對(duì)于前八后十六節(jié)奏型的態(tài)度，已經(jīng)預(yù)示著19世紀(jì)的變化了。到19世紀(jì)初的時(shí)候，該音型需要彈成四個(gè)平均的音，但是，第一個(gè)音要更重一些（如果直接寫成四個(gè)均勻的大音符就不需要額外加重）。

15. 非自然音級(jí)、調(diào)外音用短倚音?；蛘撸?dāng)和聲或者音程有沖突時(shí)，只能演奏成短倚音，比如五度（見(jiàn)例27）。