從符號化的意向性通向藝術符號學的哲學向度： 歸納認知視域下的贗品問題再探

安 靜

一、 引入：“以假亂真”和“以假代真”背后的歸納邏輯悖論

眾所周知，贗品一般是指那些與真跡相對，能夠在外觀上混同于真跡的作品。贗品雖是收藏家的噩夢，但在很多時候，我們明知是假而依然代以為真。此處所探討的贗品不僅是指與真跡難以辨別的完美贗品，也包括在日常生活中隨處可見的真跡代替品。贗品在藝術哲學中形成一個非常有意思的問題域——贗品關乎藝術的本真性(authenticity)(古德曼“藝術的語言”，79—100)，它到底有沒有價值(章輝47—55)，能不能被稱為藝術品等(Carter1)，這些問題讓贗品與藝術體制(李素軍210—216)、藝術家、藝術史等話題都產(chǎn)生了密切的聯(lián)系。在學術界的討論中，比較有定論性的觀點是，贗品具有審美價值，但并沒有藝術史價值。在關于贗品問題的研究中，很少有學者注意到贗品所引發(fā)的廣義的認知價值問題，這就是本文所提出的兩類贗品的不同情況——“以假亂真”和“以假代真”。前者是我們試圖避免的情況，而后者則是我們的主動選擇。在學術歷史上，關于“以假亂真”的贗品最為著名的例證莫過于梵·梅格倫模仿維梅爾的畫作了，這就是納爾遜·古德曼(Nelson Goodman)所說的“完美的贗品”——特指那些不標明仿作而帶有欺騙性目的的贗品，這類贗品制作手法非常高明，足夠以假亂真，對原作構(gòu)成極大的挑戰(zhàn)。上世紀30年代，漢·梵·梅格倫(Han van Meegeren)仿造17世紀荷蘭大師級畫家楊·維米爾(Jan Vermeer)制作了一些油畫。由于使用了非常狡猾的繪畫手段，這些作品使很多藝術鑒賞專家信以為真，認為那是維米爾一些罕見的作品，甚至當偽造者本人對某些偽作供認不諱時，很多號稱專家的人依然不肯相信那是贗品。1967年，美國卡耐基·梅隆大學的科學家們進行了這項研究，小組利用X光透視畫件、碳的同位素放射方法以判斷這些畫作是否系偽造。在這次偽作事件中，古德曼在符號學的層面解決了哪類作品能夠被復制的問題，古德曼說，“音樂中沒有已知作品的贗品這種事情”(《藝術的語言》91)。古德曼對“親筆藝術”(autographic)和“代筆藝術”(allographic)(92)進行了區(qū)分；借鑒記譜理論，引申出區(qū)分藝術與非藝術的符號學解讀，給出五個審美征候。毫無疑問，古德曼從符號學層面給予贗品問題以重要的啟示，《藝術的語言》成為與杜威的《藝術即經(jīng)驗》并置的經(jīng)典文獻地位就是明證。耐人尋味的是，古德曼在這里同樣提出了關于贗品的認知問題： 當我們排除技術手段介入的界定過程后，我——觀看者——能否直接感知出兩幅作品的差異？答案是肯定的，“現(xiàn)在的觀看在訓練我在這兩幅圖像之間以及在其他圖像之間做出區(qū)分的感知力”(86)。其中關竅在于對鑒賞者不斷的訓練和實踐，而不僅僅是自然的敏銳視覺。觀察和訓練的最終目標，是確立某一位藝術家的慣例類型(precedent-classes)。一旦這種慣例類型確立起來，曾經(jīng)需要建立在各種技術手段的嚴密監(jiān)測才能判定真?zhèn)蔚淖髌?，現(xiàn)在也可以一眼就識別出來，從而完成現(xiàn)象學所謂的“本質(zhì)直觀”，實現(xiàn)對具體符號構(gòu)成的本質(zhì)超越。

當我們探討贗品的審美價值、藝術價值以及由此而引發(fā)的藝術體制問題時，這些討論的范圍基本無法離開專業(yè)的藝術領域；然而，在實際的生活中，贗品所面對的對象是范圍更加廣泛的普通人群，因此，贗品所產(chǎn)生的價值，從更加普適的角度來看，是贗品的認知價值，也就是“以假代真”的贗品。舉一個最簡單的例子，在各種兒童藝術讀物上，我們很容易看到印刷版《蒙娜麗莎》《向日葵》，但幾乎所有圖書都不會標出“這些是印刷贗品”的字樣，而是會有板有眼地告訴孩子，這是某國藝術家的某部作品，它的布局與色彩是如何精妙，它在藝術史上具有多么崇高的地位等；或者，會寫一句，它的原作收藏于某著名的博物館，但這句話的含義并不是告訴一個涉世未深的孩子這是“贗品”，而是把印刷品作為真跡的一個替代品來培養(yǎng)兒童對藝術品初步的認知能力。然而，僅僅是對孩子如此嗎？就連北京美術攝影出版社印刷精美的《神圣藝術》這一系列恢弘的藝術史著作也采取類似的方法，在細節(jié)放大的銅版紙印刷品上，我們的認知極力要告訴我們，這種精美的印刷所表征的藝術特征，就是真跡的藝術特征，我們所向往的真跡已經(jīng)近在咫尺，甚至我們在真跡上也不可能這樣湊近觀看如此細微的“藝術特征”！也就是說，我們在認知層面是有意地進行了“以假代真”的替換。

上述兩類贗品問題，無論是“以假亂真”的鑒別還是“以假代真”的替換都存在一個歸納邏輯的問題。在“以假亂真”的鑒別過程中，鑒賞者需要不斷從真跡與贗品的比較過程中提煉分別屬于梅格倫和維米爾的審美類型，這個過程可能是需要借助技術手段來進行，但最終的目的是，建立依靠人的鑒賞力可以獨自完成鑒定的審美慣例類型，技術只是確立這種審美類型的一種輔助條件。如果技術已經(jīng)鑒定出來孰真孰偽，那么鑒賞者的任務就是通過不斷學習來確定自己對不同審美類型構(gòu)成要件的歸納途徑和歸納方法。在“以假代真”的學習過程中，其實也是一個不斷歸納的過程。通過對贗品的反復觀看，鑒賞者最終要學習真跡所具有的審美特征，以便在面對真跡的那一刻，可以確證自己曾經(jīng)學習的各種細節(jié)都是真實有效的。歸納邏輯與演繹邏輯不同，天然地包含或然性結(jié)論，這雖然與追求唯一確定答案的演繹邏輯相反，但歸納邏輯卻更加符合認知的實際發(fā)展過程，因為無論是“以假亂真”還是“以假代真”，作為鑒賞者都會存在真?zhèn)尾淮_定或者說真?zhèn)位焱臓顩r。這兩種狀況都蘊含著歸納的邏輯過程，都屬于歸納邏輯中的認知概率問題。認知概率適合于命題或陳述句，而不適用于推理。在上述“以假亂真”和“以假代真”的認知過程中，鑒賞者都要進行相關的知識儲備，認知概率就可以因人而異，因時而異。關于命題的認知概率不是由一個預先設定好的歸納概率的變化而引起，而是在于無論是借助技術手段還是借助不斷的學習，鑒賞者的認知過程都會增加新的信息，這些新增信息又是在不斷強化關于該作品是真是偽的認知概率。最終我們的目的，是建立休謨所說的歸納認知中的“習慣”，即不經(jīng)過任何推理和思量，僅根據(jù)對類似現(xiàn)象的反復觀察而形成的相對固定的心理狀態(tài)和思維方式，來作出關于真?zhèn)蔚呐袛唷Ｓ捎谥R背景、鑒賞者的學習水平乃至技術的手段等諸多因素，造成了關于真?zhèn)闻袛嗖粩喾磸偷倪^程，因此在鑒定者對以假亂真提出最后判斷之前，在以假代真的學習者面對真跡之前，都會產(chǎn)生一種真?zhèn)位焱那闆r；而且，所有的歸納問題都面臨著休謨所說的歸納悖論： 即從特殊現(xiàn)象出發(fā)歸納而出的結(jié)論，為何能夠跨越到一般的結(jié)論？休謨主要關注歸納的規(guī)則性。后來，古德曼對此有新的發(fā)展，這就是新的歸納難題——對古德曼而言，問題不在于保證歸納在未來仍然有效，而是試圖以不太隨意且不太含糊的方式刻畫歸納是什么，也就是揭示出歸納的過程，進而將這個過程的投射性進行質(zhì)疑，這就是古德曼提出的“綠藍悖論”。綠藍悖論恰恰符合贗品認知過程中的真?zhèn)位焱那闆r。

古德曼在1946年提出著名的“綠藍悖論”，被譽為繼休謨提出“舊歸納之謎”的新歸納之謎，在哲學界引起熱烈的討論。然而，綠藍悖論和贗品之間的聯(lián)系還未曾有人注意到。歸納推理的基本形式是： 如果S_1是P， S_2是P，……一直到S_n也是P，那么可以歸納為S都是P。休謨認為，因果關系是確定歸納結(jié)論成立的依據(jù)，歸納的結(jié)論并不是建立在經(jīng)驗之上，但因果鏈條的確立只能借助于經(jīng)驗；這就造成了從個別經(jīng)驗出發(fā)的知識最終要得出超越經(jīng)驗的一般結(jié)論。在休謨問題背后，是知識歸納所建構(gòu)的知識是否可信。古德曼認為：“歸納難題不是關于解證(demonstration)的難題，而是界定有效預測與無效預測之間差別的難題?！?古德曼，《事實、虛構(gòu)和預測》83)為此，古德曼提出了他的“綠藍悖論”。假定在一給定時刻t之前被檢驗的所有寶石都是綠色的，t表示未來的某個時刻。于是，在t時刻，我們的觀察支持假說“所有翡翠都是綠色的”；當引入另外一個謂詞“格路”(grue)，它適用于在時間t以前檢驗為綠色的所有事物，以及對于其他情況為藍色的其他事物。假設一塊寶石是綠藍的，當且僅當，它在t時刻之前被觀察且是綠的，或者它在t之前未被觀察且是藍的。由于現(xiàn)在觀察的一個翡翠滿足綠藍的定義，所以這個結(jié)論與之前的結(jié)論是相悖的。(89—97)這意味著，相同的觀察證據(jù)以同等的程度認證了兩個互不相容的假說(陳曉平23—24)。對贗品的判斷，古德曼提出，如果某人x不能在某個時間t僅僅通過觀看就將它們分辨開來，那么對于在時間t的x來說，這兩幅圖像之間是否存在審美上的差異(《藝術的語言》85)？古德曼不否認贗品問題的審美價值，但是在這種提問方式下，可以說綠藍悖論投射到了贗品問題的判斷。對于未來判定的某個t時刻之前，完美的贗品符合綠藍悖論的基本內(nèi)容，真假是無從定論的，的確存在一個“綠藍悖論”的時刻。所以，假設一件作品是真或是偽的，當且僅當，它在t時刻之前被觀察且是偽作，或者它在t之前未被觀察且是真的。t表示未來的某個時刻。

贗品問題存在鮮明的意向行為過程，而且由于鑒定時刻的存在，贗品的鑒賞不是簡單的非此即彼的過程。在“以假亂真”的判斷過程中，的確存在一個真?zhèn)位焱臅r刻，無論技術手段是否介入。即使是在技術手段介入之后，依然有專家確信這是真跡，這些專家并沒有將維米爾和梅格倫的審美慣例類型確立起來。在“以假代真”的接受過程中，其實鑒賞者并沒有看到真跡，但他的任務是要把二者逐漸對接起來，直到他真的面對真跡那一刻，贗品才算退出了他的歸納系統(tǒng)。由于審美鑒賞是將客體轉(zhuǎn)變?yōu)閷徝缹ο蟮倪^程，存在不斷調(diào)整不斷變化的意向性過程。為了把這個過程清晰地展現(xiàn)出來，結(jié)合學術發(fā)展的歷史，本文嘗試提出“符號化的意向性”這一概念。

二、 符號化的意向性： 符號學、分析哲學與現(xiàn)象學的再次相遇

“符號化的意向性”旨在用符號學的認知推理過程闡釋意向性問題。從學術發(fā)展的歷史來看，關注語言的意義問題以及語言和思想的關系成為20世紀哲學的主要話題——分析哲學從對語言的批判入手，發(fā)展出從語句意義來判定命題真?zhèn)蔚难芯糠椒?，即命題分析真?，F(xiàn)象學以“意向性”作為基點概念，主張調(diào)和主客二元對立立場，體現(xiàn)出深刻的層次性，這些層面分別是相當于意識感受性的心理意向性、相當于意識關聯(lián)性的關系意向性以及相當于意識構(gòu)造性的構(gòu)成意向性(胡塞爾，《純粹現(xiàn)象學通論》484)。現(xiàn)象學雖然聚焦于意識研究，但關于意向性的解讀也離不開意義，而意義和思想存在相互建構(gòu)的關系。“[……]從學理上說，意向性問題甚至可以起到統(tǒng)攝語言-心靈-世界這個分析哲學中著名的語義三角關系的作用。”(張志林51)所以，意向性問題在分析哲學中也有廣泛的討論，其展開模式主要依據(jù)語言邏輯分析，也就是將心靈的意向性狀態(tài)轉(zhuǎn)換成思想語言的表征狀態(tài)，這里已經(jīng)觸及到符號學的內(nèi)容。所以說，分析哲學與現(xiàn)象學“發(fā)源相當近，并一度沿著大致并列的河道流動，只是最終分出完全不同的方向，流入不同的海洋”(達米特26)。由于意義的載體不僅限于語言，“符號”成為更廣義的切入點。符號學是研究符號構(gòu)成意義的學問，但意義的建立過程離不開意識的不斷參與，可以說，在符號學的學術理路中，分析哲學與現(xiàn)象學都是天然存在的，“[……]它們[符號學與現(xiàn)象學]的論域重疊如此之多，可以說，無法找到不討論意識諸問題的符號學，也無法找到不討論意義諸問題的現(xiàn)象學”(趙毅衡，《意義理論》4)。

“意向性”在布倫塔諾這里第一次成為具有哲學色彩的專有名詞，他認為，“意向性”是心理現(xiàn)象獨有的一個基本特征，因此可以通過意向性或者意向內(nèi)存在(Inexistenze)的指明，來區(qū)分心理現(xiàn)象與物理現(xiàn)象(倪梁康47)?！艾F(xiàn)象學的意向性理論為解決審美對象的存在方式這一美學難題提供了新的契機與方法。在意向性理論視野中，審美對象就不再是一種物質(zhì)的或精神的、主觀的或客觀的實體性存在，而是一種意向性、關系性價值性的存在?！?張永清，《意向性理論》80)在胡塞爾看來，意識的本質(zhì)在于意識的意向性，所謂意向性就是藝術對某物的指向性。意向性的基本結(jié)構(gòu)包括兩方面的內(nèi)容，分別是意向行為(Noesis)與意向?qū)ο?Noema)。所謂意向行為，是指意識投向?qū)ο蟮男袨?。胡塞爾將其分為“客體化行為”和“非客體化行為”，客體化行為是指意識構(gòu)造客體的能力，而非客體化的行為并不構(gòu)造對象，但需要指向?qū)ο?。客體化行為是非客體化行為的基礎。而意向?qū)ο?，國?nèi)外對這一概念的闡述也是見仁見智。就意向行為和意向?qū)ο蠖裕麪柋救藢@兩個概念的論述前后并不一致，因此哲學家對此的解釋和分析也分為多個層次(貝耐特150—170)。胡塞爾自己的舉例是，觀看者無論從哪個角度哪個方向觀察同一個盒子，每次都看到不同的東西，現(xiàn)象學不關心盒子本身，而每次增加的新東西就是現(xiàn)象學所關注的意向部分(胡塞爾，《邏輯研究》449)。皮爾斯在現(xiàn)象學視野下，以對現(xiàn)象的直接觀察為支撐，并對這種觀察進行概括，提出幾種極為廣泛的現(xiàn)象類型，然后描述每一種類型的特性(皮爾斯，《論符號》9)。

在皮爾斯符號體系下，存在(being)有三種模式： 我們直接面對的是事物的“第二性”(secondness)，即一個事件的實際存在狀況(actuality)，如某種事實；除此之外還存在另外兩種模式——第一性(firstness)和第三性(thirdness)。第一性這種存在實在地存在于主體的存在之中，它只能是一種可能性(possiblity)。比如某種品質(zhì)，紅、苦、高貴等。無論它以什么樣的具體形式存在，這種可能性只存在于觀念的抽象之中。第三性是一種傾向性，它存在于這些事件發(fā)生過程中的一個重要成分，是第二性的未來事實所具有的一種確定的一般品格。它既非品質(zhì)，也非事實，而是一種在品質(zhì)和事實之間的間性。我們對于事物的認知過程也存在這樣一個過程，剛剛接觸時的可能性，中間過程的實在性以及最后主客一體的融合性。藝術贗品的存在，使藝術符號諸要素的相互關系以及審美鑒賞的意向性過程更為復雜，這種實在性的過程存在真假混同的“綠藍”狀態(tài)，讓我們從符號學和現(xiàn)象學的多層次探討成為可能。

相比于最后的結(jié)論，贗品問題的中間過程是最為引人入勝的地方。從物理現(xiàn)象來說，“以假亂真”的贗品當然不會是一個似是而非、亦真亦假的審美的客體。但是，在心理意識層面，贗品的識別卻并不一定是確定無疑的贗品，特別是在技術手段介入之前；在技術手段介入之后，反復觀摩贗品的意義在于修正之前的認知經(jīng)驗，從而在下一次遇到完美的贗品時，可以達到“本質(zhì)直觀”而不需要技術。只有在鑒賞者全部掌握真跡的審美特征之后，鑒別“以假代真”的贗品這一任務才算真正完成，否則便一直存在一種以贗品藝術符號替代真跡認知的狀態(tài)，其間主體在觀念中的意向性一直發(fā)揮著不可替代的作用?？梢姡I品的發(fā)現(xiàn)處在它與主體之間的關系狀態(tài)中。符號學的研究方法是一種實體性的研究，以清晰闡釋和邏輯自洽為追求，是在共時層面的研究，但審美客體和審美主體卻是一種相互培養(yǎng)的過程，這個過程必然是充滿動態(tài)和變化的。相比于真跡的審美過程而言，對贗品的鑒定和鑒賞過程是一個更加復雜的意向性過程。由于真?zhèn)沃畡e，對于贗品的觀看過程不能僅停留在“感受直觀”的層面，而更應該走向“本質(zhì)直觀”。審美對象不等于審美客體，“某物是贗品”的判斷僅是對審美客體的感受直觀，但又因贗品的“完美”對審美主體所形成的影響最終應該是一種“本質(zhì)直觀”，那么，對于贗品的觀看過程，經(jīng)歷了怎樣的符號學和現(xiàn)象學過程？

首先是“感受直觀”(feeling intuition)，這是意向行為與意向?qū)ο蟀l(fā)生關聯(lián)的第一步，這個過程與符號的第一性相對應?！案惺堋庇闷査沟脑拋碚f，就是“指某種意識的一個實例(instance)，而這種意識既不包含分析、比較或者任何過程，也不存在于任何可以使一段意識區(qū)別于另一段意識的行為之中”(《論符號》15)。皮爾斯認為，符號的意義活動應該包括三個階段，符號的第一性就是符號的“顯現(xiàn)性”，是首先的和短暫的，它在日常生活中隨處可見，是整體的和瞬時的。在這里，皮爾斯并不是指意識主體真正地經(jīng)歷過某種感覺，而是指事物本身性質(zhì)的諸種“可能”(may-bes)(14)。這種可能性的根源是知覺的意向?qū)ο蟛⒉淮_定是哪種性質(zhì)最先被感知到。所以，在人的知覺在確定意向?qū)ο笾埃紫仁且粋€事物，只有在意向行為產(chǎn)生之后，這個事物的某一方面才成為符號，才能體現(xiàn)出符號性來。而在感覺直觀的階段，事物只是整體性地成為知覺中的事物，并沒有成為一個狹義的意向?qū)ο?，即產(chǎn)生意向內(nèi)容的對象。就贗品問題而言，在感受直觀的過程中，贗品與真跡之間不存在任何差別，因為主體并不知道這是贗品還是真跡，主體在這個階段只是對物品的接受，是一種整體的接受，至于那一部分會成為產(chǎn)生意義的“意向?qū)ο蟆保€是一種可能性。

其次是“形式直觀”(formal intuition)。形式直觀是“獲得意義的初始過程”，如果沒有這個過程，就不會產(chǎn)生意義的無限衍義(趙毅衡，《形式直觀》18—26)。在形式直觀這一步，符號學和現(xiàn)象學實現(xiàn)了徹底的融合。符號的第二性是意識主體獲得意義的初始階段，即對象由“事物”轉(zhuǎn)變?yōu)椤胺枴钡倪^程。皮爾斯在論述第二性時，特別提到了一種“關系狀態(tài)”，即“關于某時和某地具體說明包含所有與其他存在物的關系，事件的現(xiàn)實性似乎存在于與存在物的宇宙的關系之中”(《皮爾斯文選》169)。由于這種關系相關性的存在，意向行為產(chǎn)生，物轉(zhuǎn)變?yōu)橐庀驅(qū)ο螅骺椭g的現(xiàn)實性建立了起來，也就是產(chǎn)生意義的階段。這一點與現(xiàn)象學的看法是一致的。杜夫海納說：“形式與其說是對象的形狀，不如說是主體同客體構(gòu)成的這種體系的形狀，是不倦地在我們身上表示的并構(gòu)成主體和客體的這種‘與世界之關系’的形狀?！?杜夫海納267)在此前提下，意義的產(chǎn)生過程，就成為意向行為向意向?qū)ο笸渡涞年P系結(jié)果。形式直觀與符號的第二性相對應，這里是產(chǎn)生意義的起始點，對不同的時間、對不同的人而言，贗品問題所產(chǎn)生的形式直觀也是各自相異的。如果說，被確定的真跡都是由人工符號構(gòu)成，意向行為從一開始就體現(xiàn)出符號性那么，贗品卻并不全然如此，而是可以分為前后兩個階段，即識別的前后。在被識別出來之前，贗品的形式直觀與其他藝術作品一樣，都屬于符號對象的初級解讀階段，是藝術作品第二符號性的產(chǎn)生階段，它本來就是作為意義的載體而被創(chuàng)造出來。所有的人都會將其作為真跡而進入第三個階段——本質(zhì)直觀，也就是對它的審美價值進行判定。在被識別之后，對贗品的形式直觀就會產(chǎn)生很多層次的意向行為，不同的意向?qū)ο髸c主體產(chǎn)生不同的關系類型。以梅格倫的仿作為例，有明確指向性后，鑒賞者就會修正自己的經(jīng)驗類型，在觀念中產(chǎn)生真?zhèn)舞b別不同的判斷結(jié)果，爭取在下一次見到類似的完美贗品時可以直接進行本質(zhì)直觀。但是，也有很多鑒賞者或者說鑒定者依然不肯相信這是偽作，依然認為這就是維米爾本人的真跡。在后一種情況中，形式直觀成為一種固定的見解，他們恪守著自己的意向?qū)ο蠖豢细淖冏约旱囊庀蛐袨?，“形式就是審美對象的真實性，它具有真實性所專有的那種無時間性的特質(zhì)”(200)。這一類鑒賞者剔除了對象鑒定中的時間要素，而僅以語義要素來確定其真?zhèn)巍?/p>

第三個階段是本質(zhì)直觀，它與符號的第三性相對應。對于所觀對象，我們終究要走向第三個階段，即形成判斷。用皮爾斯的話說就是：“我們在思想中具有三個要素： 第一，表象的功能，它使思想成為表象；第二，純粹指示性應用或者真實的聯(lián)系，它使一種思想和另一種思想聯(lián)系起來；第三，物質(zhì)的品質(zhì)，或者它是如何感覺的，它把自己的品質(zhì)賦予思想?！?《皮爾斯文選》135)就贗品問題而言，我們在第三個階段要形成觀者對事物最終的判斷。本質(zhì)直觀是現(xiàn)象學的根本方法，它“不只是感性的、經(jīng)驗的看，而是(Sehen überhaupt)，是一切合理論斷的最終合法根源”(《純粹現(xiàn)象學通論》77)。在胡塞爾看來，本質(zhì)直觀首先意味著直接把握對象的意識行為，并且不會受到客觀對象的限制。也就是說，就贗品問題而言，我們在這個階段的直觀過程中，要達到是否具有藝術價值的判斷結(jié)果，而不僅是真與偽的問題；這種判斷必然是要以判斷者背后所依據(jù)的藝術史知識和藝術鑒賞經(jīng)驗作為背書。胡塞爾說，本質(zhì)直觀是“一種給與的直觀，這個直觀在其‘機體的’自性中把握著本質(zhì)”(52)。這個過程不需要中介，它并不是肉眼之看，而是精神之看。對于完美的贗品而言，達到本質(zhì)直觀這一步其實是經(jīng)過一個反復觀審的過程的。最開始，即使是通過儀器檢測得出這是贗品的結(jié)論，也依然有很多業(yè)內(nèi)專家固執(zhí)地認為，這些“作品”就是維米爾的真跡。顯然，這些固執(zhí)己見的專家在這個階段并沒有達到胡塞爾所說的“本質(zhì)直觀”，他們還沒有形成對這些作品的本質(zhì)認識。進一步，兩幅圖像之間的差異會教會觀看者努力尋找二者之間的不同，用古德曼的話說來說：“這種知識現(xiàn)在就指導我觀看和分辨那兩幅圖像，即使我所看見的東西完全一樣。除了確證我可以學會去看出差異來之外，它在某種程度上也指出了現(xiàn)在可以適用的那種審查、在想象中進行的比較和對照以及由此帶來的相關聯(lián)想。”(古德曼，《藝術的語言》，86)需要注意的是，古德曼在這里同樣提到了想象，而想象正是本質(zhì)直觀最重要的方法：“它[本質(zhì)直觀]需要通過知覺與想象尤其是想象的自由變更才能達到?！?張永清，《現(xiàn)象學的本質(zhì)》110)由于想象的心理特征是在精神世界的自由展開，是知性和理性的和諧融合，所以，本質(zhì)直觀成為無需中介的活動，而恰恰是它的無所依傍成就了這份“自由”。這是本質(zhì)直觀最終的理想狀態(tài)。對于贗品的判斷，本質(zhì)直觀具有最終的和最重要的意義。那么，這個過程需要符號參與嗎？直接回答這個問題，答案當然是否定的，因為本質(zhì)直觀不需要中介；但是，問題并不止于此。觀者首先需要“知識”，然后才是想象。所以，本質(zhì)直觀的前提是建立在知識之上的，這個階段不能離開符號；只有知識基礎足夠牢固，才有能力超越符號這個橋梁和中介，進而對眼前的對象進行意向投射，通過自由想象得出本質(zhì)結(jié)論。所以，本質(zhì)直觀的過程雖然不需要中介，但是意向行為的準確投射所建立的基礎是離不開符號過程的。

可以說，對于贗品的價值判斷經(jīng)由感受直觀、形式直觀，再到本質(zhì)直觀，符號在整個過程中是基礎，是橋梁，但也是認識飛躍的前提和必要條件。離開符號不能進入本質(zhì)直觀，也就是說，本質(zhì)直觀是不能憑空產(chǎn)生的。所以，“符號化的意向性”是闡釋從感性直觀到本質(zhì)直觀的必要過程。這一點，幾乎是我們面對所有物品進行判斷它究竟是不是藝術品，或者一件藝術品真?zhèn)螘r所必須要解決的問題。由于意向與視域融合性，我們對贗品問題的認知都要經(jīng)歷一個“借名”的過程，既然是“借”，意味著最終我們就要擺脫開它。這種擺脫存在兩種情況： 一是像古德曼所說，即使是技術手段不能識別的贗品，但經(jīng)過長期的訓練和實踐，主體可以一眼就看到它是贗品；二是像藝術讀本中的精細化學習過程中，我們在句法層面用符號完成了贗品對真跡的替換。而這兩種情況都意味著主體的最終目的是脫離開藝術文本的符號構(gòu)成而進入“本質(zhì)直觀”，也就是一個從“器”入“道”的過程，從而產(chǎn)生由依據(jù)符號到脫離符號的哲學向度。

三、 借符與借名： 從贗品問題通向藝術符號學哲學向度的可能途徑

綜上所述，贗品的命名與定義最終走向了認識論意義上的建構(gòu)，在這個過程中，“形式”成為認識論轉(zhuǎn)向的重要標志，對形式的反思構(gòu)成了“形而上學”。我們有關贗品問題的反思，首先的要點在于，“形式”在認識論的建構(gòu)過程中的意義發(fā)生了重要的轉(zhuǎn)變。自16世紀末起，西歐哲學研究的重點從本體論轉(zhuǎn)向了認識論，隨著自然科學的發(fā)展，18世紀以培根為代表的經(jīng)驗論和以笛卡爾為代表的觀念論標志著哲學的認識論轉(zhuǎn)向。在這個過程中，“形式”研究成為連接事物屬性和認知真理的橋梁，經(jīng)驗論以研究事物形式為己任，而觀念論則以邏輯推理從深層助力形式研究，共同構(gòu)成了啟蒙運動的哲學基礎。在此前提下，19世紀末至20世紀初的語言學轉(zhuǎn)向，則以研究語言的內(nèi)部結(jié)構(gòu)和形式構(gòu)成為主要目標。由于語言是符號的典型代表，語言學研究同時也成為符號學研究的重要基地，從深層學理聯(lián)系來看，語言學、邏輯學成為繞不開的兩個領域。在布隆菲爾德的《語言論》中，“形式(form)和意義(meaning)”屬于符號的區(qū)別性特征(distinctive feature)，“一種形式往往把它說成是表達意義的”(布隆菲爾德147)。但是，藝術的形式從來不單純是一種物理結(jié)構(gòu)，更重要的是一種心理建構(gòu)，“形而上學”的必然結(jié)果是對形式的借用而非立足。在以假亂真的情形中，屬于梅格倫的審美類型確立之后，就不存在模仿維米爾的贗品了；在以假代真的情形中，贗品其實充當真跡的替代品，在認識過程中，實際發(fā)揮的是真跡的認知作用。就語義學而言，如果每個形式元素被成功替換，也就不存在符號學意義上的贗品問題了，所以，“形式”研究可以構(gòu)成符號學研究的重要組成部分，但并不能成為符號學的唯一理論基石。

就名稱而言，對藝術作品的真?zhèn)蔚呐袛嗪兔钦J知主體對這一作品觀念的符號呈現(xiàn)，是否存在一種普遍意義上的贗品，是值得商榷的。如果我們僅以欺騙性的外觀來定義贗品，也只是定義了這一類作品在人們認知觀念上的暫時的欺騙性，當獨立的審美類型的確立時，無論是以假亂真的贗品的審美類型的確立，還是以假代真的美學知識的學習，贗品都完成了它的認知使命。因此，無論在符號語義學層面的要素替換，還是在認知層面的觀念建構(gòu)，贗品的界定其實始終和時間密切聯(lián)系在一起。而在這個過程中，由于審美主體鮮明的意向性過程，對贗品的鑒別和鑒賞充滿了思辨的趣味。繪畫視覺藝術如此，更何況像音樂、文學、舞蹈等藝術形式，是基本無關乎贗品問題的，我們不會因為一部樂譜由不同的樂隊演奏而稱之為贗品。這也恰恰印證了索緒爾給符號的定義： 符號聯(lián)系的是概念和聲音結(jié)構(gòu)，在本質(zhì)上它是一種二元的心理實體(索緒爾101)。

既然符號是一種二元的心理實體，這就必然要求贗品問題研究去探尋經(jīng)驗論與觀念論之間的辯證張力，打破二者之間的二元對立，走向一種縱深的學問追求。二元對立的思維方式在西方哲學史上產(chǎn)生了重大的影響，但是在啟蒙運動之后逐漸走向一種融合的思路。經(jīng)驗論重在分析心理體驗過程，認為知識的來源是感性的經(jīng)驗，但并沒有將經(jīng)驗的基礎建立在物質(zhì)的基礎之上，而是認為經(jīng)驗屬于主觀世界，將事物本身和所見經(jīng)驗同一化；觀念論重在探討觀念與判斷，符號學關注意義問題，其實也就是觀念中對事物的判斷。分析哲學注重語言的真值問題，在這個過程中離不開邏輯推理。然而，審美判斷的復雜性在于，藝術作品的意義從來都是不確定的，這個過程必然不能離開現(xiàn)象學對藝術意義的生成作用，也就是從經(jīng)驗到觀念不斷反復的過程。然而，現(xiàn)象學的本質(zhì)直觀并不是一個天然的結(jié)果，而是認識主體在符號認知過程不斷積累經(jīng)驗的結(jié)果，“是根據(jù)意識所指經(jīng)的(direct through)抽象的內(nèi)涵結(jié)構(gòu)(語義的模擬)來說明意識的意向性”(霍爾46)。科學的歸納系統(tǒng)應該是一個規(guī)則的系統(tǒng)，它以不同層次的規(guī)則性對應于不同層次的論證方式，這個系統(tǒng)與科學實踐非常一致。它必須在每個層次上進行預設，然后對未來進行判斷。在實際的實踐進行過程中，才能真正溝通經(jīng)驗論與觀念論的二元對立，是主體走向?qū)徝勒J知自由的必然途徑。實踐真正確立了贗品鑒賞的認知依據(jù)。本質(zhì)直觀不是抽象的和先驗的，而是在不斷的符號認知實踐過程中形成的。所以，對于贗品而言，最終形成的本質(zhì)直觀判斷，進而達到現(xiàn)象學所追求的“先驗還原”，是對符號規(guī)則深諳于心的結(jié)果，進而指導意識形成新的審美范型，才能在下一次面對同樣的情況做出迅速而準確的判斷。符號同時包括了自然和文化這兩個不同的領域，“在總體上向著人類經(jīng)驗世界敞開，其總體性則同等地包括了處于共識性知識核心的‘常識’和具有現(xiàn)代發(fā)展特色的實踐性知識”(迪利83)，因此，在人這個主體的世界里，實踐成為這種總體性實現(xiàn)的肯綮所在。

啟蒙運動消解了彼岸世界的真理，歷史的任務主要聚焦于此岸世界的真理，藝術成為救贖人類精神的有效途徑。語言的意義問題是探討贗品問題的邏輯起點，這是分析美學、符號學和現(xiàn)象學共同關注的領域，它們共同受到語言學轉(zhuǎn)向的深層影響。然而，語言也由于能指與所指在社會交往中所形成的確定扭結(jié)而對人形成文化與規(guī)則的約束。超越語言的二元對立，對藝術本真性的關注，這一切的背后真正的關涉是人這個主體，是人的精神自由如何實現(xiàn)的哲學向度。所以，語言背后的主觀才是真正的批判場域，“如果真有所謂的和‘語言學轉(zhuǎn)向’，那也不是通過語言來否定主觀，而應該是在語言的視差上發(fā)現(xiàn)主觀。這才是批判的‘場域’”(柄谷行人43)。對藝術品而言，是人的存在使藝術實現(xiàn)了意義的增殖；對贗品而言，其終究的價值指向也是人這個主觀。符號學被戲稱為“文科中的數(shù)學”，毫無疑問它是一種非?！坝杏谩钡姆椒?，用符號學分析某種現(xiàn)象是天經(jīng)地義的事情。那么，符號學是否能夠解決形而上的問題，借此去思考人和世界的關系問題？答案是肯定的。然而，符號學并非完美無缺。符號學的兩位創(chuàng)始人分別是索緒爾和皮爾斯，索緒爾的二元對立思路在解構(gòu)主義哲學中遭到猛烈抨擊，皮爾斯的三元符號學將符號降格為“中介”，當意義有效獲得時，符號是可以不在場的。并且，皮爾斯將不能夠同時在場的符號三元并置在同一個邏輯鏈條上，將歷時問題作共時化處理，也是不恰當?shù)?。哲學符號學的建立，不能離開實踐的維度，符號學研究應當超越方法論的層次。人不斷面對贗品的過程，就是實踐不斷建立主客聯(lián)系的過程，在一種關系思維的框架不斷修正自己認知與賦予對象價值的過程。實踐不僅能夠彌補符號學視野下藝術無真?zhèn)嗡鶐淼膬r值缺失，而且能夠在交往的理論立場中深刻地闡釋價值問題。藝術作品的價值是在一件藝術品與其他藝術的交往對話中產(chǎn)生價值，人的價值和意義也在于人是一切社會關系的總和。離開實踐所產(chǎn)生的交往，藝術與人一樣，都是“孤獨的他自己”，這是判斷藝術是否具有本真意義和審美價值的根本基點，也是人作為主體真正成為人的最終標尺。因此，在實踐的基礎上消解二元對立，更進一步整合人類的思想資源，才能真正走向哲學的境界，共同面對人類思想的終極追求。

① 關于胡塞爾這一組哲學概念的命名，國內(nèi)學者的譯法并不統(tǒng)一，“意向行為”與“意向?qū)ο蟆敝饕w現(xiàn)了現(xiàn)象學意向性的研究意圖，而趙毅衡命名為“獲義活動”與“獲義對象”更多體現(xiàn)了符號學對意義問題的追求，本文旨在體現(xiàn)現(xiàn)象學與符號學的融合，而在贗品問題中，不僅要解決符號第一性的意義問題，而且需要給予審美經(jīng)驗不斷滋養(yǎng)，還要解決作為第三性意義的“本質(zhì)直觀”問題，更加偏重現(xiàn)象學對贗品的觀照方式，因此選擇“意向行為”與“意向?qū)ο蟆钡淖g法(《形式直觀》18—26)。

② 原文譯作“感覺”(皮爾斯15)，鑒于feeling的本義，本文譯作“感受”。

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