五言排律在詩(shī)學(xué)理論上的闡述過(guò)程及命名原理探析

鄭佳琳

五言排律的創(chuàng)作興于唐代，但“排律”一詞在詩(shī)學(xué)上被公認(rèn)為是指代這一詩(shī)體的通用名目，卻是后世才形成的傳統(tǒng)。唐人往往將近體無(wú)論長(zhǎng)短統(tǒng)稱(chēng)“律詩(shī)”，是廣義的說(shuō)法。唐宋以來(lái)，“長(zhǎng)篇”“長(zhǎng)韻”等名目紛雜，有時(shí)專(zhuān)指長(zhǎng)篇近體，有時(shí)則不區(qū)分古近，泛指長(zhǎng)篇幅的詩(shī)作?！芭怕伞敝谔扑我嘁殉霈F(xiàn)，但尚未從諸多說(shuō)法中脫穎而出。到了以《唐音評(píng)注》《唐詩(shī)品匯》為代表的元明詩(shī)歌選本中，“排律”作為篇幅長(zhǎng)于四韻、符合近體聲律規(guī)則、除首尾外中間各詩(shī)聯(lián)對(duì)仗的這種特定詩(shī)體的標(biāo)準(zhǔn)名稱(chēng)，被普遍而固定地使用。又因七言排律歷來(lái)作者甚少，故而后世對(duì)排律體的臻選和討論，更主要集中在五言。另一方面，五言排律的詩(shī)體理論也經(jīng)歷了從隱而未發(fā)逐漸走向成熟的過(guò)程。排律創(chuàng)作形成后的很長(zhǎng)一段時(shí)間，詩(shī)家對(duì)其體裁形式的理論認(rèn)知往往蘊(yùn)藏在創(chuàng)作實(shí)踐之中，間或有所闡發(fā)卻比較零散模糊。到元明之后，五言排律詩(shī)體理論才趨于深細(xì)。關(guān)于五言排律詩(shī)學(xué)理論的闡述過(guò)程，學(xué)界尚缺少系統(tǒng)研究；而關(guān)于以“排律”作為該詩(shī)體通用名目的合理性，也值得從原理上進(jìn)行辨析。

一

詩(shī)歌創(chuàng)作中的辨體意識(shí)，與詩(shī)學(xué)理論上對(duì)詩(shī)體問(wèn)題的闡述，是兩個(gè)層面的問(wèn)題。在創(chuàng)作層面，唐詩(shī)古近體分流完成時(shí)，中國(guó)古典詩(shī)歌各體裁形式業(yè)已定型。在理論闡述層面，唐人主要圍繞著“古近對(duì)立”構(gòu)建理論，分有格式和復(fù)古兩派，對(duì)于近體詩(shī)聲律、對(duì)仗兩個(gè)要素亦討論頗多。相比之下，唐人論篇幅長(zhǎng)度對(duì)體裁的影響，則遠(yuǎn)不如論聲律、對(duì)仗那樣充分。然而，律詩(shī)與排律之間的辨體，最直觀的表現(xiàn)便是在律詩(shī)是固定的四韻篇體而排律須長(zhǎng)于四韻這一篇幅形式上。因此，研究五言排律的詩(shī)體理論的發(fā)展歷史，要重視“篇幅因素與近體詩(shī)內(nèi)部分體之關(guān)系”這一問(wèn)題的理論闡述過(guò)程。對(duì)某一特定詩(shī)體的理論闡釋?zhuān)^不僅停留在對(duì)古近聲律、長(zhǎng)短篇幅等表征的描述，更多是對(duì)該詩(shī)體豐富的藝術(shù)內(nèi)涵、審美格調(diào)等的深入探索。

在以篇幅維度探討近體詩(shī)內(nèi)長(zhǎng)篇、短章體制風(fēng)格之差異這一問(wèn)題上，元稹有著超前于其他唐人的詳細(xì)論述。在《上令狐相公詩(shī)啟》中，元稹將近體詩(shī)分長(zhǎng)篇與短章各自闡發(fā)：

唯杯酒光景間，屢為小碎篇章，以自吟暢，然以為律體卑痹，格力不揚(yáng)，茍無(wú)姿態(tài)，則陷流俗，常欲得思深語(yǔ)近，韻律調(diào)新，屬對(duì)無(wú)差，而風(fēng)情自遠(yuǎn)，然而病未能也。江湘間多有新進(jìn)小生，不知天下文有宗主，妄相仿效，而又從而失之，遂至于支離褊淺之詞，皆目為元和詩(shī)體。某又與同門(mén)生白居易友善，居易雅能為詩(shī)，就中愛(ài)驅(qū)駕文字，窮極聲韻，或?yàn)榍а?，或?yàn)槲灏傺月稍?shī)，以相投寄，小生自審不能有以過(guò)之，往往戲排舊韻，別創(chuàng)新詞，名為次韻相酬，藎欲以難相挑耳，江湘間為詩(shī)者復(fù)相仿效，力或不足，則至于顛倒語(yǔ)言，重復(fù)首尾，韻同意等，不異前篇，亦目為元和詩(shī)體。(元稹，卷六十727)

元稹對(duì)律體創(chuàng)作的分析，分“小碎篇章”及“窮極聲韻，或?yàn)榍а?，或?yàn)槲灏傺月稍?shī)”兩部分進(jìn)行。在創(chuàng)作動(dòng)機(jī)上，作小碎篇章是為杯酒光景間吟詠情性，而作長(zhǎng)篇律體則是與白居易次韻相酬，具有文人之間驅(qū)駕文字的競(jìng)賽性質(zhì)。在藝術(shù)缺點(diǎn)上，小詩(shī)因體格卑下而缺少“姿態(tài)”，流于凡俗；長(zhǎng)篇?jiǎng)t文字難以駕馭，只充當(dāng)“戲排舊韻，別創(chuàng)新詞”的游戲之作。后輩詩(shī)人在短章和長(zhǎng)篇上皆效仿元白，導(dǎo)致小詩(shī)流于支離褊淺，長(zhǎng)篇語(yǔ)言顛倒而首尾重復(fù)，給詩(shī)壇帶來(lái)不良影響。元稹亦指出造成這樣后果的原因，在于短章無(wú)法達(dá)到“語(yǔ)近思深”的藝術(shù)高度，作長(zhǎng)篇者又“力或不足”。總之，元稹的近體詩(shī)論完全分兩路展開(kāi)，對(duì)小碎篇章和長(zhǎng)篇律體在創(chuàng)作動(dòng)機(jī)、藝術(shù)缺陷、詩(shī)壇現(xiàn)狀等方面，各自條分縷析。

元稹對(duì)長(zhǎng)篇律詩(shī)藝術(shù)理想的表述，則集中體現(xiàn)在他對(duì)杜甫長(zhǎng)篇律體的評(píng)價(jià)上。元稹推崇杜甫，主要因其眾體皆備，“盡得古今之體勢(shì)”(元稹，卷五十六691)，于眾體之中，格外標(biāo)舉老杜的長(zhǎng)篇律體。他認(rèn)為李白在“壯浪縱恣，擺去拘束，模寫(xiě)物象，及樂(lè)府歌詩(shī)”等方面可與杜甫比肩，但在長(zhǎng)篇律體創(chuàng)作上，李白則“尚不能歷其藩翰”(691)。這是給予杜甫長(zhǎng)篇律詩(shī)極高的評(píng)價(jià)： 以杜詩(shī)論，此類(lèi)詩(shī)超拔于眾體之上；以李杜優(yōu)劣論，杜之高妙在于長(zhǎng)篇律體。

元稹樹(shù)少陵為長(zhǎng)篇律體之典范，因而對(duì)其藝術(shù)造詣的總結(jié)，即代表了元稹對(duì)長(zhǎng)篇律體最高藝術(shù)目標(biāo)的追求：“鋪陳終始，排比聲韻，大或千言，次猶數(shù)百，詞氣豪邁而風(fēng)調(diào)清深，屬對(duì)律切而脫棄凡近”(元稹，卷五十六691)。“詞氣豪邁”是長(zhǎng)篇詩(shī)作區(qū)別于短篇的藝術(shù)特征，但如前所述，長(zhǎng)篇在缺乏強(qiáng)健筆力的情況下容易語(yǔ)言重復(fù)堆砌、晦澀平庸。而杜甫避免了這一弊病，能于長(zhǎng)篇恣肆鋪張中具有清峻深切的風(fēng)骨體調(diào)。而“屬對(duì)律切”是近體詩(shī)作的形式特征，但律體常流于凡俗淺白，杜甫卻能在格律對(duì)仗精切的同時(shí)脫棄凡近、別具一格。因此，元稹對(duì)老杜長(zhǎng)篇律體的概括，是其將長(zhǎng)篇、律體兩個(gè)形式要素的創(chuàng)作優(yōu)勢(shì)發(fā)揮到極致，同時(shí)又規(guī)避了二者易導(dǎo)致的藝術(shù)缺陷。這正是元稹對(duì)于長(zhǎng)篇律體創(chuàng)作的藝術(shù)理想。“鋪陳始終，排比聲韻”八個(gè)字，則抓住了長(zhǎng)篇律體最為關(guān)鍵的鋪陳排比特征，而這也正是后人論排律藝術(shù)的核心所在。

但是，元稹沒(méi)有論述清楚五排區(qū)別于五律的固定篇幅要求，對(duì)排律藝術(shù)規(guī)則的認(rèn)知也局限于以杜甫為發(fā)軔、以元白為主體的鴻篇巨制一類(lèi)，而忽略初盛唐流行的篇幅較小的一類(lèi)。因而只能說(shuō)是后世排律理論的先聲，距離排律詩(shī)體理論的全面成熟還要經(jīng)歷漫長(zhǎng)發(fā)展。

二

宋人諸詩(shī)話中，不乏對(duì)于長(zhǎng)篇幅詩(shī)歌創(chuàng)作的理論探討。這些探討往往建立在詩(shī)論家所倡的各種重要詩(shī)學(xué)范疇之下，對(duì)長(zhǎng)篇詩(shī)歌的題材風(fēng)格、藝術(shù)體制、生成機(jī)制等問(wèn)題進(jìn)行論述。其所謂“長(zhǎng)篇”多數(shù)情況下是一個(gè)古近體通用的概念，并不局限于近體詩(shī)內(nèi)部。即便如此，由于篇幅形式與體裁的關(guān)系問(wèn)題是構(gòu)建排律詩(shī)體理論的要點(diǎn)，故而宋人這部分對(duì)長(zhǎng)篇詩(shī)歌創(chuàng)作理論的深化，也是排律詩(shī)體理論闡述史中不可或缺的一個(gè)階段。

兩宋之際，葉夢(mèng)得發(fā)揚(yáng)王安石、魏泰一脈反對(duì)蘇黃“以才學(xué)為詩(shī)”的理論，主張氣格超勝、言不盡意，以氣格韻味矯正江西偃蹇狹陋的死板詩(shī)風(fēng)。在此詩(shī)學(xué)主張下，葉夢(mèng)得注意到長(zhǎng)篇詩(shī)歌“傷于多”的問(wèn)題：“然《八哀》八篇，本非集中高作，而世多尊稱(chēng)之不敢議，此乃揣骨聽(tīng)聲耳，其病盡傷于多也。如李邕、蘇源明詩(shī)中極多累句，余嘗痛刊去，僅各取其半，方為盡善，然此語(yǔ)不可為不知者言也”(葉夢(mèng)得，《石林詩(shī)話》；何文煥411)。長(zhǎng)篇傾盡敘事的語(yǔ)言特征，與石林追求言不盡意、氣格韻味的審美觀念產(chǎn)生較大沖突，從這個(gè)矛盾角度出發(fā)，他提出了“長(zhǎng)篇最難”的看法，認(rèn)為即使是成就最高的杜甫長(zhǎng)篇，亦難免會(huì)有傷于累句的弊病。

這一觀點(diǎn)在張戒《歲寒堂詩(shī)話》中有進(jìn)一步闡發(fā)。他指出元白長(zhǎng)篇之弊在于“專(zhuān)以道得人心中事為工，本不應(yīng)格卑，但其詞傷于太煩，其意傷于太盡，遂成冗長(zhǎng)卑陋爾。[……]若收斂其詞，而少加含蓄，其意味豈復(fù)可及也”(張戒，《歲寒堂詩(shī)話》；丁福保459)。在張戒看來(lái)，長(zhǎng)篇“詞煩”有兩個(gè)表現(xiàn)，一是語(yǔ)言淺露少含蓄，一是語(yǔ)言繁復(fù)冗長(zhǎng)。詞煩則導(dǎo)致意盡，缺少“不盡之意”則導(dǎo)致意味不足、格調(diào)卑下。

南宋前期，楊萬(wàn)里出自江西而力求革新。《誠(chéng)齋詩(shī)話》羅列出“五言長(zhǎng)韻律詩(shī)”“七言長(zhǎng)韻古詩(shī)”“唐律七言八句”“五言長(zhǎng)韻古詩(shī)”“五七字絕句”等詩(shī)體?！拔逖蚤L(zhǎng)韻古詩(shī)”與“五言長(zhǎng)韻律詩(shī)”的分體命名，將對(duì)五言長(zhǎng)韻律詩(shī)的論述從五言長(zhǎng)篇的泛泛理論中分離出來(lái)。同時(shí)，誠(chéng)齋對(duì)不同詩(shī)體的風(fēng)格特征進(jìn)行了總結(jié)，對(duì)五言長(zhǎng)韻律詩(shī)則著重論述其頌美功能：“褒頌功德五言長(zhǎng)韻律詩(shī)，最要典雅重大”(楊萬(wàn)里，《誠(chéng)齋詩(shī)話》，丁福保138)?！鞍灩Φ隆北幻鞔?shī)論家看作是五言排律體最主要的一項(xiàng)題材功能，而誠(chéng)齋于南宋前期就已經(jīng)用“典雅重大”準(zhǔn)確概括了褒頌功德之五言長(zhǎng)韻律詩(shī)的氣象。且誠(chéng)齋詩(shī)學(xué)本倡“韻味”，對(duì)其他幾種詩(shī)體譬如七言長(zhǎng)韻古體、五言長(zhǎng)韻古體、唐律七言八句等的論述皆落腳于“意味”“無(wú)窮之味”“句淡雅而味深長(zhǎng)”。但對(duì)五言長(zhǎng)韻律體卻不提“味”之范疇，反而論其頌美之作的典雅重大?？梢?jiàn)，誠(chéng)齋對(duì)不同詩(shī)體的認(rèn)識(shí)，不拘于他總的詩(shī)學(xué)主張，而是從各自創(chuàng)作事實(shí)出發(fā)，捻出其獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)貌。

南宋中晚期，四靈、江湖詩(shī)派為反對(duì)江西末流在南宋的僵化詩(shī)風(fēng)，推崇賈島、姚合之苦吟，重視近體短章。周弼《箋注唐賢三體詩(shī)法》輯錄唐人七言絕句、五言律體(四韻)、七言律體(四韻)共五百余首，合稱(chēng)“三體”，其中，周弼稱(chēng)五言律體“足見(jiàn)四十字字字不可放過(guò)也”(轉(zhuǎn)引自陳伯海 李定廣《唐詩(shī)總集纂要》180)。可見(jiàn)此時(shí)期以周弼為代表的一部分詩(shī)論家所言“五言律詩(shī)”已指代狹義的四韻五律，而非唐時(shí)無(wú)論短長(zhǎng)的廣義“五律”了。

“三體”盛行的時(shí)俗，反過(guò)來(lái)促使一部分有識(shí)詩(shī)論家推崇與“三體”相對(duì)的其他“古之所謂詩(shī)”，劉克莊是其中代表。劉克莊詩(shī)學(xué)的核心概念，在于詩(shī)有“大家數(shù)”與“小家數(shù)”之分。他晚年對(duì)時(shí)下詩(shī)風(fēng)極為不滿(mǎn)：“近時(shí)詩(shī)人竭心思搜索，極筆力雕鐫，不離唐律，少者二韻或四十字，增至五十六字而止[……]雖窮搜索之功，而不能掩其寒儉刻削之態(tài)”(劉克莊4082)。以反對(duì)四靈、江湖詩(shī)派推晚唐苦吟冥搜為師、專(zhuān)工二韻四韻短篇律體為出發(fā)點(diǎn)，劉克莊將此類(lèi)短章近體的創(chuàng)作歸為“小家數(shù)”。

與“小家數(shù)”相對(duì)的“大家數(shù)”，不僅指與近體相對(duì)的古體，亦指與短章相對(duì)的長(zhǎng)篇。對(duì)此，劉克莊在《瓜圃集序》中自述了其探索過(guò)程，大意為本計(jì)劃從古近體的維度入手改變“小家數(shù)”，棄唐學(xué)古，后吸取旁人意見(jiàn)，認(rèn)為唐律近體中亦有“黃鐘大呂”，所謂“余謂詩(shī)之體格，有古律之變，久之情性無(wú)今昔之異，選詩(shī)有蕪拙于唐音者，唐詩(shī)有佳于選者”(3975)。故而，劉克莊也從篇體維度入手改變“小家數(shù)”，推崇與短章相對(duì)的大篇：“短章稀句，賢于他人；鉅篇累韻，其尤高者”(4063)。從其“于古體寓其高遠(yuǎn)，于大篇發(fā)其精博”(4054)的論述邏輯看，“唐律中的黃鐘大呂”在形式上很大程度指向長(zhǎng)篇近體詩(shī)。因此，劉克莊“大家數(shù)”詩(shī)學(xué)理論絕不限于談五排，卻同樣適用于五排。長(zhǎng)篇幅詩(shī)歌創(chuàng)作理論在其間被深化，影響著五言排律的理論闡述歷史。

“小家數(shù)”和“大家數(shù)”所蘊(yùn)含的詩(shī)學(xué)范疇，不止于外在形式，還關(guān)乎詩(shī)歌主題之深淺、氣象之大小、格局之寬窄、境界之高低、筆力之強(qiáng)弱等。對(duì)于“大家數(shù)”創(chuàng)作的藝術(shù)原理，劉克莊有著更為深刻的探索?！锻碛X(jué)稿》云：

卷中二韻者、四十字者、五十六字者，尚可以心思筆力為也。至其大篇險(xiǎn)韻[……]非心思筆力為也。夫子曰辭達(dá)而已矣。翁其辭達(dá)者歟？韓子曰，氣盛則言之短長(zhǎng)與聲之高下者皆宜。翁其氣盛者歟？翁博極群書(shū)，有易學(xué)，秋賦危中鵠者屢矣，而輒失之，遂棄場(chǎng)屋，以琴詩(shī)自?shī)省?4082)

這段話論述了從“小家數(shù)”到“大家數(shù)”創(chuàng)作對(duì)詩(shī)人內(nèi)在需求的不同： 小家數(shù)寒儉刻削，首先以“心思筆力”為之；然而隨著篇幅增大，心思筆力不足以為之，于是提出辭達(dá)倚賴(lài)氣盛、氣盛需要學(xué)力的邏輯關(guān)系?！皻狻迸c“學(xué)力”，是劉克莊追求“大家數(shù)”的深層藝術(shù)范疇。

“氣”是指詩(shī)人之精神力量、道德境界、學(xué)問(wèn)修養(yǎng)等?！梆B(yǎng)氣”之源泉在于道德學(xué)問(wèn)，所謂“胸中萬(wàn)卷，融化為詩(shī)”(劉克莊《聽(tīng)蛙詩(shī)》4095)。劉克莊以闡述詩(shī)之“大家數(shù)”“小家數(shù)”為核心，構(gòu)建起一套內(nèi)外互通的詩(shī)學(xué)理論體系。學(xué)力深厚方能氣盛，然后筆力豪邁、氣象磅礴，作如黃鐘大呂的鴻篇巨制，方可成詩(shī)之大家數(shù)。劉克莊對(duì)長(zhǎng)篇律體詩(shī)歌藝術(shù)特征與創(chuàng)作法度的探討，深入到創(chuàng)作者養(yǎng)氣與增強(qiáng)學(xué)力的層面，將長(zhǎng)篇律體詩(shī)體理論的內(nèi)在原理，闡述得更為完整深刻。

三

元代李存《唐人五言排律選》是最早以“排律”名目命名的五言排律專(zhuān)體選本，對(duì)該詩(shī)體理論體系的發(fā)展有重要推動(dòng)作用。其中最重要的是將排律的創(chuàng)作開(kāi)端追溯到唐玄宗的偏好與試帖詩(shī)的制度，且將“御制”“試帖”視為排律體之正態(tài)，其余初、盛、中、晚唐詩(shī)家創(chuàng)作視為排律體之變態(tài)。這與此前對(duì)唐人長(zhǎng)篇律體的描述有很大區(qū)別。從元白至宋人，“長(zhǎng)篇”說(shuō)法多指幾十韻至于百韻的鴻篇巨制。而在創(chuàng)作事實(shí)上，唐代六、八、十韻等律體數(shù)目非常龐大。五排詩(shī)體理論欲臻于完備，不僅要涵蓋千言百韻的鴻篇律體之理論，也要涵蓋六、八、十韻一類(lèi)稍短篇五排之理論，樹(shù)立具有共性的排律理論體系。

從元稹開(kāi)始，論鴻篇律體皆以杜甫為開(kāi)山典范。而李存因要重視六、八、十韻等五排理論，故而其源頭不能只上溯到杜甫而止。他認(rèn)為五排在唐時(shí)的興盛根由在“上有好者，下必甚”(李存，《唐人五言排律選序》；陳伯海 李定廣，《唐詩(shī)總集纂要》239)，是唐玄宗的審美愛(ài)好自上而下影響了創(chuàng)作風(fēng)尚。李存高度評(píng)價(jià)唐玄宗自己的五排藝術(shù)成就，認(rèn)為“明皇五律，亦一代之雄乎？[……]雖使王楊草創(chuàng)，燕許潤(rùn)筆，亦不能過(guò)”，所列舉皆玄宗六韻、十韻五排。同時(shí)，他還關(guān)注到“省試諸首，則上以是取士，下以為先資，揣摩合度，不失分寸”(李存，《唐人五言排律選序》，轉(zhuǎn)引自陳伯海、李定廣，《唐詩(shī)總集纂要》，239)，認(rèn)為唐代詩(shī)賦取士中按規(guī)定創(chuàng)作的六韻五排“試帖詩(shī)”，也是五排詩(shī)體的重要形態(tài)。李存先以此兩類(lèi)為排律之正態(tài)，“繼以初盛中晚諸名作，而后排律之變態(tài)悉備”(李存，《唐人五言排律選序》，轉(zhuǎn)引自陳伯海、李定廣，《唐詩(shī)總集纂要》239)。一方面，李存這些觀點(diǎn)對(duì)十韻及以下排律的形成過(guò)程作出了重要補(bǔ)充，從而使得“排律”詩(shī)體理論更加完整。另一方面，以“正變”論排律詩(shī)體的意識(shí)萌生。御制、試帖兩類(lèi)排律列于首卷和次卷，意味著在對(duì)五排詩(shī)體理論的整合過(guò)程中，李存將盛唐自上而下的應(yīng)制風(fēng)尚和詩(shī)賦取士的制度規(guī)定下創(chuàng)作的以六、八、十韻為主的作品，上升為詩(shī)體正宗?！坝啤薄霸囂币酝猓趯?duì)初、盛、中、晚唐詩(shī)家五排進(jìn)行分卷和甄選的過(guò)程中，《唐人五言排律選》也比較準(zhǔn)確地呈現(xiàn)出了唐代五排詩(shī)史的面貌，對(duì)各時(shí)段五排創(chuàng)作主要特點(diǎn)的把握是比較符合詩(shī)史事實(shí)的。

《唐人五言排律選》雖通過(guò)選詩(shī)標(biāo)準(zhǔn)透露出“五排”就是指長(zhǎng)于四韻的五言律體，但在自序中仍稱(chēng)其為“五律”。到楊士弘的《唐音》，則將五律、五排以分體條目區(qū)別，并各自撰寫(xiě)小序。楊士弘對(duì)五言排律詩(shī)體理論的認(rèn)知，相比唐宋時(shí)期發(fā)生了較大變化，對(duì)明清五排詩(shī)體理論的構(gòu)建具有重要影響。

后人往往用近體聲律完全定型后的標(biāo)準(zhǔn)去衡量初唐詩(shī)體，是有失偏頗的。楊士弘《唐音》注意到此問(wèn)題并加以處理，故而“始音”錄四杰詩(shī)不分體，“以其四家制作初變六朝，雖有五七之殊，然其音聲則一致故也”(楊士弘編選，《凡例》)。許學(xué)夷稱(chēng)贊楊士弘“首以初唐四子為始音，而不名古、律，最當(dāng)”(許學(xué)夷363)。不過(guò)，楊士弘只認(rèn)可了四杰詩(shī)古律混淆的狀態(tài)，對(duì)四杰之后的初盛唐詩(shī)則改以嚴(yán)格近體聲律衡量?！罢簟蔽迮判⌒蛟疲骸疤瞥踝魑逖耘怕烧叻巧?，然首尾音律往往不純。今通得八人，共詩(shī)十五首”(楊士弘編選70)。“正音”所錄五排詩(shī)俱較為嚴(yán)格地符合近體格律，“遺響”中則收錄了一些不符合近體格律的詩(shī)作?？梢?jiàn)，“正音”將“音律不純”作為不入選的理由之一。其實(shí)所謂“音律純否”使用的是格律固定以后的概念，將其作為審識(shí)初唐五排藝術(shù)價(jià)值的形式要素進(jìn)而決定是否入選，顯然不夠客觀，且容易遺漏佳作。這個(gè)問(wèn)題在明清時(shí)期唐詩(shī)批評(píng)中亦經(jīng)常發(fā)生。

其次，《唐音》所錄五排句數(shù)均在十韻及以下，以六、八、十韻為主，不錄十韻以上的長(zhǎng)篇?！笆家簟焙汀罢簟彼涱}材多為應(yīng)制、臺(tái)閣、游覽及邊塞，風(fēng)格上皆是高華典正之作。受到《唐音》的影響，明清詩(shī)論中初盛唐“平正典重，贍麗精嚴(yán)”的臺(tái)閣體被論定為五排正聲。但是，楊士弘完全忽略了五排中長(zhǎng)于十韻的作品，這樣的選擇不僅在篇幅形式上有所缺失，更遺失了長(zhǎng)篇五排的詩(shī)史發(fā)展線索。李存以前，詩(shī)學(xué)理論上對(duì)五言長(zhǎng)韻律體的討論大多側(cè)重在鴻篇巨制。從元白到劉克莊，詩(shī)體理論中對(duì)于“力”強(qiáng)調(diào)，顯然更多是在針對(duì)尺幅浩蕩的長(zhǎng)篇，至于六韻、八韻等句數(shù)的五言律體，與四韻短章在筆力上的需求差別并不明顯。然而，楊士弘吸取李存對(duì)御制、試帖等盛唐主流五排的新探索，將五排正音選詩(shī)時(shí)段局限在初盛唐、篇幅局限在十韻及以下、風(fēng)格局限在高華典正、題材集中在應(yīng)制臺(tái)閣，這其實(shí)是轉(zhuǎn)移了五排詩(shī)體理論史的研究重心。從以筆力、學(xué)力談五排，變?yōu)橐砸袈?、氣象談五排。?dāng)然這種情況與此書(shū)不錄李白、杜甫、韓愈三大家詩(shī)亦有關(guān)。

到楊士弘《唐音》，對(duì)五言排律的理論闡述著重發(fā)展出兩個(gè)核心。一是從元稹到宋人重視其藝術(shù)之鋪陳始終、筆力雄肆，一是在元代選本中突出體現(xiàn)的評(píng)定正變、關(guān)注功能和氣象。這兩個(gè)理論核心，前者側(cè)重于考察區(qū)別于短章的鴻篇巨制，多以老杜為尊；后者側(cè)重于以略微長(zhǎng)于四韻的初盛唐臺(tái)閣創(chuàng)作為正音。就楊士弘本身的五排詩(shī)體理論而言，對(duì)后者的高度關(guān)注彌補(bǔ)了此前理論體系的不足之處，但對(duì)前者的忽視也導(dǎo)致對(duì)五排詩(shī)體的整體把握不夠完整。就對(duì)唐代五排詩(shī)史脈絡(luò)的構(gòu)建來(lái)說(shuō)，《唐音》并不如《唐人五言排律選》客觀。

四

明初高棅的《唐詩(shī)品匯》是明清詩(shī)學(xué)中最重要的選本之一，其中“五排”單列一體，而不像《唐音》附于五律之后，意味著詩(shī)體理論上已將五排論定為與五律、五古、五絕等同一級(jí)別的詩(shī)歌體裁大類(lèi)之一?！短圃?shī)品匯》的論述和編選，可以代表五言排律詩(shī)體理論闡述的成熟。

首先，《唐詩(shī)品匯》探索了五言排律詩(shī)體的唐前淵源，這在此前詩(shī)論中不曾涉及，而一種詩(shī)體理論想要成熟，追本溯源必不可少?！短圃?shī)品匯》五言排律敘目之“正始”敘目：“排律之作，其源自顏謝諸人，古詩(shī)之變，首尾排句，聯(lián)對(duì)精密，梁陳以還，儷句尤切，唐興始專(zhuān)此體，與古詩(shī)差別”(高棅618)。高棅指出五排之濫觴應(yīng)追溯到顏謝古詩(shī)，因?yàn)榕怕审w兩個(gè)重要的形式在顏謝古詩(shī)中就已具備，一是“首尾排句”，即詩(shī)聯(lián)之間的排比；一是“聯(lián)對(duì)精密”，即一聯(lián)之內(nèi)的對(duì)仗。同時(shí)，高棅還敘述了從顏謝古詩(shī)發(fā)展到齊梁體后“儷句尤切”的情況，認(rèn)為首尾排句和聯(lián)對(duì)精密的特點(diǎn)在梁陳得以加強(qiáng)。之后，高棅又指出這一脈詩(shī)歌隨著唐代古近體的分離而形成了排律一體，成為近體詩(shī)的一種，從而“與古詩(shī)差別”。因此，高棅已將排律體鋪陳排比、對(duì)仗精工、符合近體格律三個(gè)形式要素的形成變化過(guò)程大體勾勒出來(lái)。作為對(duì)比，《唐詩(shī)品匯》五言律詩(shī)“正始”敘目中對(duì)四韻五律淵源的敘述為：“律體之興，雖自唐始，蓋由梁陳以來(lái)，儷句之漸也。梁元帝五言八句已近律體，庾肩吾除夕律體工密，徐陵庾信對(duì)偶精切，律調(diào)尤近，唐初工之者眾”(506)。高棅認(rèn)為四韻五律的雛形產(chǎn)生于永明新體之后。其對(duì)仗藝術(shù)來(lái)自梁陳儷句，篇幅規(guī)則來(lái)自梁陳五言八句之體，加之唐代近體聲律的定型，五言律詩(shī)由此形成。那么，源自顏謝古詩(shī)的排律和源自梁陳五言八句的五律，從源頭上就是兩種不同的詩(shī)體。高棅對(duì)五排唐前淵源的這種論述是比較實(shí)事求是的。

其次，關(guān)于唐代五言排律的發(fā)展流變和藝術(shù)特色等問(wèn)題，高棅采納楊士弘尊盛唐的主張并修正其選詩(shī)不夠精當(dāng)?shù)谋锥耍l(fā)揚(yáng)李存、楊士弘重視體制正變的觀念，于各詩(shī)體內(nèi)論定品目。“因目別其上下、始終、正變，各立序論”，以期“使吟詠性情之士，觀詩(shī)以求其人，因人以知其時(shí)，因時(shí)以辯其文章之高下，詞氣之盛衰，本乎始以達(dá)其終，審其變而歸于正”(10)。在《品匯》的五排分目中，初唐五排被歸于“正始”，且詳細(xì)劃分了三個(gè)時(shí)段描述初唐內(nèi)部五排藝術(shù)之變化。李存認(rèn)為玄宗時(shí)期五排方盛，而高棅將初唐視為“正始”，盛唐視為“正宗”，“其文辭之美，篇什之盛，蓋由四海晏安，萬(wàn)機(jī)多暇，君臣游豫賡歌而得之者”則是高氏對(duì)初盛唐五排興盛外因的概括。同時(shí)，高棅還敘述了五排“正體”的藝術(shù)特征：“文體精麗，風(fēng)容色澤，以詞氣相高為止”(618)。文體精麗、風(fēng)容色澤是五排的修辭藝術(shù)和語(yǔ)言風(fēng)格，這種風(fēng)格多指向初盛唐時(shí)期應(yīng)制臺(tái)閣的五排創(chuàng)作，其審美傾向與《唐音》選錄高華典則的五排相同。但高棅還指出五排之高妙者還應(yīng)重視“詞氣”，包含對(duì)長(zhǎng)篇文勢(shì)、筆力的要求。因而，區(qū)別于五律追求“興象高遠(yuǎn)”，高棅對(duì)五排藝術(shù)的概括重在精麗、詞氣這兩個(gè)層次。此外，《唐詩(shī)品匯》五排“大家”敘目云：“排律之盛，至少陵極矣。諸家皆不及。諸家得其一概，少陵獨(dú)得其兼善者，如上韋左相、贈(zèng)哥舒翰、謁先主廟等篇，其出入始終，排比聲韻，發(fā)斂抑揚(yáng)，疾徐縱橫，無(wú)所施而不可也”。(618)五排“長(zhǎng)篇”敘目云：

長(zhǎng)篇排律唐初作者絕少，開(kāi)元后，杜少陵獨(dú)步當(dāng)世，渾涵汪洋，千匯萬(wàn)狀，至百韻千言，力不少衰，及觀杜審言《和李大夫嗣真之作》，乃知少陵出自其祖，益以信詩(shī)是吾家事矣。次則高達(dá)夫數(shù)首可法。元和后，張籍、楊巨源各一首，格律亦可取[……]若韓柳雖肆才縱力，工巧相矜，往往不愜人意，皆置而不錄。(621)

高棅對(duì)五排藝術(shù)“出入始終，排比聲韻”“至百韻千言，力不少衰”的總結(jié)，與元稹對(duì)杜甫長(zhǎng)篇“鋪陳終始，排比聲韻，大或千言，次猶數(shù)百，詞氣豪邁而風(fēng)調(diào)清深，屬對(duì)律切而脫棄凡近”的評(píng)價(jià)一脈相承，皆強(qiáng)調(diào)鋪陳排比的藝術(shù)手法和雄健豪邁的筆力特征。總之，高棅兼取前人理論，既強(qiáng)調(diào)鋪陳始終、筆力雄肆之章法修辭，亦重視詩(shī)體風(fēng)格、氣象、題材、功能之正變，是傳統(tǒng)詩(shī)學(xué)中較為成熟的五排理論批評(píng)。

此后，明清五言排律詩(shī)體理論的闡述進(jìn)入到持續(xù)深細(xì)發(fā)展的階段，不過(guò)整體上都是承接高棅之說(shuō)，圍繞詩(shī)體淵源和詩(shī)體藝術(shù)流變兩方面展開(kāi)。在溯源方面，胡應(yīng)麟意識(shí)到在近體格律定型之前，已經(jīng)出現(xiàn)幾乎符合排律篇制的長(zhǎng)詩(shī)：“薛道衡《昔昔鹽》等篇，大是唐人排律，時(shí)有失粘耳”；“孔德紹《洪水》一章，則字句無(wú)不合矣”(胡應(yīng)麟61)。用“失粘”的說(shuō)法去衡量六朝詩(shī)，這是后人不妥的觀念，薛、孔之詩(shī)更并非刻意遵循格律。不過(guò)，胡氏之說(shuō)也已開(kāi)始關(guān)注前朝長(zhǎng)詩(shī)與排律體制間的關(guān)系。周敘《詩(shī)學(xué)梯航》對(duì)排律源自長(zhǎng)篇古詩(shī)的問(wèn)題也有論及：“五言長(zhǎng)篇，漢已有《焦仲卿妻》等詩(shī)，至唐始盛，于李、杜少不下二三十韻，多至百韻。其后詞人踵作，遂成一體。五七言既著，于是有律詩(shī)焉。有律詩(shī)，遂有排律。排律，即律詩(shī)排敘者也”(周敘，《詩(shī)學(xué)梯航》；周維德集校《全明詩(shī)話》97)。周氏的說(shuō)法中，包含了對(duì)唐代五言古詩(shī)和五言排律兩種詩(shī)體的討論，篇幅上的共性使二者皆可溯源到漢代五言長(zhǎng)詩(shī)，而相比于五言古詩(shī)，排律是經(jīng)過(guò)律化的五言長(zhǎng)篇詩(shī)體。不過(guò)周敘不僅沒(méi)有論及漢唐之間魏晉南北朝詩(shī)體的變遷，且關(guān)于排律究竟是長(zhǎng)篇五言的律化還是律詩(shī)的加長(zhǎng)排敘，周敘的表述亦是模棱兩可，“有律詩(shī)，遂有排律”容易給人造成排律形成于律詩(shī)之后的誤判。王世貞《全唐詩(shī)說(shuō)》則云：“謝氏，排之始也；陳及初唐，排之盛也；盛唐，排之極也?！?王世貞，《全唐詩(shī)說(shuō)》；周維德集校2048)這里排律雖然溯源于顏謝，但唐前的五言長(zhǎng)詩(shī)與排律還是有本質(zhì)區(qū)別，王氏將“排之始”“排之盛”定于謝、陳及初唐，如果說(shuō)“排”是指排律詩(shī)體，顯然是不妥的；如果“排”是指鋪陳排比之藝術(shù)而非詩(shī)體，那么對(duì)這三個(gè)階段的描述也不準(zhǔn)確，譬如盛唐排律中鋪陳排比的密度其實(shí)是低于前代的。不過(guò)王世貞的表述雖不準(zhǔn)確，但他摘出大謝、梁陳、初唐、盛唐幾個(gè)時(shí)間點(diǎn)，其初衷應(yīng)與高棅類(lèi)似。許學(xué)夷的觀點(diǎn)也存在問(wèn)題：“初唐五言，古、律混淆，古詩(shī)既多用律體，而排律又多失粘，中或有散句不對(duì)者，此承六朝余弊，蓋變而未定之體也?！?許學(xué)夷153)一方面，許氏對(duì)于初唐古律混淆、詩(shī)體“變而未定”的總結(jié)是非常有意義的，可以作為對(duì)初唐排律乃至初唐各詩(shī)體創(chuàng)作狀態(tài)的定性。但另一面，許氏用后世成型的近體聲律去對(duì)比初唐詩(shī)，認(rèn)為失粘等是“六朝余弊”，這本身就是“后之視今”的視角。并且“中有散句或不對(duì)者”更非初唐排律對(duì)齊梁陳隋長(zhǎng)詩(shī)的承繼，事實(shí)上梁陳“儷句尤切”，入唐后反而散句有所增加。許學(xué)夷會(huì)這樣認(rèn)為，也是被定型后古近分明的詩(shī)體思維所限制，將出現(xiàn)散句理解為近體詩(shī)不成熟的表現(xiàn)。這種有失偏頗的觀點(diǎn)同樣出現(xiàn)在清代錢(qián)木菴《唐音審體》中：“初唐諸家長(zhǎng)律詩(shī)，對(duì)偶或不甚整齊，第二字或不相粘綴。如胡、鐘正書(shū)猶略帶八分體，至右軍而楷法大備，遂為千古立極。詩(shī)家之少陵，猶書(shū)家之右軍也。少陵作而沈宋諸家可祧矣”(錢(qián)木菴，《唐音審體》；王夫之等《清詩(shī)話》782)。

而在五言排律的藝術(shù)流變方面，明清詩(shī)論家則繼承高棅兼重正變與鋪陳的觀點(diǎn)，對(duì)不同詩(shī)人的五排成就、風(fēng)格及關(guān)系展開(kāi)描述。其中胡應(yīng)麟的描述比較到位。胡應(yīng)麟認(rèn)為沈宋五排“藻贍精工”，而“宋精碩過(guò)沈”，“初盛唐間排律宋之問(wèn)為冠”，因?yàn)椤八蝿t遍集中無(wú)不工者，篇篇平正典重，贍麗精嚴(yán)”，并提倡“作排律先熟讀宋、駱、沈、杜諸篇，仿其布格措詞，則體裁平整，句調(diào)精嚴(yán)”(胡應(yīng)麟76)，從而將高棅初唐五排作為“正始”的論斷具體到以宋之問(wèn)為中心、以“藻贍精工”“平正典重”為風(fēng)格特征。初唐除了沈宋之外，胡應(yīng)麟還格外關(guān)注駱賓王與杜審言的五排：“杜審言排律‘六位乾坤動(dòng)’‘北地寒應(yīng)苦’等，極高華雄整”(67)“沈宋之前，排律殊寡，惟駱賓王篇什獨(dú)盛。佳者，‘二庭歸望斷’，‘蓬轉(zhuǎn)俱行役’；‘彭山折坂外’，‘蜀地開(kāi)天府’，皆流麗雄渾，獨(dú)步一時(shí)”，“賓王《幽縶書(shū)情》十八韻，精工儷密，極用事之妙。老杜多由此”，“初唐四十韻惟杜審言，如《送李大夫作》，實(shí)自少陵家法，杜《八哀·李北?！吩啤渭拔峒以?shī)，慷慨嗣真作’是也”(75)?？梢?jiàn)，與沈宋作為初唐正格五排代表不同，胡氏對(duì)駱、杜五排的關(guān)注主要在于其對(duì)杜甫在雄渾高華風(fēng)格、精工儷密且用事極妙的句法、長(zhǎng)詩(shī)章法篇制等方面的影響上。對(duì)于盛唐詩(shī)人排律藝術(shù)的高低，胡應(yīng)麟亦有評(píng)點(diǎn)：“太白、右丞，明秀高爽”、“盛唐排律，杜外，右丞為冠，太白次之”、“常侍篇什空澹，不及王李之秀麗豪爽，而《信安王幕府》三十韻，典重整齊，精工贍逸，特為高作，王李所無(wú)也”(77)。對(duì)于杜甫五排的理解亦較為深入：“杜排律五十百韻，極意鋪陳，頗傷蕪碎。蓋大篇冗長(zhǎng)，不得不爾。唯贈(zèng)李白、汝陽(yáng)、哥舒、見(jiàn)素諸作，格調(diào)精嚴(yán)，體骨勻稱(chēng)，[……]然后究極杜陵，擴(kuò)之以閎大，濬之以沉深，鼓之以變化，排律之能事盡矣”，“惟老杜大篇，時(shí)作蒼古，然其材力異常，學(xué)問(wèn)淵博，述情陳事，錯(cuò)綜變化，轉(zhuǎn)自不窮”(72)。其中，除了前人已經(jīng)提及的氣象閎大沉深、章法錯(cuò)綜變化外，胡氏還強(qiáng)調(diào)了杜甫五排對(duì)學(xué)問(wèn)、材力的內(nèi)在要求。另外，《詩(shī)藪》對(duì)中唐以后五排的流弊亦有討論。總體而言，胡應(yīng)麟在高棅以初唐為正始、盛唐為正宗、杜甫為大家的基礎(chǔ)上，突出論述了宋之問(wèn)、沈佺期、駱賓王、杜審言、王維、李白、高適和杜甫等詩(shī)人五排風(fēng)貌、地位之異同。

以沈宋為五排正格，以杜甫為五排之最，成為明清五排批評(píng)中的普遍認(rèn)知。如王世貞《藝苑卮言》云沈宋排律“用韻穩(wěn)妥，事不傍引，情無(wú)牽合，當(dāng)為最勝”，而少陵排律“強(qiáng)力宏蓄，開(kāi)闔排蕩，然不無(wú)利鈍。余子紛紛，未易悉數(shù)也”(王世貞，《藝苑卮言》；《全明詩(shī)話》1918)，馮復(fù)京《說(shuō)詩(shī)補(bǔ)遺》云宋之問(wèn)排律“格正詞華，壯嚴(yán)典贍，[……]少陵而外，固當(dāng)推宋第一”(馮復(fù)京，《說(shuō)詩(shī)補(bǔ)遺》；周維德集校3913)等。

同時(shí)，明清詩(shī)論還對(duì)五言排律常用的創(chuàng)作法度、題材功能等進(jìn)行過(guò)一些探討。關(guān)于五排篇制的問(wèn)題，許學(xué)夷認(rèn)為只有雙韻五排才是符合法度的，“初唐沈宋雖為律祖，然尚不循此法，張說(shuō)、蘇颋、李嶠、張九齡諸公皆然”(許學(xué)夷152)，“盛唐惟李、杜、高、岑、孟浩然，極守其法，而浩然實(shí)不嚴(yán)整”(168)。這種觀點(diǎn)當(dāng)然也是建立在以杜甫之后五排皆雙韻的標(biāo)準(zhǔn)之上去衡量初盛唐五排。施閏章意識(shí)到這個(gè)問(wèn)題，指出：

有謂排律無(wú)單韻，如老杜集中止有十、十二、十四、二十、二十四、三十、四十、五十韻之類(lèi)，并無(wú)十一、十三、十五韻者?？贾偶?，良然。按此體唐人以沈宋為宗，及考盛唐諸家，沈佺期諸君用五、七韻者頗多[……]大抵以對(duì)仗精嚴(yán)、聲格流麗為長(zhǎng)，未嘗數(shù)韻限字，勒定雙韻。杜審言排律皆雙韻，《和李大夫嗣真》四十韻，沉雄老健，開(kāi)闔排蕩，壁壘與諸家不同；子美承之，遂爾旌旗整肅，開(kāi)疆拓土，故是家法。(施閏章，《蠖齋詩(shī)話》；王夫之等387)

二者對(duì)創(chuàng)作情況的考察其實(shí)是相同的，只不過(guò)施閏章以沈宋為宗，認(rèn)為五排雙韻、單韻皆可，只不過(guò)杜審言、杜甫一脈是嚴(yán)格使用雙韻。這種說(shuō)法比許學(xué)夷以雙韻為五排法度而否定初盛唐大量的單韻作品要更符合事實(shí)。此外，周敘《詩(shī)學(xué)梯航》對(duì)五排創(chuàng)作要點(diǎn)的概述是比較精準(zhǔn)的：“須先將己之胸次放闊，以次取詩(shī)之指意展開(kāi)，鋪陳錯(cuò)綜，有條不紊。天昊紫鳳，粲然盈幅，及其冠冕佩玉，球琳鏗鏘，擲地當(dāng)金石聲”(周敘，《詩(shī)學(xué)梯航》；周維德集校97)。這里將五排鋪陳排比、冠冕高華這兩個(gè)最主要的特色突顯出來(lái)。五排應(yīng)制游宴、酬贈(zèng)唱和的功能最受關(guān)注，如《漫堂說(shuō)詩(shī)》贊同高棅的觀點(diǎn)，認(rèn)為初唐五排“大約侍從游宴應(yīng)制之篇居多，所稱(chēng)‘臺(tái)閣體’也”(宋犖，《漫堂說(shuō)詩(shī)》；王夫之等418)。除此，胡應(yīng)麟還專(zhuān)門(mén)稱(chēng)贊了宋之問(wèn)寫(xiě)景狀物類(lèi)游覽五排，認(rèn)為其“登粵王臺(tái)、虛氏村、禹穴、韶州清遠(yuǎn)峽、法華寺等篇，敘狀景物，皆極天下之工。且繁而不亂，綺而不冗，可與謝靈運(yùn)游覽諸作并馳，古今排律絕唱也”(胡應(yīng)麟76)。詩(shī)論家們也意識(shí)到排律表現(xiàn)功能的最難處在于抒情陳意：“大抵排律句煉字鍛，工巧易能，唯抒情陳意，全篇貫徹而不失倫次者為難”(費(fèi)經(jīng)虞，《類(lèi)編》；周維德集校4712)，因而對(duì)杜甫五排中的述情陳事功能十分重視。五排抒情功能的薄弱，使得一些尊古體薄近體的詩(shī)論家從性情詩(shī)學(xué)的角度對(duì)其大加批判?！端嚻詡嵴劇吩疲骸敖w之?dāng)∨d，無(wú)如俳律。使有情不得展措，滯鈍者托以藏拙。唐人編類(lèi)書(shū)，染著人，如疊板砌甓，含氐吞針，性情之道，溫柔之意盡矣”(郝敬，《藝圃傖談》；周維德集校2885)。

五

以上探討了五言排律體詩(shī)學(xué)理論的闡發(fā)歷史。關(guān)于“排律”這一名目，錢(qián)木菴曾云：“棅又創(chuàng)排律之名，益為不典。古人所謂排比聲律者，俳偶櫛比、聲和律整也，乃于四字中摘取二字，呼為排律，于義何居？古人初無(wú)此名，今人竟以為定格而不知怪，可嘆也！”(錢(qián)木菴，《唐音審體》；王夫之等782)此論注意到“排律”之名是后世所加的事實(shí)，并否定了這個(gè)名稱(chēng)的詩(shī)學(xué)意義。那么，“排律”這個(gè)名稱(chēng)何以會(huì)被詩(shī)家廣泛采用并固定下來(lái)？以“排律”命名這種詩(shī)體的原理何在，又是否真正合理？這需要通過(guò)考察詩(shī)體理論的藝術(shù)內(nèi)核，來(lái)判斷“排律”二字究竟是否做到了名副其實(shí)。

唐人廣義的“五律”說(shuō)法，本身已經(jīng)包含了“五言”與“律體”兩方面的含義。所以，欲命名篇幅長(zhǎng)于四韻的五律，重點(diǎn)是如何在名目中體現(xiàn)“篇幅”這一形式要素。除“排律”以外，“長(zhǎng)律”的說(shuō)法也比較常見(jiàn)。楊載《詩(shī)法家數(shù)》總論云：“長(zhǎng)律妙在鋪敘，時(shí)將一聯(lián)挑轉(zhuǎn)，又平平說(shuō)去，如此轉(zhuǎn)換數(shù)匝，卻將數(shù)語(yǔ)收拾，妙矣?！?楊載，《詩(shī)法家數(shù)》；何文煥736)以“長(zhǎng)”字直接說(shuō)明篇幅之長(zhǎng)，與“律”字的近體含義結(jié)合，再與“五言”搭配，通過(guò)詩(shī)名將該詩(shī)體的外在形式要素都反映出來(lái)。因而，用“五言長(zhǎng)律”命名詩(shī)體本身也是妥當(dāng)?shù)摹?/p>

相比之下，“排律”之“排”字并非直接描述外在形式。排者，元稹及高棅所謂“鋪陳終始，排比聲韻”也。“排律”即是指在廣義五言律體之中具有“鋪陳排比”特點(diǎn)的詩(shī)歌。

葛曉音先生認(rèn)為，漢代五言詩(shī)成熟的過(guò)程，也就是五言體雛形將排比對(duì)偶修辭的重復(fù)連綴和連貫的敘述語(yǔ)脈兩個(gè)詩(shī)化途徑相融合以創(chuàng)造多種詩(shī)行呼應(yīng)方式的過(guò)程。到秦嘉時(shí)代，“五言體排偶已經(jīng)由修辭的重疊發(fā)展到層意的重疊，往往形成兩句一層或四句六句乃至八句一層的排比。”(葛曉音，《先秦漢魏六朝詩(shī)歌體式研究》296)西晉以來(lái)，五言詩(shī)駢儷漸開(kāi)，鋪陳特色變得尤為明顯，“為突破漢魏五言場(chǎng)景描寫(xiě)的單一性和敘述的連續(xù)性，圍繞單個(gè)場(chǎng)景的描寫(xiě)轉(zhuǎn)為拓展時(shí)空的全方位鋪寫(xiě)”(330)，劉宋后則從“體俳語(yǔ)不俳”發(fā)展為“體語(yǔ)皆俳”。齊梁以來(lái)，受到永明新體的影響，長(zhǎng)篇齊梁詩(shī)鋪陳排偶出現(xiàn)過(guò)縮減的傾向，但在梁大同以后復(fù)又“儷句尤切”。如前所析，唐代五排正是來(lái)自顏謝古詩(shī)至齊梁長(zhǎng)篇。從淵源上講，這一脈長(zhǎng)篇?jiǎng)?chuàng)作始終圍繞鋪陳排比的表現(xiàn)手法展開(kāi)。

而從原理上講，“鋪陳排比”的表現(xiàn)手法對(duì)于詩(shī)歌篇幅大小具有決定性作用。詩(shī)歌篇幅取決于篇章之結(jié)構(gòu)，進(jìn)而取決于詩(shī)行之間意脈承續(xù)的方式。排比既包括一聯(lián)兩句之間的對(duì)仗，亦包括每層詩(shī)意的幾行詩(shī)聯(lián)內(nèi)展開(kāi)的對(duì)稱(chēng)性鋪陳描寫(xiě)，以及多層層意之間的排比串聯(lián)。在每行詩(shī)字?jǐn)?shù)確定的情況下，詩(shī)歌篇幅的長(zhǎng)短，從本質(zhì)上講正是由一層詩(shī)意之內(nèi)橫向鋪寫(xiě)的規(guī)模與幾層詩(shī)意之間縱向連結(jié)的層次所決定的。永明新體所采用的五言八句篇制，恰恰首起尾結(jié)，一韻一轉(zhuǎn)，四韻四層，無(wú)需鋪排。因此，以四韻為句數(shù)界限的五言排律與五言律詩(shī)，不僅僅是外在形式和創(chuàng)作淵源不同，其內(nèi)在篇制體式也截然不同。五律以四韻之間的起、承、轉(zhuǎn)、合為章法，每對(duì)詩(shī)聯(lián)的容量恰好承載每層詩(shī)意；五排則以鋪陳排比為構(gòu)建詩(shī)歌建筑美及詩(shī)歌意脈連貫性的基本方式。由此可知，鋪陳排比是五排區(qū)別于五律的藝術(shù)核心。

這也解釋了五言排律的創(chuàng)作倚賴(lài)詩(shī)人的學(xué)力的原因，本質(zhì)在于鋪陳排比這種藝術(shù)手法倚賴(lài)詩(shī)人的學(xué)力。劉熙載《藝概·賦概》云：“賦起于情事雜沓，詩(shī)不能馭，故為賦以鋪陳之。斯于千態(tài)萬(wàn)狀，層見(jiàn)疊出者，吐無(wú)不暢，暢無(wú)或竭”(86)。漢賦欲達(dá)到“鋪采摛文，體物寫(xiě)志”(黃叔琳 李詳補(bǔ)注95)的效果，需對(duì)空間、時(shí)間、物色、情景等展開(kāi)縱橫層疊的鋪敘。王世貞《藝苑卮言》云：“《子虛》、《上林》，材極富，辭極麗”(周維德集校1902)，欲極盡鋪張揚(yáng)厲之能事，則需羅列磅礴奇崛的意象并渲染以繁麗豐富的辭藻，而這樣的藝術(shù)特點(diǎn)，尤其考驗(yàn)作者的學(xué)力底蘊(yùn)。同樣，詩(shī)歌創(chuàng)作大量使用鋪排手法時(shí)，對(duì)詩(shī)人學(xué)識(shí)、工力的要求較高。學(xué)力不足，依憑苦思，難以展開(kāi)多層詩(shī)意連綴且每層鋪張排比的長(zhǎng)篇?jiǎng)?chuàng)作。相反，四韻律詩(shī)因兩句一轉(zhuǎn)、一韻一層的結(jié)構(gòu)特點(diǎn)，其詩(shī)聯(lián)之間不使用鋪陳排比的修辭，故可憑才思為之，對(duì)雄贍學(xué)力的要求相對(duì)寬松。

因此，從外在形式看，“排”字代表的鋪陳排比之義，象征著每層詩(shī)意之內(nèi)的多詩(shī)聯(lián)排比及多層詩(shī)意之間的排比，這種排比決定了該詩(shī)體在篇幅形式上區(qū)別于由起承轉(zhuǎn)合四聯(lián)詩(shī)行構(gòu)成的狹義五律。所以，“排律”名目既能體現(xiàn)長(zhǎng)篇幅要素背后的內(nèi)在藝術(shù)原則，又可揭示以四韻這一句數(shù)劃分五排和五律的本質(zhì)原因。從內(nèi)在機(jī)制看，“五言排律”之“排”不僅可突顯鋪陳排比的藝術(shù)核心，還隱含著該詩(shī)體創(chuàng)作對(duì)學(xué)力的內(nèi)在需求。這些皆是“長(zhǎng)律”之“長(zhǎng)”字不能涵蓋的意義。由此看來(lái)，“排律”一詞雖為后世所用，卻是符合該詩(shī)體淵源與原理的合理名目。

① 錢(qián)志熙先生在《元白詩(shī)體理論探析》一文中提出“詩(shī)體理論”的定義，即“以詩(shī)歌的體裁問(wèn)題為核心的、圍繞此一問(wèn)題而展開(kāi)的一種詩(shī)歌理論”，包括“詩(shī)歌的體裁分類(lèi)、詩(shī)體藝術(shù)特征與功能、特定體裁的創(chuàng)作法則、各類(lèi)體裁的源流演變等內(nèi)容”(《元白詩(shī)體理論探析》33)。

② 參見(jiàn)錢(qián)志熙： 《論唐代格式、復(fù)古兩派詩(shī)論的形成及其淵源流變》，《中國(guó)高校社會(huì)科學(xué)》5(2018)： 90—102，159。

③ 此處“律詩(shī)”指篇體固定為四韻的狹義律詩(shī)，與“排律”并列為兩種詩(shī)體。