百年來美聲唱法中國化發(fā)展歷程及其當代使命

徐敦廣

[內容提要]美聲唱法自20 世紀初期自西方傳入中國后，與中國本土唱法的碰撞與融合，不斷推動其中國化的發(fā)展進程，并在中國的文化語境中得到繁榮發(fā)展，成功融植于中華音樂文化的豐厚土壤之中，彰顯出中國獨特底蘊。縷析美聲唱法中國化的百年發(fā)展歷程，可清晰地看到其初始期的有機借鑒、探索期的碰撞思辨和成熟期的繁榮發(fā)展之全貌。深入探究美聲唱法中國化發(fā)展的歷史進程，不僅有利于厘清美聲唱法所肩負的傳承創(chuàng)新使命，增強中華民族的文化自信，更有助于提升我國音樂文化的軟實力，進而不斷推動我國音樂文化事業(yè)的蓬勃發(fā)展。

美聲唱法源于歐洲，從其誕生以來便以其科學性被世界所公認。美聲唱法中國化，即指美聲唱法傳入中國后，在中國文化語境中不斷發(fā)展變化，并與中國民族唱法相融相通后所形成的獨具特色的美聲唱法。綜觀美聲唱法中國化的百年歷程，不僅體現出中國音樂文化的博大精深，更有助于美聲唱法中國化發(fā)展的日趨完善，從而大力推進我國音樂文化事業(yè)的繁榮發(fā)展。

一、求索與實踐：美聲唱法中國化的初始期

美聲唱法產生于17 世紀的意大利，20 世紀20 年代傳入我國，至今已有百年歷史，對我國聲樂演唱方法產生了深遠的影響。美聲唱法中國化的初始期指的是20 世紀初至中華人民共和國成立。應該說，這一時期美聲唱法對本土演唱方法的影響，進一步拓寬了我國聲樂藝術的發(fā)展空間，增強了業(yè)界廣大學者們探索和學習西方美聲唱法的積極性，并開啟了將西方美聲唱法與中國民族唱法相融合的聲樂實踐進程。

20 世紀初的“學堂樂歌”運動是美聲唱法中國化的萌芽，也是西方音樂教育傳入中國的啟蒙時期。自此，中國專業(yè)音樂教育進入了求索式的發(fā)展起步階段。教育家蔡元培和音樂教育家蕭友梅為音樂教育的初步發(fā)展起到了重要的奠基作用。此間，我國先后創(chuàng)辦了北京藝專音樂系、北京女子高等師范學校和上海國立音樂?？茖W校。學校聘請?zhí)K石林、斯拉維阿諾夫等外籍教師來華進行教學交流，更有周淑安、應尚能、黃友葵等一大批留學生們將美聲唱法的教學帶入了中國。他們不僅是美聲唱法傳入中國的奠基人，也是中國美聲歌唱藝術的開拓者。蘇石林作為俄籍男低音歌唱家，是第一位運用美聲唱法演唱中國歌曲的外籍歌唱家，他培養(yǎng)了如斯義桂、沈湘、高芝蘭、溫可錚等中國第一代美聲唱法歌唱家。蘇石林較為強調美聲唱法中的面罩唱法、關閉唱法等歌唱方法的運用。留美音樂教育家周淑安作為我國最早教授美聲唱法的女教師之一，她重視咬字吐字及對音樂的理解，培養(yǎng)了眾多聲樂人才，如喻宜萱、郎毓秀、張權等。20 世紀20 年代，在美聲唱法傳入中國的早期階段，如《問》、《大江東去》等藝術歌曲的演唱，基本上是模仿西方的美聲唱法進行演唱。這一階段，美聲唱法的歌唱家們在民族思想觀念和演唱實踐中，試圖把美聲唱法發(fā)展為“一方面創(chuàng)造新的國民音樂，一方面與西樂共進，在深入學習西方音樂多聲思維為核心思想觀念的基礎上發(fā)展，最終達到世界音樂理想”的聲樂藝術。中國歌唱家們清楚地認識到，借鑒西方演唱技術是為我國民族音樂服務，絕不能全盤西化。于是他們在思想意識中試圖創(chuàng)造出一種新的演唱風格，以“如有意改造舊樂或創(chuàng)作一個國民樂派，就不能把舊樂完全放棄”的主張為理念，開展美聲唱法中國化的探索工作，在“中西兼顧與融合”的核心發(fā)展觀念中，將傳授西洋唱法與本土唱法置于同等重要的地位，并以此主導美聲唱法中國化初始期的實踐。

鑒于中國藝術歌曲的歌詞與中國文化的緊密關聯，客觀上要求中國歌唱家們在運用美聲唱法演唱中國歌曲時，必須要解決好咬字和吐字的問題。而解決這一問題的關鍵，就是要創(chuàng)作出具有中國民族特色的聲樂作品，這就要求我國作曲家與歌唱家保持密切呼應、同步配合。值得一提的是，被譽為“中國的卡魯索”的聲樂教育家沈湘，他將美聲唱法“洋為中用”，創(chuàng)造了中國的歌唱體系，樹立了正確的演唱聲音理念，并運用正確的演唱思維，運用辯證的哲學觀提出聲樂演唱“肯定—否定—否定之否定”的思維過程，并以此培養(yǎng)出了諸多的聲樂演唱和教學人才。為適應這一時期美聲唱法的實踐需求，我國作曲家創(chuàng)作了大量與美聲唱法相契合的藝術歌曲精品,《玫瑰三愿》、《我住長江頭》、《漁光曲》、《松花江上》、《紅豆詞》、《長城謠》等一大批藝術歌曲便由此應運而生。這些根植于中國本土音樂元素創(chuàng)作而成的中國藝術歌曲，在演唱上凸顯了中國化的民族特征，充分展現了美聲唱法中國化的獨特魅力。

二、借鑒與融合：美聲唱法中國化的探索期

新中國成立至改革開放是美聲唱法中國化發(fā)展的探索期。新中國成立后，美聲唱法中國化進入了新的發(fā)展階段。推陳出新是這一發(fā)展階段的主要標志。關于唱法借鑒融合的實踐早于理論的創(chuàng)建，而理論的形成也源自大量的實踐。1949 年之前，歌劇創(chuàng)作領域中出現的關于唱法的使用問題為后期的“土洋之爭”埋下了伏筆。創(chuàng)作于同一時代的歌劇《秋子》和秧歌劇《兄妹開荒》，兩部歌劇都是以中國故事展開，但在演唱上卻是一個完全模仿美聲唱法，一個完全采用中國本土唱法。前者在群眾中反響平平，后者則深受廣大群眾的喜愛。具有里程碑意義的歌劇《白毛女》則是將中西唱法進行了融合，從而獲得了巨大的成功。繼《白毛女》之后，我國歌劇創(chuàng)作伴隨著“土洋之爭”走向了偏戲曲化的發(fā)展路徑，導致這一時期優(yōu)秀的歌劇少有問世。

關于唱法的土洋之爭，起始于1950 年。1950年在國內音樂類重要期刊上，“土唱法與洋唱法”之間的爭辯便開始了正面交鋒。1956 年8 月，全國音樂周在北京舉辦。期間在聲樂表演組的專題發(fā)言中，土唱法與洋唱法之爭成為激烈討論的焦點問題。此時爭辯的意義在于民族聲樂風格融入的問題，而不是就唱法談唱法。1957 年，文化部在北京召開的“全國聲樂教學會議”上，首次提出了美聲唱法民族化的發(fā)展目標、培養(yǎng)方式和繼承、發(fā)展傳統(tǒng)民族唱法的要求。會議認為，從系統(tǒng)性的角度來說，應當借鑒西方美聲唱法，用以全面保護、傳承民族音樂文化遺產，豐富、完善并發(fā)展我國民族聲樂體系的理論架構。“土洋之爭”自全國聲樂教學會議之后逐漸趨于理性探索。自此，美聲唱法中國化便成為音樂工作者的重要任務和使命。文化部還于本次會議后派出多位聲樂教育家前往歐洲各國學習美聲唱法，進一步開啟了美聲唱法本土化的探索，其中最為重要的便是美聲唱法與中國民族語言的結合。1962 年12 月，中國音協在北京舉辦獨唱獨奏音樂座談會。會上提出了汲取各類唱法的優(yōu)勢特色來共同創(chuàng)建中國民族聲樂學派的目標。在國外學習深造的聲樂教育家回國后，按照文化部和中國音協提出的要求，積極致力于中國聲樂體系的建設，進一步加快了美聲唱法與本土唱法的融合發(fā)展，并將唱法的論爭轉向為對音樂民族化發(fā)展道路的積極探索。土洋之爭在學界之所以產生了廣泛影響，其一在于寬松的國內政治環(huán)境，其二在于唱法背后中西音樂的異同以及國內不同群體的不同審美訴求。也正是這場唱法領域的激烈爭辯，促進了我國民族聲樂藝術的長足發(fā)展。

從20 世紀50 年代開始，我國聲樂藝術開啟了專業(yè)化的發(fā)展歷程。在此期間，隨著專業(yè)音樂院校的成立，美聲唱法逐漸成為聲樂教學的主體之一，美聲唱法與民族唱法互融并行，逐步形成了美聲唱法中國化的獨特演唱風格。演唱風格重在特色，演唱方法貴在科學。美聲唱法要求在歌唱中打開喉嚨，保持正確的歌唱位置和良好的共鳴腔體，同時要求良好的氣息支撐，且聲音具有穿透力；美聲唱法講究真假聲的流暢切換和融會貫通，按音高比例合理設計真假聲的比例，把胸腔、咽腔、頭腔的共鳴合理利用起來，形成渾厚飽滿的聲音色彩。美聲唱法這一演唱技巧要求與我國早期的民族唱法存在著一定的差異性。我國早期的民族唱法以真聲為主，講究“字正腔圓”和“依字行腔”，強調字與腔不可分割的關系。以真聲為主的歌唱要求，使得歌者的音高訓練過度依賴于“天生”的成分。因此，早期民族唱法的高音區(qū)和低音區(qū)的拓展略顯不足。中國民族唱法多強調口腔共鳴，缺少對頭腔、胸腔共鳴的運用。學者們在分析了兩種唱法各自的特征后，開啟了中西唱法互融、借鑒和弘揚民族特色的創(chuàng)新之路，美聲唱法中國化發(fā)展開始走向成熟。例如丁善德基于民間音樂題材創(chuàng)作的《瑪依拉》，作品與西洋花腔女高音的演唱方式相結合，極大豐富了新疆民歌的表現形式和演唱風格。青海民歌具有豐富的文化內涵和多元的藝術個性，王洛賓采集并譯詞的青海民歌《在銀色的月光下》流傳多年。

三、理性與多元：美聲唱法中國化的成熟期

改革開放以來，美聲唱法的中國化發(fā)展進入了成熟的發(fā)展階段。美聲唱法民族化、唱法多元化是這一階段的顯著特征。美聲唱法作為西方傳入我國的聲樂演唱方法，之所以能夠在中國音樂文化的發(fā)展中得以立足，并取得豐碩的成果，其根本原因在于美聲唱法在中國化的發(fā)展進程中，始終致力于服務中華民族音樂文化。由于我國作曲家們將聲樂作品的民族化作為其創(chuàng)作的基本原則，因此，作為表達聲樂作品的演唱方法，也理應秉承唱法服務于作品的實踐準則。

美聲唱法作為在中國發(fā)展百年的聲樂演唱方法，始終堅守著民族化的探求和研究，并在多年的實踐中，逐漸發(fā)展為既區(qū)別于民歌、曲藝、戲曲的唱法，又不等同于西方傳統(tǒng)意義的美聲唱法。實際上，美聲唱法和民族唱法都是中國聲樂演唱方法的重要組成部分，學界還將兩者融合后所形成的演唱方法，稱之為“中國唱法”。關于這一概念的形成，我國廣大音樂學者也紛紛闡述了自己的觀點。薛建洲認為：“‘中國唱法’的內涵是一種邊緣唱法，從理論上講，是介于美聲、民族、通俗其中兩種或三種唱法之間，其所占比例則應以歌曲內容為依據”；程路則認為“中國唱法的范疇很大，如果建立在中國創(chuàng)作藝術歌曲的演唱風格上則更明了直接，強調中國唱法應具備語言、旋律、文化背景和歌唱技巧四個要點，并由歌唱家們在演唱中完美有機地結合在一起。”；張承軍則認為：“理想的‘中國唱法’是一種能根據中華民族的語言、民族氣質之特點，根據各劇種、歌劇的不同唱法，音樂風味的個性與共性之不同表現因素，與‘美聲唱法’中的科學發(fā)聲方法和有關演唱技巧規(guī)范巧妙、有機地結合而逐步形成的能充分體現中華民族音樂風格的、有民族代表性的歌唱流派”。綜觀各位學者對“中國唱法”的認識，筆者認為，美聲唱法是“中國唱法”得以形成的重要因素。美聲唱法在百年的中國化發(fā)展道路上，始終堅守著遵從民族語言的運用及民族化的審美標準。它不僅實現了中西方演唱方法中國化發(fā)展的可能性，更以其豐富的表現力和可塑性，伴隨著音樂審美的變遷，不斷更新著“中國”、“民族”、“世界”唱法的綜合認知。

美聲唱法中國化呈現出多元化的發(fā)展態(tài)勢。一方面美聲唱法在中國化發(fā)展過程中，與中國本土唱法相融合，從而衍生出具有創(chuàng)新性且符合大眾審美的演唱方法；另一方面，美聲唱法對中國聲樂作品演繹的適用性和可塑性不斷得到拓展。自21 世紀以來，關于美聲唱法與本土唱法的融合和衍生問題，諸多學者對其進行了系統(tǒng)化的研究。中國音樂學院鄒文琴教授指出：“如今的民族聲樂藝術，是在繼承傳統(tǒng)的戲曲唱法、曲藝民族聲樂藝術、民歌唱法精華的基礎上，并且借鑒美聲唱法科學的訓練手法，比方說它的呼吸、它的位置、它的聲音穿透力而形成的一種混聲唱法”。男中音歌唱家姜家祥指出：“民族唱法，廣義地講，可以包括戲曲、曲藝、民歌和帶有這三類風格的創(chuàng)作歌曲的演唱方法。這里所指的民族唱法則是作為狹義的理解，只要是指演唱風格較強的聲樂作品時所用的技術方法及一些規(guī)律。它們即是從戲曲、曲藝、民歌這些傳統(tǒng)唱法中提煉和繼承下來的，同時又借鑒和吸收了西洋唱法中優(yōu)秀的結果”。韓寶強博士指出：“現代民族唱法是由我國一些聲樂歌唱家在借鑒美聲歌唱方法合理內核的基礎上，結合中國語言特征和音樂表達方式而逐漸形成的一種歌唱方法”。杜亞雄提出：“凡是采用我國語言進行歌唱的方法，都在不同程度上具有中華民族的特色，都應當稱為‘民族唱法’”。他還提出民族唱法可分為“民族傳統(tǒng)唱法”、“民族美聲唱法”、“學院派民族唱法”和“民族通俗唱法”四類。其中提及的“民族美聲唱法”實際上就是美聲唱法中國化后形成的融合唱法。從中不難發(fā)現，美聲唱法不僅具有與其它聲樂演唱方法相融合的特點，還具有表現其他聲樂演唱方法作品的可塑性。如廖昌永、雷佳在2019 年世界園藝博覽會演唱的《美麗的家園》（常石磊詞曲），就是美聲唱法與民族唱法共同演繹的優(yōu)秀作品。廖昌永演唱的《追尋》（張和平詞、舒楠曲）以及在《聲入人心》節(jié)目中，由趙越、郭虹旭演唱的《在水一方》（瓊瑤詞、林家慶曲）、廖昌永、阿云嘎、蔡成昱在2021 年央視元宵晚會上演唱的《百年》（董玉芳詞、王備曲）等，也都是美聲唱法演繹流行歌曲的成功典范。美聲唱法具有演唱多種聲樂體裁的適用性。無論是中國民族歌劇、中國藝術歌曲、古詩詞藝術歌曲，亦或是中國民歌，美聲唱法均可適用其中。如歌劇《白毛女》選段《楊白勞》、歌劇《沂蒙山》選段《沂蒙山的女兒》，都是以美聲唱法演唱中國民族歌劇的范例。再如，曹秀美演唱的朝鮮民歌《阿里郎》、常思思演唱的《瑪依拉變奏曲》等，同樣以美聲唱法將中國傳統(tǒng)民歌的民族性表現得酣暢淋漓。

四、傳承與創(chuàng)新：美聲唱法中國化的當代使命

自學界提出“美聲唱法民族化”起，業(yè)界的學者們便自覺地承擔起傳承與創(chuàng)新中國民族文化的光榮使命，并以百年的探索和發(fā)展印證了“美聲唱法中國化”不僅是中國民族聲樂發(fā)展的需要，也是外來文化與本土文化相融合的必然趨勢。我們從中清晰地看到，美聲唱法在中國化發(fā)展進程中所體現出的融合性特征，以及中國民族文化對其所持有的開放性胸懷，行之有效地促進了我國傳統(tǒng)文化的創(chuàng)新力和民族文化的整合力。

美聲唱法中國化發(fā)展承載著傳承中國民族文化的重要使命。美聲唱法自20 世紀80 年代以來，伴隨著改革開放，中國聲樂演唱技法和理論的深入探索研究得到大力發(fā)展。作曲家和歌唱家們創(chuàng)作和演唱了大量以“謳歌新時代”為主題的經典聲樂作品，圍繞著中國傳統(tǒng)文化和歷史的卓越成就，為廣大群眾呈現了備受關注的精品力作。如《我愛你，中國》、《多情的土地》等。這些中國藝術歌曲充分展示了新時期中國聲樂藝術的發(fā)展風貌。進入21 世紀，我國聲樂藝術進入了快速的發(fā)展時期，諸多高水準的美聲唱法作品相繼出現?！段覑圻@土地》、《綠色的承諾》、《走進敦煌》、《鳥兒在風中歌唱》、《兩地曲》等。這些作品充分展現了新世紀美聲唱法中國化發(fā)展的使命擔當。特別是作曲家和歌唱家們所偏愛的古詩詞藝術歌曲體裁，在改革開放后成為美聲唱法中國化發(fā)展的重要依托。如廖昌永于2020 年在維也納舉行的中國藝術歌曲音樂會上，以美聲唱法演唱的中國古詩詞藝術歌曲《釵頭鳳》、《幽蘭操》、《陽關三疊》、《楓橋夜泊》等，在表現美聲唱法藝術性的同時，詮釋和傳承了唯美典雅、博大精深的中國古詩詞文化。

美聲唱法中國化發(fā)展是提升中國文化軟實力的偉大實踐。“國家文化軟實力是指基于公共文化建設和文化產業(yè)發(fā)展基礎上，通過創(chuàng)造文化價值或者文化附加值，繼承、培育和發(fā)展一種獨特的民眾精神和品格，借助文化生產、文化交流、文化教育和文化傳播等手段，使本國所倡導和奉行的價值觀念被國內外受眾所吸引和認可，借以贏得國際聲譽與影響力的國家實力”。文化的交融促進了文化共生，美聲唱法百年來在中國的探索和發(fā)展，有效促使了中西音樂文化的交融。中國民族聲樂的發(fā)展，向內與中國民歌、戲曲相結合，向外與西方創(chuàng)作技法和美聲唱法相融合，這不僅體現了我國聲樂文化兼容并蓄的融合精神，更實現了平等的文化交流和雙向的文化傳播。使我國聲樂藝術在走向世界音樂文化的進程中，彰顯著新時代中國民族音樂文化的藝術魅力。美聲唱法以其百年來豐碩的中國化發(fā)展成果，向我們證明了我國聲樂文化的創(chuàng)新性和包容性。自美聲唱法中國化道路的開啟之際，專家學者們便自覺肩負起文化創(chuàng)新的使命。美聲唱法的形成，是西方音樂文化邏輯化、立體化、縱向思維的體現。人們之所以一致認為美聲唱法科學，是因為其建立在聲學、生理學基礎之上，并給予人體歌唱器官一定的研究。美聲唱法的科學性與我國民族唱法多樣性是相對而言的。我國民族唱法在諸多論著中多以“寫意性”方式呈現，因民族而異、因地域而異，具有多樣性的特點?；诖?，學者們在美聲唱法中國化的研究過程中，首先考慮的是美聲唱法的可鑒之處，同時強調保留民族特色的傳統(tǒng)因素，以及二者的融合性。在這一探索的過程中，不僅賦予了美聲唱法文化傳承的功能，也使其承擔著我國聲樂文化創(chuàng)新的使命。當下，唱法服務于風格，為了表現不同的民族風格而形成的多元化唱法更是創(chuàng)新能動性的直接體現。這些不同理論與實踐層面的全面創(chuàng)新，不僅在我國聲樂文化的繁榮發(fā)展中具有重要的價值，更對我國文化軟實力的全面提升起到了重要的推動作用。

五、自覺與提升：美聲唱法中國化的當代意義

美聲唱法中國化發(fā)展具有增強民族音樂文化自覺和提升民族聲樂全面發(fā)展的深遠意義。在美聲唱法中國化的發(fā)展進程中，我國聲樂藝術取得了豐碩的成果，充分體現了我國聲樂學界的文化自覺與文化自信。同時，美聲唱法中國化的百年發(fā)展，為我國民族聲樂發(fā)展做出了卓越貢獻，不僅豐富了我國民族音樂教育的教學內容，更對我國民族聲樂體系的建構和繁榮起到了積極的推進作用。

美聲唱法中國化發(fā)展對我國民族聲樂的文化自覺具有重要的意義。民族聲樂藝術的文化自覺是形成中國音樂文化話語體系的關鍵。美聲唱法在百年的發(fā)展中，所表現出對中國音樂文化思想的自覺傳承，為中國民族聲樂的發(fā)展奠定了堅實的理論基礎。美聲唱法在百年來自覺體現出的“融于共性、凸顯個性”的音樂文化價值取向，對開辟中國民族聲樂藝術新的發(fā)展愿景，將起到巨大的推動作用。百年來美聲唱法中國化發(fā)展，已成為中國民族聲樂領域的重要組成部分，因此，其理論架構和表現方式必然呈現出民族文化特征和民族審美方式，美聲唱法在發(fā)展過程中所形成的對中國文化思想和實踐的認知，也必將受到中華民族傳統(tǒng)文化和審美觀念方式的潛移默化和引領。民俗學家鐘敬文先生在20 世紀80 年代初曾說：“民族文化的保存、發(fā)展和前進，關系到能不能有效地吸取和消化外來文化的問題。在開放的過程中，外國的東西不但要進來，而且會沖進來，像潮水一樣，假如我們固有的東西不能保住，不能在自己根基上發(fā)展前進，那么在文化上可能成為外國文化的附庸。任何一個沒有自己文化的民族，不管它在物質方面如何發(fā)達，它在精神文化方面必將成為外國文化的俘虜，其結果無疑是悲慘的”。美聲唱法作為連接中國與西方歌唱藝術的橋梁，在中國化發(fā)展的本體構建中必須清晰地認清文化的“民族性”不等同于唱法的“局限性”。美聲唱法傳統(tǒng)中國化的發(fā)展進程，理應在縱觀融合中華民族文化的精髓中，通過對中華民族傳統(tǒng)文化的自覺意識，弘揚中華民族的音樂文化，并取得開放性的中國化發(fā)展態(tài)勢。

眾所周知，在20 世紀20 年代美聲唱法傳入我國后，中國聲樂作品的演唱便發(fā)生了“質”的改變。這種改變并非傳統(tǒng)的演唱方法就此銷聲匿跡，而是借鑒后的自覺融合。在中國民族音樂文化發(fā)展的進程中，對先進文化的順應以及對自身結構的調整，始終展現于文化自覺的格局之中。在經過不斷的磨合、校驗過程后，我們已把這種“新”的演唱技巧視為中國聲樂常態(tài)的演唱方法?？梢哉f，革新變化的中國聲樂演唱方法不僅是一種活態(tài)的音樂文化進程，更是民族藝術生命基礎的存在之源。它與中國傳統(tǒng)聲樂演唱技術和諧相生，成為中國聲樂藝術的基本范式。這種不斷更新的演唱思想，從當前社會文化潮流與藝術發(fā)展客觀規(guī)律的角度來說，可謂是一個自然中的必然。尤其在改革開放后，美聲唱法以其科學性，成為中國聲樂藝術的演唱主流之一，并在中國音樂文化的現代化發(fā)展中，顯示了重要的社會價值和文化意義。

美聲唱法中國化發(fā)展對推進中國民族聲樂教育的全面發(fā)展具有重要意義。中國民族聲樂教育作為傳承中華民族歌唱審美觀念、演唱技巧的載體，是中國文化傳承和發(fā)展的重要組成部分。西周、春秋戰(zhàn)國時期音樂學?！诘慕?，是我國民族聲樂教育產生的標志。新中國成立后，我國先后成立了多所音樂院校。由于這些音樂院校肩負著傳承我國民族音樂文化的重要使命，因此，在聲樂教學內容、教學方法、教學目標等方面，都致力于民族化的發(fā)展理念。尤其在聲樂教學方法方面，我國聲樂教育在借鑒美聲唱法的實踐中不斷得到發(fā)展和完善，力求使美聲唱法與民族唱法在中華民族傳統(tǒng)文化的背景下平衡發(fā)展。這不僅準確地探尋了中西聲樂文化的契合點，更對中國民族聲樂演唱風格和演唱技巧的民族性體現，具有重要的意義。中國民族聲樂教育作為一門學科來說，它是傳承民族文化的橋梁，也是傳遞民族精神的重要途徑。民族聲樂教育所承載的根本使命，就是保護、傳承和發(fā)展本民族文化。中國民族聲樂藝術的形成和發(fā)展，是多種文化藝術積淀的結果。在新時代的浪潮中，美聲唱法以傳承和傳播民族聲樂文化為使命，在致力發(fā)展民族聲樂文化教育的過程中，將視角從關注音樂本體拓展至解讀音樂背后的文化現象，與中國民族演唱方法平等對話、和諧共生。

關于美聲唱法中國化的相關探討，既屬于理論探討，又屬于實踐研究。美聲唱法中國化發(fā)展所涉及的理論問題，是中國音樂文化發(fā)展中的重要論題。美聲唱法在中國化發(fā)展過程中所呈現的融合與創(chuàng)新，已顯示出其在中國化進程中的文化自覺和當代使命。美聲唱法中國化應自覺面向多元化構成的聲樂演唱體系進行融合性探索；自覺面向中國民族文化進行歷時性思考；自覺置入中國民族思想力求共時性發(fā)展?；诖?，美聲唱法作為中國民族音樂文化的重要組成部分，理應以響應時代召喚、順應人民需要為己任，肩負起弘揚傳承中華民族傳統(tǒng)文化和社會主義核心價值觀的當代使命，唱響中華民族走向偉大復興的時代贊歌！