齊 欣

(天津師范大學 外國語學院， 天津 300387)

20世紀末葉的二十年是新中國話劇藝術轉型發(fā)展的關鍵時期，戲劇工作者們一方面植根于民族文化和藝術傳統(tǒng)歷久彌新的沃土之中，另一方面秉持開放的戲劇觀念不斷汲取現代西方劇壇的有益營養(yǎng)，在取長補短、不斷兼容修正的過程中尋求民族話劇的突破和創(chuàng)新。無數話劇藝術工作者奮楫篤行，使當代話劇不僅走出了新時期之初束縛自身發(fā)展的現實主義危機，與世界各民族文化藝術接軌，同時還將中國傳統(tǒng)哲學思想、美學元素融入作品之中，探索出一條風格獨具的藝術創(chuàng)作發(fā)展道路。在此過程中，中美戲劇間的對話與互鑒，尤其是改革開放之初黃佐臨、曹禺、英若誠等戲劇家與美國悲劇大師阿瑟·米勒(Arthur Miller)的交流合作是兩國文化藝術史上的佳話。改革開放后，米勒夫婦多次來華，其代表作《薩勒姆的女巫》《推銷員之死》《全是我的兒子》《駛下摩根山》等也先后走入國內讀者和廣大觀眾的視野，使大家對歐美嚴肅戲劇的發(fā)展趨勢獲得了感性認識。米氏以現代社會悲劇創(chuàng)作見長，始終用批判的眼光來審視社會和人生，作品內涵深刻，表現手法融現實主義與現代派藝術為一爐，為當代中國寫實型話劇作品的創(chuàng)新探索提供了很好的借鑒。尤其值得一提的是1983年由米勒本人與國內戲劇藝術家們合作推出的中國版《推銷員之死》()。這部最能體現米氏戲劇思想與舞臺風格的社會悲劇，一上演便引起轟動，對國內劇壇的理論與實踐產生了一系列影響，其中最突出、最直觀的影響是豐富了新時期以來中國戲劇作品的主題。

一、《推銷員之死》與“夢碎”主題悲劇

阿瑟·米勒的現代社會悲劇立足現實，題材廣泛，其中與“美國夢”關系緊密的“夢碎”主題是他一系列劇本中常表現的內容之一?！懊绹鴫簟?American Dream)是美國歷史發(fā)展的產物，意指通過努力奮斗而獲得美好生活的理想。自1776年北美原13個英屬殖民地獨立以來，其內涵從“西部淘金夢”到“個人成功夢”不斷變化，世世代代的北美移民都對“美國夢”深信不疑，人們相信只要經過不懈努力和奮斗就能取得成功。但隨著20世紀兩次世界大戰(zhàn)的先后爆發(fā)和經濟大蕭條對整個資本主義世界的侵襲，一般美國人的生活方式乃至思想信念都發(fā)生了很大變化，“美國夢”在種種殘酷的社會現實面前受到了前所未有的沖擊，甚至面臨徹底幻滅的危機。從個體層面上講，為了擁有更多的財富，人們常常被物質主義綁架，從追逐“夢”到禁錮其中無法自拔再到徹底淪為“夢”的奴隸，最終導致人、人性和整個社會異化。

作為有強烈社會責任感的嚴肅作家，米勒敏銳地洞察到這種標榜機會平等的成功夢實際上很難實現，對大多數人來說只是掩耳盜鈴的幻象，它用泡沫般瑰麗的面紗將美國這個典型資本主義國家中各種丑惡的社會現實和不同階層之間深刻的矛盾掩蓋起來，對財富的過度追求必然導致個體道德的淪喪和整個社會的崩塌?；诖?，他畢生致力于通過劇本創(chuàng)作來揭露“美國夢”的虛幻，《推銷員之死》即其中最具代表性的經典作品。

這部劇作通過講述推銷員威利·洛曼(Willy Loman)死前24小時所發(fā)生的事情，向觀眾展示了他一生的境遇和悲劇結局。60多歲的威利一生奔波、四處兜售貨物，年輕時他熱情、勤奮、自信，滿懷成功的夢想，對兩個兒子也充滿期待，但到年老力衰、不再受客戶歡迎時，只能經常向鄰居查利借錢度日?，F實與理想的巨大落差使他常常自言自語，陷入與現實交錯的夢幻和回憶中。他既懊悔年輕時沒有像哥哥那樣去阿拉斯加闖蕩，發(fā)財致富，又對兩個兒子感到失望。威利的長子比夫年幼時目睹了父親的婚外情，從此自暴自棄，長大后游手好閑、一事無成；次子哈皮愛慕虛榮，是個喜歡追逐姑娘的花花公子。威利因年老體弱業(yè)績下降而被老板解雇后，自己的“美國夢”瞬間變成泡影。最終，他深夜駕車外出自殺，希望以這樣的方式證明自己曾經擁有的存在價值，也希望自己用生命換來的人壽保險金可以幫助兒子獲得出人頭地的機會，但可悲的是他到最后都沒有意識到給家庭帶來毀滅性災難的正是自己畢生追逐的成功夢。

在整個20世紀，推銷員是美國最常見的職業(yè)之一，該職業(yè)代表了具有廣泛性的普通勞動者。透過劇中推銷員威利，觀眾仿佛看到了現實生活中自己的影子，也正因如此，舞臺上主人公的經歷、困惑和命運起伏始終牽動著成千上萬普通勞動者的心，讓大家因其遭遇而動容。米勒的這部作品通過典型的“夢碎”悲劇有力地批判美國社會的不公，突顯出其本人清醒的社會意識。《推銷員之死》最早于1949年在紐約首演，創(chuàng)下連演742場的紀錄，獲獎無數，被譽為“美國夢不再”的代表作。劇本被翻譯成多國文字在全球范圍內上演，好評如潮。

國內劇壇始終關注世界藝術前沿的發(fā)展動態(tài)，早在20世紀40年代，米勒憑借《鴻運高照的人》《都是我的兒子》《推銷員之死》等佳作斬獲多項文學藝術大獎并且奠定了他在美國戲劇界的地位之時，很多學者便已對他有所關注。到了60年代，更有前沿學者將他的創(chuàng)作情況系統(tǒng)地推介給國內讀者。新時期伊始，米勒的歷史劇《薩勒姆的女巫》經由上海人民藝術劇院的演繹首登本土舞臺，反響強烈。此后不久，著名劇作家曹禺和表演藝術家、翻譯家英若誠等赴美，多次與米勒商討邀請其來華與北京人民藝術劇院合作搬演《推銷員之死》的相關事宜?？紤]到這部戲當時已有的中文譯本更適合案頭研讀，劇中主人公威利·洛曼的扮演者英若誠親自操刀，重新為其翻譯了演出本。由于首演面對的主要是北京觀眾，此版中譯本在語言上充分考慮到大家的接受心理和文化習慣，采用了更加口語化、動作化、“京味兒”濃郁的舞臺語言，讀起來更加朗朗上口，聽起來清楚明晰，拉近了劇場中這個發(fā)生在美國普通家庭中的故事與中國北京地區(qū)受眾之間的距離，易于使人們產生情感上的共鳴。

1983年3月，米勒攜妻子(著名攝影家英格·莫拉斯)如約飛抵北京，開始《推銷員之死》一劇的導演和排練工作。米勒將先前在歐洲和美洲各國演出的經驗和當時國外劇壇最新的舞臺設計、排演方法和藝術手法一并帶來，打破了當時斯坦尼體系在國內導演、表演等方面一家獨尊的格局。與此同時，為了彌合中美兩國在社會體制、語言文化、風俗習慣上的巨大差異，他要求演員們破除舞臺幻覺，從自己的生活體驗和情感積淀出發(fā)理解人物、塑造形象，對劇本進行本土化演繹。同年5月，《推銷員之死》在首都劇場上演，其深刻的主題、開放性的結構和多重時空敘事的手法給觀眾帶來了心靈和審美的雙重震撼，一經推出即引起轟動，連演80余場，出現了場場爆滿的盛況，成為現象級的文化事件。評論界普遍認為《推銷員之死》首演時中方演員陣容之大，觀眾反響之熱烈，研究者評價之高，都超過了后來陸續(xù)在國內上演的尤金·奧尼爾和田納西·威廉斯等其他美國戲劇大家的作品。多年以來，這部佳作在中國舞臺上常演常新，時至今日，已經成為北京人藝的經典保留劇目，依然為廣大觀眾津津樂道。

從文化交流的角度講，《推銷員之死》在北京人藝舞臺的成功搬演，是中、美兩國藝術家通力合作的結晶，米勒作為新時期第一位來華執(zhí)導話劇的美國專家，不僅成功地將作品“推銷”到國內，也為推進中、美兩國文化事業(yè)的交流互鑒作出了貢獻。從世界文學和藝術的影響、接受角度來考察，《推銷員之死》這部經典佳作在北京人藝舞臺的成功搬演為身處變革之中的中國劇壇吹來了一股清新之風，為藝術家的創(chuàng)作提供了新的參考，也從客觀上推動了其他西方現代劇作和劇論的引進進程。戲劇家曹禺有感于這部戲對舞臺上的小人物推銷員威利·洛曼夢想破碎過程的完美展現及蘊含在“夢碎”主題中對社會深層問題的直面與自省，給予了高度評價。曹禺認為《推銷員之死》“是一塊光芒四射的寶石”，與古希臘悲劇一樣能夠讓觀眾體會到真正的“悲痛”、受到“震動”，并指出它一定會在國內劇壇引起巨大反響。

很快，上述論斷在現實中得到了驗證。國內劇壇紛紛汲取其中適合自己的部分，在 “拿來”的基礎上與我國的歷史、文化相結合，從主題內容、人物塑造、藝術手法等各方面開展了有益探索和實踐，嘗試創(chuàng)作具有自身民族特點的作品。該劇對當代中國話劇的影響深遠，其中，最顯著的變化表現在戲劇作品的主題方面：《推銷員之死》在描繪“夢碎”(即夢想破滅)這一主題方面提供了良好的范例和啟示，劇作家們深入挖掘相關主題與我國歷史人文的契合點，嘗試創(chuàng)作具有自身民族特點的新劇本。20世紀80年代以來，受該劇的直接影響，中國舞臺上出現了大量反映普通人“夢碎”主題的悲劇，恰如學者吳文泉所說，“《推銷員之死》一劇自被搬上中國舞臺后，一直受到關注，受其影響，中國(戲劇舞臺上)涌動著‘夢想’悲劇潮……(描繪)逆境中普通人夢想破滅的悲劇越來越多了”。

二、《狗兒爺涅槃》：“夢碎”主題悲劇的典范

20世紀80年代中后期，受《推銷員之死》一劇的直接或間接影響，舞臺上相繼出現大量反映各行各業(yè)普通人“夢碎”主題的悲劇。其中，錦云(即劉錦云)創(chuàng)作的《狗兒爺涅槃》是最具代表性的作品之一。

1986年，《狗兒爺涅槃》登載于《劇本》月刊，同年10月由北京人民藝術劇院首演。劇作描寫了一個背負中國封建經濟及傳統(tǒng)文化沉重包袱的普通農民的命運悲劇。劇中的主人公狗兒爺是個世世代代都做著“土地夢”的平凡莊稼漢。他的父親為了爭田地跟人打賭，雖然靠著“活吃了一條小狗兒”贏得了兩畝地，卻也因此而喪命。狗兒爺擁有和父輩相同的人生目標，即擁有土地，成為地主，但又與父輩有著完全不同的際遇，他的一生幾乎經歷了我們國家由舊的封建農業(yè)社會到新的社會主義社會交替的重大變革的全過程。這份“相同”與“不同”造就了狗兒爺跌宕起伏的人生，也構成整部劇獨特的戲劇張力。戰(zhàn)爭期間，狗兒爺在全村人都離鄉(xiāng)避難之際，冒著生命危險留在家中收獲地主田里成熟的芝麻，發(fā)了小財；土改分田之后，他翻了身、買了地，當了一陣子“地主”；在接踵而至的“歸大堆堆兒”運動(即合作化運動)中田產和牲口又都被充公，突如其來的一系列變故讓狗兒爺急火攻心，變得瘋瘋癲癲；瘋癲之后的狗兒爺依然只惦記著土地，獨自去風水坡開荒種地，卻又被“割尾巴”；多年之后，年邁的狗兒爺拿回了原屬于自己的土地，卻又迎來了農村經濟改革的大潮，兒子棄農從商，堅持要拆掉他心心念念的地主門樓，在自家地里建廠；最后，人生夢想破碎的狗兒爺親手燒掉了象征著封建農民“土地夢”的地主門樓，重上風水坡?！豆穬籂斈鶚劇愤@部作品以清醒的現代意識來透視歷史，透過具體的人和事來反映歷史的本質，成功地刻畫出典型的中國農民形象，將普通農民對于土地的熱忱和渴望，獲得土地卻心愿落空這一夢想破滅的悲劇進行了藝術化呈現。

在談及該劇的創(chuàng)作經歷時，時任北京人民藝術劇院編劇的錦云曾坦言，“劇本和演出給我以強烈的印象，那感覺像是打開久閉的窗子一樣，讓我呼吸到新鮮空氣，給我以借鑒”，“對中國觀眾、包括我自己來說，那個戲的內容和形式都是新穎的，但能產生共鳴。戲是美國的，也是世界的。在這之后不久，我在創(chuàng)作話劇《狗兒爺涅槃》的時候，很受這個戲的影響”。錦云所說的“影響”是多方面的，此處主要考察米勒作品在主題方面對該劇的影響。

在反映“夢碎”這一主題方面，《狗兒爺涅槃》對《推銷員之死》的借鑒十分明顯。將兩劇比較，不難發(fā)現二者均以普通人的生存狀況為線索，展現主人公發(fā)財致富夢想破滅的悲劇命運，在反映夢想破滅方面有著異曲同工之妙：《推銷員之死》通過威利·洛曼暮年夢碎的悲劇道出美國夢的虛偽，《狗兒爺涅槃》通過狗兒爺追夢未果的殘酷現實揭示舊的農民意識需通過“涅槃新生”來適應新的時代要求的真諦。

具體而言，兩部戲都通過主人公“夢碎”的悲劇對其各自所處的社會文化及其各自所秉持的價值觀念進行反思。米勒和錦云這兩位劇作家雖然來自不同國度，深受不同文化及歷史背景的影響，但他們的藝術創(chuàng)作卻存在著一定的共性：劇作家在刻畫人物時，不僅對主人公自身的遭遇表示深切的關注、寄寓深切的同情，同時又結合社會現狀對其悲劇命運進行了深刻反思，注意挖掘主人公作為普通人的內涵及本質，通過人物對其所代表的整個民族的性格、心理、命運等進行理性審視及思考，具有深刻的現實意義。概觀兩劇，主人公雖然生活在不同國家，經歷著不一樣的世事變遷，卻有著相似的夢想和相似的追求，中、美兩位主人公不懈追求夢想，最終結局卻是夢想的破滅；略有不同的是，一個是由破滅帶來災難，一個則是因破滅而迎來涅槃。

值得稱道的是，錦云在創(chuàng)作《狗兒爺涅槃》時，并不是單純地借鑒、吸收以米勒戲劇為代表的外國戲劇成果，簡單地按照《推銷員之死》既定的成功模式仿寫一個“夢碎”故事，而是扎根于祖國大地的肥沃土壤，能動地開展新的探索。

在創(chuàng)作中，錦云深深地植根于生活的沃土，著眼于現實人生，從自身的真實體驗出發(fā)，描寫自己最為熟悉的農村生活和農民的命運與追求，對中國幾千年來傳統(tǒng)的農業(yè)文化進行反思。劇本里的狗兒爺身處封建農業(yè)社會和新的時代劇烈變革之中，是“最后一代(封建)農民”的代表，他身上具有中國農民的傳統(tǒng)特性：淳樸、善良敦厚、吃苦耐勞，但同時也存在自私、頑固守舊、目光短淺等缺點。作為地地道道的莊稼漢，狗兒爺視土地如生命，做夢都想成為地主，但隨著時事變遷，他一次又一次失去了到手的土地，夢想反復破滅，直到為土地而狂，放火燒掉了心心念念的地主門樓、黯然退出歷史舞臺。這一系列描寫，一方面將以狗兒爺那一代中國農民的“夢”淋漓盡致地展現在觀眾面前，讓觀眾為他的“夢碎”而傷感；另一方面又清晰地勾勒出時代的變遷，使“夢碎”變成歷史的必然。因此可以說，狗兒爺既是中國時代變遷這一特定環(huán)境中的“這一個”，又是幾千年來中國傳統(tǒng)農民的縮影：作為千千萬萬普通農民的一員，狗兒爺善良、執(zhí)著、樂觀、勤勞，是令人尊敬的，但與此同時，作為“土地的奴隸”，狗兒爺自私、狹隘、保守，又是令人備感無奈的。作家錦云通過對狗兒爺遭遇及其悲劇命運的述寫，道出了歷史的必然趨勢，在現代社會的發(fā)展進程中，傳統(tǒng)的農耕生產方式必然被工業(yè)化所取代，這一轉變不會因人的主觀意志而轉移。正因如此，狗兒爺的痛苦、瘋狂才會在更廣泛的基礎上引起人們情感上的共鳴，這個人物形象也才承載了更加深刻的思想及歷史容量，個人追求與歷史發(fā)展車輪之間充滿了無限的張力。從整體上來說，作品所具有的強烈的現實意義和文化反意思意義使其兼具歷史的厚重感和鮮明的時代感，因此取得了巨大成功。

《狗兒爺涅槃》一劇自1986年首演以來，各界反響強烈，被譽為“當代劇壇最成熟的劇作之一”“歷來把農民刻畫得最為成功的作品”“當代中國話劇的重要收獲”等，文藝界專門為該劇召開了系列專題學術研討會，曹禺、于是之、田本相、過士行等均對該劇給予了極高的評價。演出方面也創(chuàng)下不俗業(yè)績：該劇在北京人藝的觀眾問卷調查中獲得頗高的滿意度，成為北京人藝20世紀80年代探索劇目中的“看家戲”，曾參加1987年“第一屆中國藝術節(jié)”演出，并與《茶館》《雷雨》《推銷員之死》一同列為1992年7月在北京舉行的“北京人民藝術劇院演劇學派國際學術研討會”觀摩劇目。香港話劇團于1991年夏在港排演了該劇(以粵語演出)，深受好評。該劇目前已有英語、德語等多種譯本問世，在世界各地有為數眾多的讀者群，狗兒爺形象通過各種語言展現在不同的讀者面前。

三、中國劇作家對于“夢碎”主題的理解和發(fā)展

20世紀80年代末90年代初以來，可供話劇創(chuàng)作表演借鑒的世界戲劇理論、流派更加豐富，本土話劇創(chuàng)作在探索中前行，劇本和演出面貌在美學層面呈現出更加多樣化的趨勢。劇本題材內容方面，受《推銷員之死》一劇直接或間接的啟發(fā)和影響，劇作家們對身處逆境的普通人以及他們的追求和夢想給予了更多的關注，不僅將“夢碎”主題與本土故事有機結合起來創(chuàng)作出大批兼具思想性與藝術性的現實題材新劇，還創(chuàng)造性地將同類主題運用到新編歷史劇的創(chuàng)作當中，致力于打破空間和時間的桎梏，從人和人性角度出發(fā)進一步挖掘歷史劇的現實意義。

現實題材作品方面，除上文提到的《狗兒爺涅槃》外，還有大量同類主題的優(yōu)秀作品脫穎而出。何冀平在80年代末創(chuàng)作的《天下第一樓》，繼承并發(fā)揚了老舍等戲劇前輩開創(chuàng)的史詩化風格，以散點透視的方法將舊中國老北京的社會生活和眾生百態(tài)濃縮在一棟危樓之中。作品描繪了福聚德烤鴨店大掌柜盧孟實為實現事業(yè)成功的夢想而拼搏奮斗的歷程。精明強干的盧孟實胸懷做名掌柜、蓋大飯莊的志向，雖然身逢亂世，依然憑借勤奮和才智將“天下第一樓”的生意管理得井井有條，但正當新樓落成、他躊躇滿志準備大展身手之時，卻被目光短淺的少東家辭退，在現實的重重打擊下，盧孟實被迫放棄事業(yè)、黯然離場。劇中的主人公“自以為是事業(yè)的主人，其實‘夢里不知身是客’”，始終無法擺脫舊中國亂世的悲涼與荒誕。李龍云創(chuàng)作的《荒原與人》(1987)用散文化手法描繪了一群來到落馬湖荒原開始新生活的普通男女，他們胸懷對愛情和尊嚴的渴望，追尋著希望不停奮斗。但正如作者所言，人與自然和社會環(huán)境息息相關，“(如果)對自己所處的環(huán)境缺少清醒的認識……(那么)追求注定要破滅”。來到荒原上的人們也是如此，他們“為自己的理想而奔突、忙碌”，卻因為對環(huán)境和命運缺乏清晰的認知，注定無法找到心靈的“歸宿”，越是倔強地堅持，結局就越充滿悲劇感。在這片廣漠的荒原之上，“有情人終成眷屬”的美好愿景被現實擊碎，個體作為“人”的尊嚴也遭到踐踏。

以上述兩劇為代表，此間現實題材原創(chuàng)新劇雖內容結構、表現形式、藝術風格迥異，但總體上都著眼于本民族的生活體驗，聚焦于普通人對“夢碎”主題加以發(fā)展。例如，李容改編的劇本《天堂——打左燈向右拐》(2004)展現了普通人對藝術夢、財富夢的追求以及夢想最終破滅的悲劇。隨著時代的發(fā)展，從80年代初《推銷員之死》進入國內視野以來，以上述諸多作品為例，我們可以從中看到當代本土原創(chuàng)劇本及其演繹的發(fā)展脈絡。總體來說，劇本主人公的追求(或曰“夢”)從最早的“美國夢”這個舶來概念已經發(fā)展轉變?yōu)槿祟惞餐非蟮摹皟r值”“尊嚴”與“愛情”，戲劇結構方面由單一向多層次表達不斷拓展。時至今天，時間與空間等傳統(tǒng)戲劇元素常常被虛化為后景，舞臺焦點轉向了“人”，對人生境遇和人性的剖析轉而作為前景加以突出。這種轉變使得舞臺上的故事更能夠貼近現代人的生活經驗，超越時間和空間的限制，隨著其深度和廣度的不斷拓展，具有更為普遍性的意義。

同一時期，歷史題材作品數量眾多，質量上乘，迎來了國內新編歷史劇的高潮。與傳統(tǒng)歷史劇不同，20世紀80年代以來涌現的歷史劇被稱為“新編”，顧名思義，意指歷史劇在思想內容和主題方面超越了傳統(tǒng)戲曲高臺教化的工具屬性，將時代精神寓于劇作，以古喻今，從而賦予史劇新的精神內涵。

中國戲曲藝術源遠流長，千百年來傳統(tǒng)劇目雖然情節(jié)多樣、形態(tài)各異，但由于受到儒家思想及傳統(tǒng)倫理道德的影響，在思想內容方面基本上都是勸善懲惡，在主題上基本都以表現“忠、孝、節(jié)、義”為主，旨在教育大眾、培養(yǎng)民眾的倫理道德觀。清代的焦循在《花部農譚》中對此進行了總結，認為“花部原本于元劇，其事多忠孝節(jié)義，足以動人”。進入現代階段以后，隨著國內外形勢的風云變幻，戲劇的精神內涵也發(fā)生了變化，戲劇總體上用民主主義和愛國主義思想取代了舊戲的主題，在20世紀40年代國內關于歷史劇問題的探討中，戲劇家們就歷史劇古為今用、借古喻今、服務并指導現實等創(chuàng)作目的達成了共識。進入新時期以來，走出十年浩劫的人們開始了對現實的深刻反思，同時隨著社會變革的推進與人民生活的發(fā)展，戲劇觀念走向多元，而戲劇藝術的功能也更加多樣，在對待歷史劇問題上，戲劇家們開始用清醒的現代意識來觀照歷史，使劇作內在的思想內容方面與對當代人們的生存狀況和精神世界有機地聯系在一起，在以古鑒今的同時對人性、社會以及悲劇產生的根本原因進行深刻的反思。戲劇家們放棄了以往常見的宏大敘事，參考《推銷員之死》中的威利·洛曼，將描寫的對象集中在社會底層的普通人身上，注重從多個側面和不同角度對人物性格進行刻畫，將角色的內在思想情感及精神狀況展現在舞臺之上，塑造出一個個感人至深、真實豐滿的人物形象。諸多史劇作者將“夢碎”主題加以發(fā)展，從此時此景出發(fā)去透視歷史事件，致力于將劇作內在的思想內容與當代人的“內”“外”兩個世界(即精神與物質世界)進行有機聯系，在以古鑒今的同時對悲劇產生的根本原因進行深刻反思。

1986年，中央實驗話劇院改編版的《和氏璧》將現代意識與歷史故事進一步融合，探索全新的戲劇語匯。主創(chuàng)團隊有意將故事的歷史背景和人物身份做了抽象化處理，淡化了舞臺布置和服裝配飾等外部特征，使作品超越了劇本時間和空間的限制。卞和獻玉，歷經磨難不悔初衷，但最終在王宮鑿石得玉之后，人們一擁而上、爭相觀賞稀世珍寶，卞和跪倒在地，他的身影湮沒在雜亂的人群之中。主人公雖然完成了獻玉，但美玉卻在眾人凝視的目光中被物化和庸俗化，作品將卞和的理想與現實之間的巨大鴻溝呈現在舞臺之上，賦予這個古老故事全新的思索空間，體現了藝術家對歷史事件的當代闡發(fā)。翟劍萍、茅茸、劉慶元集體創(chuàng)作的《布衣孔子》(1989)標新立異，跨越時空，用現代人的敘述開篇，隨后圍繞孔子的列國之游展開，將主人公以仁德救世的理想與他跋涉數十國卻不為所用的現實進行對比。郭啟宏創(chuàng)作的《李白》(1991)寫“詩仙”李白，但并未將主人公最為世人矚目的文學成就作為表現的對象，轉而聚焦于知天命之年的李白，描繪了他為肅清安史之亂實現復國興邦的抱負誤入永王幕府，鋃鐺入獄、流放夜郎，最終難酬壯志、抱憾而終等一個個失意片段，將詩人在人生道路上進退兩難的抉擇置于身逢亂世、抱負無處施展的殘酷現實之中。姚遠創(chuàng)作的《商鞅》(1996)取材于戰(zhàn)國時期的歷史，通過描述商鞅跌宕起伏的人生經歷和終遭追殺而死的悲愴結局，對封建社會集權的政治體制進行反思。此外，話劇《秦王李世民》(顏海平)、京劇《曹操與楊修》(陳亞先)、川劇《巴山秀才》(魏明倫、南國)、莆仙戲《秋風辭》(周長賦)、昆曲《南唐遺事》(郭啟宏)等也都讓歷史人物走下神壇，通過他們的經歷表達作者對歷史、現實的深刻思考，正如編劇顏海平所說：“從歷史本身的發(fā)展中探討規(guī)律，從歷史人物的剖析中求得真理，以使今人有所感悟，有所思索。”

如上所述，20世紀80年代中后期以來，取材于歷史題材的優(yōu)秀新編劇目在主題內容和形式方面的革新成就卓著。主題內容方面，它們努力突破當代與歷史語境之間的壁壘，貫通古今、聯結內外，在以古鑒今的同時對人性、社會以及悲劇產生的根本原因進行深刻反思。人物塑造方面，突破了傳統(tǒng)作品中“忠”與“奸”二元對立的簡單劃分，將描寫的對象集中在一個個有血有肉的真實的“人”身上，把歷史人物還原為普通人，近距離刻畫他們的悲歡情愁，始終從“人”的立場出發(fā)，通過舞臺角色理想幻滅的際遇，冷靜地審視人生與社會。藝術手法方面，本土戲劇家們在堅守理性的現實主義傳統(tǒng)的同時，大膽借鑒與吸收世界戲劇的先進成果，從結構、技巧、手段等各方面開展了一系列的實驗與革新。

結語

從文化藝術角度來考察，中美兩國之間真正平等的文化雙向交流互動始于改革開放后新的歷史時期。自改革開放以來，中國戲劇在與大洋彼岸美利堅民族藝術的對話過程中取長補短，持續(xù)開展探索實驗，以嶄新的風姿屹立在世界戲劇藝術之林。融會與創(chuàng)新也即成為當代話劇轉型發(fā)展的關鍵詞。國內劇壇對阿瑟·米勒戲劇的接受是中外戲劇交流史上一個典型案例，劇作家們和舞臺藝術家們透過《推銷員之死》《薩勒姆的女巫》《全是我的兒子》等系列作品對現代西方悲劇的理論與實踐有了更為準確的把握，并將其與國內戲劇藝術發(fā)展的狀況相結合，在吸收、借鑒基礎上結合中國本土戲劇觀念和藝術經驗不斷開展實驗與創(chuàng)新，為觀眾呈現了一幕幕富有時代特色、“符合中國國情”的佳作。20世紀80年代以來中國話劇舞臺上“涌動(著的)‘夢想’悲劇潮”不僅反映出戲劇藝術家們開放的觀念、吸收西方經典成功經驗的積極態(tài)度、求新求變推動原創(chuàng)的一系列努力，也讓我們看到世界戲劇的養(yǎng)分與本民族精神和藝術傳統(tǒng)相結合所收獲的累累碩果。