□萬(wàn)小英

我們對(duì)作家，尤其是小說(shuō)家推崇，有一個(gè)很大的原因就是他們可以是“上帝”，對(duì)筆下的人物有生殺予奪的權(quán)力或權(quán)利。作家的創(chuàng)作，也可以說(shuō)，創(chuàng)造了平行于現(xiàn)實(shí)的另一個(gè)世界。

文學(xué)是什么，觀點(diǎn)很多。應(yīng)該有一種觀點(diǎn)，文學(xué)本質(zhì)上是為了對(duì)抗人類死亡命運(yùn)的藝術(shù)，通過(guò)模擬或超越生活，讓人類在走向死亡的吊詭命運(yùn)中獲得心安?！吧缊?chǎng)”圍繞著作家，這是作家的使命，也是作家的宿命。這里所說(shuō)的“生死場(chǎng)”，不僅指生命的存亡，而且包括精神隱喻意義上的生滅；不僅指作家對(duì)作品人物命運(yùn)的控制，而且還有作家與批評(píng)家之間的愛(ài)恨關(guān)系，以及作家自身選擇的對(duì)待生命的態(tài)度。

作家對(duì)作品人物的生殺

網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)的讀者數(shù)量為什么遠(yuǎn)高于紙質(zhì)小說(shuō)，很多人在研究、思考這個(gè)問(wèn)題，原因有很多，比如它的輕松性，它的陪伴感等。還有一點(diǎn)，恐怕為人所忽視，那就是網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)有一個(gè)很大的魅力，讀者能夠參與對(duì)作品人物命運(yùn)的主宰權(quán)，起碼理論上可以。通過(guò)對(duì)小說(shuō)更新的追隨與評(píng)論，讀者可以隨時(shí)表達(dá)好惡傾向，討論小說(shuō)人物的種種，“讀者聲音”直接或間接就有可能影響到作者的寫(xiě)作思路。：“知乎”里有篇文章《寫(xiě)網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)需要注意和吸引人的點(diǎn)是什么？》講道：“我們作者不能隨便決定小說(shuō)人物的生死，否則我們會(huì)被讀者噴，而且還不知道該怎么還嘴。記住，作者沒(méi)有殺人的權(quán)力?！边@是因?yàn)椋W(wǎng)絡(luò)小說(shuō)有它自己的“法律”，也就是“獎(jiǎng)勵(lì)懲罰機(jī)制”，而這個(gè)機(jī)制其實(shí)就是被讀者的閱讀喜惡所養(yǎng)成。

這原本是作家獨(dú)有的權(quán)力。在有網(wǎng)絡(luò)年代之前，讀者如果想要參與到對(duì)作品的控制，得需要如美國(guó)作家斯蒂芬·金原著小說(shuō)改編的心理驚悚片《危情十日》那般，書(shū)迷用極端手段控制作家的人身自由，威逼他按照讀者的意圖來(lái)編寫(xiě)小說(shuō)結(jié)局。

作家對(duì)作品人物命運(yùn)能夠控制到哪個(gè)地步，目前有兩種觀點(diǎn)：一是作者就是主宰小說(shuō)人物的“君王”，可以自由地決定作品人物的生死；二是作家并沒(méi)有那么自由，“一旦開(kāi)始創(chuàng)作一部作品，其人物就活了過(guò)來(lái)，自己只能觀察和記錄”，小說(shuō)人物自有命運(yùn)的安排與走向。

關(guān)于作家對(duì)作品人物的控制手段，流傳著很多軼事。金庸在《明報(bào)》上連載《天龍八部》的時(shí)候有事外出，兩度把寫(xiě)作任務(wù)交給了倪匡，走之前交代說(shuō)書(shū)中每個(gè)人物后面都有安排，不能寫(xiě)死，但是倪匡第一次就把阿朱寫(xiě)死了，第二次把阿紫寫(xiě)瞎了?？履稀さ罓栆?yàn)閰捑雽?xiě)福爾摩斯，干脆讓他一個(gè)沖動(dòng)和死敵莫里亞提教授在最后一戰(zhàn)中一起掉下懸崖，并說(shuō)：“如果我的死亡能給人們帶來(lái)益處，那么我愿意迎接死亡?！辈贿^(guò)這個(gè)結(jié)局遭到書(shū)迷的反對(duì)，所以柯南·道爾不得不又把他復(fù)活了。劉慈欣寫(xiě)《三體》的時(shí)候，不知道還能不能寫(xiě)到第三本，干脆讓章北海在第二部就“掛掉”了。

可見(jiàn)，作者的“上帝之手”隨時(shí)可以改變作品的人物命運(yùn)。就像弗拉基米爾·納博科夫在接受《巴黎評(píng)論》采訪說(shuō)的：“小說(shuō)人物不聽(tīng)作者使喚這個(gè)老套念頭……老得跟鵝毛筆的歷史差不多……我筆下的角色是清一色的奴隸?！?/p>

但是，托爾斯泰的創(chuàng)作經(jīng)歷，又從另一面說(shuō)明作家對(duì)作品人物命運(yùn)的主宰權(quán)有限。在寫(xiě)《安娜·卡列尼娜》時(shí)，托爾斯泰原本是塑造一個(gè)出軌的墮落女人，但慢慢地給了她許多亮點(diǎn)，對(duì)她充滿了同情，不忍讓她死去。可是托爾斯泰無(wú)奈地發(fā)現(xiàn)，作家對(duì)安娜“失控”了——安娜不得不死。在寫(xiě)《復(fù)活》的時(shí)候，托爾斯泰面對(duì)著同樣的矛盾。要不要讓瑪絲洛娃和聶赫留朵夫結(jié)婚？托爾斯泰難以抉擇，竟采取“拋硬幣”的辦法。如果硬幣正面朝上，二人結(jié)婚；如果硬幣反面朝上，就不結(jié)婚。結(jié)果硬幣正面向上，按規(guī)則，聶赫留朵夫與瑪絲洛娃要破鏡重圓了。但托爾斯泰還是無(wú)法下筆，他憤懣道：“瑪絲洛娃絕對(duì)不能嫁給聶赫留朵夫！”托爾斯泰的創(chuàng)作經(jīng)歷說(shuō)明，小說(shuō)人物的命運(yùn)并不完全由作者來(lái)掌控。

說(shuō)起來(lái)，那些所謂的不聽(tīng)指揮，自行決定小說(shuō)發(fā)展方向的作品人物，歸根結(jié)底是被作家“寫(xiě)活了”，才具有這樣的主體性與自主性。作品人物的“生”與“活”，即誕生與活力，毋庸置疑是聽(tīng)命于作家的，而死亡，其實(shí)是生命活力的一部分。為何死，如何死，都是生命活力所決定的。作品人物的生殺大權(quán)本質(zhì)上還是作家在掌控。

批評(píng)家與作家之間的生殺

批評(píng)家與作家的關(guān)系，從來(lái)就很微妙。德國(guó)早期浪漫派的重要理論家施雷格爾把批評(píng)定義為“殺死文學(xué)中的行尸走肉的藝術(shù)”，德國(guó)文學(xué)評(píng)論家瓦爾特·本雅明聲稱“能夠毀掉作家，才能做批評(píng)家”。批評(píng)家對(duì)作家及其作品的力度，可以達(dá)到這般“兇狠”。但是作家毫無(wú)辦法，很多時(shí)候只能無(wú)奈地承受。但是，有些作家并不愿意坐以待斃，也會(huì)拿起武器將批評(píng)家“置于死地”。

馬塞爾·萊希-拉尼茨基（1920—2013），是德國(guó)知名度最高的批評(píng)家。他牢牢把控著德國(guó)電視文學(xué)批評(píng)界的話語(yǔ)權(quán)，每年從出版的大量文學(xué)作品中，替讀者挑選出最具有文學(xué)價(jià)值的作品，大大強(qiáng)化了文學(xué)批評(píng)家的作用與價(jià)值。但是萊希-拉尼茨基的批評(píng)常常是論戰(zhàn)式的，他認(rèn)為批評(píng)家應(yīng)該把話說(shuō)透，哪怕這會(huì)讓作家極度難堪甚至是致命。因此人們給他取了“文學(xué)教皇”“外科醫(yī)生”“法官”“裁判”“異端裁判官”“魔王”“死神”等綽號(hào)。他把“頒發(fā)死亡證書(shū)”視為己任，喜歡將人一棍子打死；但是作家們更怕他沉默，因?yàn)槌聊馕吨麄兊淖髌凡槐卮嬖凇?/p>

可想而知，萊希-拉尼茨基得罪了不少大牌作家，但他看走眼的記錄也很多。諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)獲得者君特·格拉斯就是其一。1959年格拉斯的《鐵皮鼓》出版。萊希-拉尼茨基1960年1月1日在漢堡《時(shí)代》報(bào)上寫(xiě)道，格拉斯“眼下根本就不算一名優(yōu)秀作家”，而“更像一名擅于煽動(dòng)觀眾的吉普賽樂(lè)手”；他還說(shuō)：“如果小說(shuō)刪去至少二百頁(yè)的話，也許會(huì)好上許多，不過(guò)即使如此也定然不是什么重要作品?！彼慕Y(jié)論是：“《鐵皮鼓》不是一部好小說(shuō)，但格拉斯身上總的說(shuō)來(lái)潛在著一些天分?！彼麑?duì)格拉斯的其他作品也不留情面。在評(píng)論《說(shuō)來(lái)話長(zhǎng)》時(shí)，上句話還在夸某一段落寫(xiě)得如何好，下句話就抱怨：“這本七百八十一頁(yè)的書(shū)就這五頁(yè)拿得出手。”《遼闊的原野》也被他嚴(yán)厲批評(píng)，《明鏡》周刊封面甚至出現(xiàn)萊希-拉尼茨基怒撕格拉斯新書(shū)的畫(huà)面。后來(lái)，他承認(rèn)自己對(duì)《鐵皮鼓》的負(fù)面評(píng)價(jià)是自己書(shū)評(píng)生涯中“兩次最嚴(yán)重的誤評(píng)”之一。

挨罵的作家也心懷不滿。奧地利作家彼得·漢德克，惡聲祝萊希-拉尼茨基“早死”。德國(guó)作家馬丁·瓦爾澤則真的模擬了“弒殺計(jì)劃”，寫(xiě)了一部小說(shuō)《批評(píng)家之死》，影射萊希-拉尼茨基“被殺了”，將作家和評(píng)論家之間的恩怨公布天下。

馬丁·瓦爾澤，1927年生，已出版了二十多部長(zhǎng)篇和中篇小說(shuō)，除了諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)，攬盡頂級(jí)德語(yǔ)文學(xué)獎(jiǎng)項(xiàng)。雖然他被萊希-拉尼茨基譽(yù)為“駕馭語(yǔ)言的能手”，但也承受了他將近四十年的殘酷批評(píng)、無(wú)情打擊。

萊希-拉尼茨基并不否認(rèn)瓦爾澤是個(gè)天才。他在評(píng)論瓦爾澤長(zhǎng)篇小說(shuō)《時(shí)間過(guò)半》（1960）時(shí)感嘆：“也許還從來(lái)沒(méi)有一本寫(xiě)得如此糟糕的作品表現(xiàn)出如此巨大的才華”，甚至把瓦爾澤看作“他那一代作家中最有特色的一個(gè)”。但是他對(duì)瓦爾澤的長(zhǎng)篇小說(shuō)《愛(ài)的彼岸》（1976）的評(píng)論在文學(xué)圈內(nèi)無(wú)人不曉：“這是一本無(wú)足輕重、糟糕透頂、慘不忍睹的小說(shuō)。這本書(shū)不值得讀，哪怕就一章、就一頁(yè)……為己為他，我們希望這本書(shū)盡快被人忘掉”。瓦爾澤的一個(gè)劇本上演之后，他斷言“瓦爾澤肯定是才智多于想象。他的耳朵比他的眼睛管用，他一再證明自己長(zhǎng)于說(shuō)理而非形象塑造”。

長(zhǎng)期以來(lái)，瓦爾澤的作品在萊希-拉尼茨基眼里幾乎難以獲得正面評(píng)價(jià)，成為瓦爾澤揮之不去的夢(mèng)魘。對(duì)這種霸權(quán)式的文學(xué)批評(píng)現(xiàn)象，瓦爾澤也做了長(zhǎng)期的研究和思考。于是，2002年他寫(xiě)出了飽受爭(zhēng)議的小說(shuō)《批評(píng)家之死》。

這部作品的情節(jié)并不復(fù)雜：在德國(guó)文壇呼風(fēng)喚雨的鐵腕批評(píng)家安德烈·埃爾-科尼希在其電視直播節(jié)目《門(mén)診時(shí)間》中，對(duì)小說(shuō)家漢斯·拉赫的長(zhǎng)篇新作進(jìn)行了毀滅性的評(píng)價(jià)，將其判定為“壞書(shū)”和贗品之作；埃爾-科尼希失蹤了，漢斯·拉赫遭到監(jiān)禁和審訊，在精神崩潰的狀態(tài)下招供了謀殺的罪行，清醒后又翻供；但在外界知道他翻供之前，批評(píng)家在“失蹤”后卻以戲劇化的亮相回歸文壇，獲得更大的聲譽(yù)，以壓倒性的勝利結(jié)束了這起慕尼黑文學(xué)圈和大眾同謀的丑聞事件。瓦爾澤在書(shū)中，對(duì)在電視文學(xué)批評(píng)節(jié)目中不可一世、呼風(fēng)喚雨的批評(píng)家進(jìn)行了酣暢淋漓的諷刺和抨擊，也向以電視為代表的媒體霸權(quán)發(fā)出了挑戰(zhàn)。

安德烈·埃爾-柯尼希的原型，就是將“能夠毀掉作家，才能做批評(píng)家”奉為圭臬的批評(píng)家馬塞爾·萊希-拉尼茨基。此時(shí)此刻，瓦爾澤也是一名批評(píng)家，用文學(xué)的武器對(duì)批評(píng)家進(jìn)行了批評(píng)。

但是沒(méi)有想到的是，因?yàn)槿R希-拉尼茨基的猶太人身份，《批評(píng)家之死》被某些媒體扣上了“反猶”的大帽子，在圖書(shū)正式上市前便大加鞭撻。作品主題在現(xiàn)實(shí)中發(fā)生了偏移。這樣的文學(xué)虛構(gòu)與現(xiàn)實(shí)在卷入中的移位，在《批評(píng)家之死》中也有體現(xiàn)；離奇的是，小說(shuō)出版前后，瓦爾澤本人的遭遇和德國(guó)文壇的軒然大波精準(zhǔn)復(fù)制了小說(shuō)中的情節(jié)走向，就如同生活在“復(fù)制”文學(xué)一樣。

回到作家與批評(píng)家的關(guān)系，以“生死之交”來(lái)定義也不為過(guò)。通常理解，先有了作家，才有了批評(píng)家，批評(píng)家靠作家生存；但批評(píng)家可以對(duì)作家“說(shuō)三道四”，甚至置于死地，這就引起了作家的很大不滿。

這樣的理解可能是偏頗的，作家與批評(píng)家沒(méi)有義務(wù)互相取悅，因?yàn)樗麄兪菫樽x者而存在。讀者作為觀眾在看作家與批評(píng)家的“生死角斗”。

作家對(duì)自己的生殺

和作品人物不同，作家不可能殺掉除自己以外的任何人。這句話的意思是，作家真正能殺死的只能是自己。作家的死亡值得潛心鉆研：太宰治三番五次地與人殉情；巴爾扎克用工作和咖啡殺死了自己；克里斯托弗·希欽斯寫(xiě)下《人之將死》，熱忱地投身于報(bào)告自己的死亡；伍爾夫沉入河中，大衣口袋里裝著石頭；托爾斯泰離開(kāi)妻子，在一個(gè)火車站近旁的站長(zhǎng)室里迎接死亡的降臨；菲茨杰拉德在好萊塢心臟病發(fā)作……

我們常常會(huì)驚詫作家最后的選擇，其實(shí)這沒(méi)有什么好驚訝的，所有的文學(xué)都是與生命相關(guān)。所以，與其說(shuō)作家是一種職業(yè)，一種身份，還不如說(shuō)作家是一種行為，一種過(guò)程，思考與體現(xiàn)生命力的過(guò)程。沒(méi)有比作家更喜歡、更癡迷思考生死問(wèn)題的人了。他們的書(shū)寫(xiě)是一種對(duì)生命的觀察，也把自己的人生當(dāng)成作品的一部分，作為對(duì)生命觀察的回應(yīng)。當(dāng)讀完美國(guó)作家凱蒂·洛芙的人物傳記《暮色將至：偉大作家的最后時(shí)刻》，就更為確定這種想法。作家的人生即作品。作家選擇的是作家式的生死方式，

《暮色將至》寫(xiě)的是作家和藝術(shù)家的死亡，呈現(xiàn)了蘇珊·桑塔格、約翰·厄普代克、狄蘭·托馬斯、莫里斯·桑達(dá)克、弗洛伊德等這些偉大作家生命的終點(diǎn)。他們?cè)谧约旱淖髌防锼坪醵继幚砗昧巳宋锏乃劳鰡?wèn)題，而他們自身，是否也擁有死亡智慧呢？凱蒂·洛芙通過(guò)大量與作家生前親人和好友交談，爬梳卷帙浩繁的文字資料，重現(xiàn)了作家們的最后時(shí)刻。

二十世紀(jì)七十年代中期，美國(guó)作家、藝術(shù)評(píng)論家蘇珊·桑塔格被診斷為乳腺癌，醫(yī)生認(rèn)為她逃不過(guò)這一劫。面對(duì)死亡的來(lái)臨，桑塔格選擇的是與死亡戰(zhàn)斗到底，她相信在某種深刻的非理性層面上，她可以成為必死命運(yùn)的一個(gè)例外。她接受切除手術(shù)，請(qǐng)求醫(yī)生讓她進(jìn)行兩年半的電療。她的兒子戴維看到母親對(duì)醫(yī)學(xué)執(zhí)著的信念，還有攻堅(jiān)克難的能力，驚愕不已。桑塔格遭受的痛苦讓人不忍直視。經(jīng)過(guò)與病魔慘烈的抗?fàn)?，她取得了階段性的勝利。兩年半后，桑塔格戰(zhàn)勝了癌癥，甚至寫(xiě)出了名作《疾病的隱喻》。

戴維說(shuō)：“母親堅(jiān)信自己非比常人，以及對(duì)自己意志的執(zhí)著，也許已經(jīng)使她的理解出現(xiàn)混亂，以至于在她內(nèi)心深處的某個(gè)地方，她不相信自己也有撒手人寰的那一天。即使理智讓你明白，自己終有一死，你依然允許自己認(rèn)為，不是這一次?！钡撬劳龅奶?hào)角依然吹響了，在又一次的癌細(xì)胞擴(kuò)散后，桑塔格沒(méi)有勝利。

約翰·厄普代克兩度獲得普利策小說(shuō)獎(jiǎng)，后因肺癌去世。他喜歡在自己的小說(shuō)里，將出軌寫(xiě)成死亡的一劑解藥，通過(guò)性冒險(xiǎn)獲得永生?！俺鲕墪?huì)賦予參與者永恒生命的想法，從表面上看有點(diǎn)荒誕不經(jīng)。但是，這里面存在著一種確定的邏輯。假如你有一個(gè)秘密的、潛伏地下的第二生命，在某種意義上你就已經(jīng)超越了，或者說(shuō)在智力上戰(zhàn)勝了單一生命的種種局限?！痹谛≌f(shuō)《夫婦們》中，有一個(gè)角色的浪漫生活被安排了幸福的結(jié)局，厄普代克在一次訪談中提到了“他”：“他心滿意足，在一定意義上也就是死了。”對(duì)“他”來(lái)說(shuō)，生命意味著沖突、探求、調(diào)情、性向往的戰(zhàn)栗，是一種將你帶往另一個(gè)空間的情欲的不安分。幸福，安分守己，就是死亡。

厄普代克一直有死亡的恐懼，晚年卻有著對(duì)死亡的迷戀，甚至超過(guò)了對(duì)性的迷戀。在臨死前的一個(gè)月，他把腦袋靠在打字機(jī)上，打出那些有關(guān)死亡的詩(shī)歌。而最后的詩(shī)歌是在麻省總醫(yī)院的熒光燈下寫(xiě)成的。在最后的詩(shī)作中，潦草的筆跡中有憤怒、苦難、腹誹，以及對(duì)生者的嫉妒。他也想象自己在閱讀自己的死亡：“端點(diǎn)，我想，就會(huì)結(jié)束一個(gè)章節(jié)／出自一本超越想象的書(shū)，它得以重啟／……一個(gè)奇跡——能夠閱讀?！?/p>

英國(guó)詩(shī)人狄蘭·托馬斯，人稱“瘋狂的狄蘭”，連喝了十八杯威士忌而暴斃，年僅三十九歲。在最后的日子里，托馬斯表現(xiàn)了身上混合的無(wú)與倫比的生命力和自我毀滅的力量。如他詩(shī)中所說(shuō)：“我?guī)еi鏈歌唱，如同大海一樣?！痹谒狼暗臄?shù)年時(shí)間里，他用各種各樣的玩笑預(yù)演了自己的死亡。比如他寫(xiě)明信片，說(shuō)他與妻子在戰(zhàn)斗中被殺害。

十九歲時(shí)，托馬斯憑借一組才華橫溢的詩(shī)歌進(jìn)入公眾視野，其中寫(xiě)道“死亡也一統(tǒng)不了天下”。他把詩(shī)歌稱為“通往墳?zāi)孤飞纤龅男浴薄Ｋ拇蚊绹?guó)之旅，被邀請(qǐng)到各種派對(duì)上，他描述自己“喧鬧著迷失了數(shù)月之久”，“向青少年們兜售和叫賣死亡的浪漫主義痛苦”。他有酗酒問(wèn)題，有過(guò)數(shù)次短暫性昏迷。在最后的幾個(gè)星期里，他有一種非理性的害怕?！安灰獪仨樀刈哌M(jìn)那個(gè)良宵”，這是托馬斯最受人喜愛(ài)的詩(shī)，靈感來(lái)自他父親的死亡。最后的這個(gè)凌晨，這個(gè)病了的男人感到有種力量“抗議死亡”，便驅(qū)使著他在凌晨?jī)牲c(diǎn)三十分爬下床前往酒吧，為了多喝一些啤酒，多進(jìn)行一些交談，多講一些笑話。當(dāng)時(shí)他面對(duì)婚姻的失敗，感覺(jué)就像是快死了。這大概是詩(shī)人能夠想到的唯一逃離問(wèn)題的方法。

《暮色將至》對(duì)這些作家的死亡，做了這樣的總結(jié)：“他們對(duì)于死亡特別敏感，或者說(shuō)同死亡特別合拍，這些人在他們的藝術(shù)、信件、風(fēng)流韻事以及睡夢(mèng)中，已經(jīng)解決了死亡的問(wèn)題?！麄兯玫姆椒ǎ俏覀兘^大多數(shù)人所不能夠或者不情愿的。”

設(shè)計(jì)自己的死亡，必須有強(qiáng)大的想象力，有強(qiáng)烈的感知力和精確性。這些作家站在人生的最后暮色中，讓人幾乎認(rèn)為，他們?cè)趧?chuàng)作一部作品，一部偉大的作品。此刻，文學(xué)與作家，似乎打通了人類最高的一種權(quán)利——自由。