論“作為藝術(shù)品的兒童生命”
——以尼采與德勒茲為進(jìn)路

王 麗

(南京師范大學(xué) 教育科學(xué)學(xué)院,江蘇 南京 210097)

“作為藝術(shù)品的生命”是尼采美學(xué)的代表性觀點(diǎn),且在德勒茲的美學(xué)致思中得到繼承與發(fā)展。在論述該主張時(shí),無(wú)論是在尼采還是德勒茲的文本中,“兒童”意象均備受青睞?？梢哉f(shuō),當(dāng)美學(xué)之維成為思考“生命之所是”的重要向度時(shí),“兒童”成了尼采和德勒茲詮釋“作為藝術(shù)品的生命”的重要意象?！皟和钡耐癸@,使得單獨(dú)且鄭重地提出內(nèi)蘊(yùn)于“作為藝術(shù)品的生命”中的“作為藝術(shù)品的兒童生命”這一議題具有了可能性和必要性。本文立足兒童教育的視域,循尼采與德勒茲的進(jìn)路,追問(wèn)“兒童”何以與“作為藝術(shù)品的生命”這一命題密切相連,即從“作為藝術(shù)品的生命”出發(fā),對(duì)“作為藝術(shù)品的兒童生命”進(jìn)行審思。此過(guò)程,是彰顯兒童教育的美學(xué)根性的重要前提。

一、尼采美學(xué)與“作為藝術(shù)品的 兒童生命”的提出

尼采對(duì)審美和藝術(shù)現(xiàn)象的哲思貫穿一生。至晚期寫作《權(quán)力意志》期間,尼采仍在強(qiáng)調(diào)藝術(shù)的重要地位,形成了以權(quán)力意志為基石的生命美學(xué)。他始終如一地肯定生命的審美化,認(rèn)為“唯有作為審美現(xiàn)象,此在與世界才是永遠(yuǎn)合理的”。他提出,生命作為藝術(shù)品而存在,“人不再是藝術(shù)家,人變成了藝術(shù)品:在這里,在醉的戰(zhàn)栗中,整個(gè)自然的藝術(shù)強(qiáng)力得到了彰顯,臻至‘太一’最高的狂喜滿足”。如果說(shuō)“作為藝術(shù)品的生命”是酒神精神滿溢的生命,也是“生命審美化”的應(yīng)然狀態(tài),那么,兒童何以成為其闡釋“生命審美化”命題時(shí)的重要意象?其中的重要原因之一是來(lái)自赫拉克利特“世界是一個(gè)游戲的兒童”的啟發(fā)與觸動(dòng)。

(一)兒童——生成游戲中的酒神精神

在希臘哲人中,尼采對(duì)赫拉克利特情有獨(dú)鐘,幾無(wú)半句非議,始終視其為哲學(xué)史上與自己親緣關(guān)系最近的人?？梢哉f(shuō),赫拉克利特是尼采悲劇思維方式的源頭活水。談及酒神哲學(xué)的淵源時(shí),尼采曾表示,在自己之前,沒(méi)有人把酒神精神變成一種哲學(xué)激情。在古希臘的形而上學(xué)中,“多”是指宇宙間的萬(wàn)事萬(wàn)物,“一”則是這些事物的本源。尼采認(rèn)為,從巴門尼德和蘇格拉底,到柏拉圖和亞里士多德,“一”被牢牢地規(guī)定為永恒靜止的“存在”,以至于“存在”一詞后來(lái)與“無(wú)限重復(fù)的靜止”成為同義詞。而與之相對(duì),“多”就是變動(dòng)不居的生成。唯有與赫拉克利特的思想相遇時(shí),尼采才感到“心情比在其他任何地方更覺(jué)溫暖和愉快?？隙魇藕蜌?酒神哲學(xué)中的決定性因素,肯定矛盾和戰(zhàn)爭(zhēng),生成,以及徹底否定‘存在’概念——我在其中不能不認(rèn)出迄今為止與我最相像的思想”。借由赫拉克利特,尼采否定“一”而肯定“多”,將“一”置于“赫拉克利特那最能描述經(jīng)驗(yàn)世界的生成論的對(duì)立面”。在此過(guò)程中,尼采與赫氏生成論中“游戲的兒童”相遇,并進(jìn)行了接續(xù)性思考。

在赫拉克利特的思想中,世界萬(wàn)物處于永恒無(wú)限的運(yùn)動(dòng)變化之中,正所謂“萬(wàn)物生一,一生萬(wàn)物”。他用“永恒之火”作為事物全部的象征,揭示世界的本質(zhì)是生成而非存在。他曾說(shuō)，“世界(Aeon)是一個(gè)游戲的兒童,玩著棋子游戲;主宰是兒童”(亦即是存在者整體的主宰)。在這里,赫拉克利特將世界或者永恒的活火譬作游戲著的兒童,而且用“主宰”來(lái)強(qiáng)調(diào)游戲著的兒童所具有的強(qiáng)大力量。這種力量在與成年人比較之時(shí)更為凸顯:“所謂專家經(jīng)常在思考時(shí)過(guò)于曲折和復(fù)雜,以至于他們見木不見林;相反,兒童在考慮問(wèn)題時(shí)有一種特定的單純,使他們能夠立刻捕捉到一定的真理?！币詢和瘜?duì)語(yǔ)言的理解和領(lǐng)悟?yàn)槔?赫拉克利特式的、具有濃縮性和豐富內(nèi)在意蘊(yùn)的語(yǔ)言,其出色聽眾的典范正是兒童。因?yàn)?“對(duì)于年幼者,語(yǔ)言是嶄新的——一種快樂(lè)和實(shí)驗(yàn)的對(duì)象,一個(gè)新鮮的世界,在其中,真理在他們眼里是顯而易見的,而大多數(shù)人卻大大地錯(cuò)過(guò)了這些真理,因?yàn)閷?duì)他們來(lái)說(shuō),不斷的使用已經(jīng)使語(yǔ)言變得過(guò)于稀松平常,不再具有啟示性”。兒童較之于成人的優(yōu)勢(shì)在此過(guò)程中透顯出來(lái)。

尼采贊成赫氏生成論,顯然也被“世界是一個(gè)游戲的兒童”激發(fā),對(duì)其進(jìn)行了回應(yīng)。但值得強(qiáng)調(diào)的是,尼采的回應(yīng)并非只是對(duì)赫拉克利特話語(yǔ)的簡(jiǎn)單重復(fù)和解釋,而是借由赫拉克利特“游戲著的兒童”繼續(xù)其“生命審美化”的闡發(fā):“生成和消逝,建設(shè)和破壞,對(duì)之不可作任何道德評(píng)定,它們永遠(yuǎn)同樣無(wú)罪,在這世界上僅僅屬于藝術(shù)家和孩子的游戲。如同孩子和藝術(shù)家在游戲一樣,永恒的活火也游戲著,建設(shè)著和破壞著,毫無(wú)罪惡感——萬(wàn)古歲月以這游戲自?shī)??！痹谀岵傻谋硎鲋?世界不僅是永恒活火的游戲和孩子的游戲,同時(shí)也是藝術(shù)家的游戲。兒童與藝術(shù)的并置,而且“僅僅”與藝術(shù)并置,使游戲著的兒童與生命的審美維度緊密聯(lián)結(jié),也使得創(chuàng)作著的藝術(shù)家與游戲著的兒童呈現(xiàn)著同質(zhì)的生命狀態(tài)。進(jìn)而,此兩種意象均與世界的生成本質(zhì)相呼應(yīng)。尼采進(jìn)一步闡釋:“它(火)把自己轉(zhuǎn)化成水和土,就像一個(gè)孩子在海邊堆積又毀壞沙堆。它不斷重新開始這游戲。它暫時(shí)滿足了,然后需要又重新抓住了它,就像創(chuàng)作的需要驅(qū)動(dòng)著藝術(shù)家一樣。不是犯罪的誘力,而是不斷重新蘇醒的游戲沖動(dòng),召喚另外的世界進(jìn)入了生活。孩子一時(shí)摔開玩具,但很快又無(wú)憂無(wú)慮地玩了起來(lái)。而只要他在建設(shè),他就按照內(nèi)在秩序合乎規(guī)律地進(jìn)行編結(jié)、連接和塑造?！蹦岵稍趶?qiáng)調(diào),兒童和藝術(shù)家不是任意玩耍,而是投入且陶醉地創(chuàng)造,在不斷地重新開始中內(nèi)在地生成秩序。不僅“世界是一個(gè)游戲的兒童”,而且“世界是一個(gè)游戲的藝術(shù)家”,因?yàn)檫@二者所呈現(xiàn)的正是充滿著酒神精神的生成游戲,亦是充滿著酒神精神的審美化生命——作為藝術(shù)品的生命。

早在《悲劇的誕生》中,尼采便提及赫拉克利特式的兒童游戲,并將其視為對(duì)酒神精神的恰當(dāng)表現(xiàn):所謂在悲劇中既想要觀看又渴望超越觀看的狀態(tài),“是一再重新把個(gè)體世界的游戲式建造和毀滅揭示為一種原始快感的結(jié)果,其方式就類似于晦澀思想家赫拉克利特把創(chuàng)造世界的力量比作一個(gè)游戲的孩童,他來(lái)來(lái)回回地壘石頭,把沙堆筑起來(lái)又推倒”。既想要觀看又渴望超越觀看,既想要傾聽又渴望超越傾聽,既想要嚴(yán)肅地投入游戲又想要超越地靜觀,“既以靜觀的態(tài)度凌駕于藝術(shù)品之上,又能動(dòng)地置身于藝術(shù)品之中”。這其中既包含著注定毀滅的存在者,又充滿著不斷覺(jué)醒的游戲沖動(dòng)和生生不息的生成。這正是尼采所說(shuō)的酒神現(xiàn)象,也是其理解中的赫拉克利特式的生成游戲的本質(zhì)。

(二)兒童——超人的誕生

自《查拉圖斯特拉如是說(shuō)》開始,尼采開啟了其哲思的最后一個(gè)階段,即所謂“權(quán)力意志”時(shí)期,也是一個(gè)尤其重視美學(xué)與藝術(shù)的時(shí)期。而恰恰是在這個(gè)再次思考美學(xué)與藝術(shù)問(wèn)題的時(shí)期,“兒童”作為核心意象耀眼地出現(xiàn)在《查拉圖斯特拉如是說(shuō)》中,喻示著超人的誕生:“我要向你們指出精神的三種變形:精神如何變成駱駝,駱駝如何變成獅子,獅子如何最后變成小孩?！瘪橊勆碡?fù)精神的重?fù)?dān),貶抑自身,是對(duì)生命力和自由的否定。駱駝向獅子的變形,意味著虛弱的生命開始恢復(fù)猛獸的強(qiáng)壯之力,意味著人生負(fù)重的瓦解。但是,獅子只是取得了想要的自由,卻不能創(chuàng)造。最后,超人誕生于兒童之中,兒童是人的超然—應(yīng)然狀態(tài)。

為何是兒童?尼采自析:“小孩還能做什么連獅子都不能做的事?何以掠奪性的獅子必得變成小孩呢?小孩乃是無(wú)辜和遺忘,一個(gè)新開端,一種游戲,一個(gè)自轉(zhuǎn)的輪子,一種原初的運(yùn)動(dòng),一種神圣的肯定。”由于兒童的無(wú)辜和遺忘,他們沒(méi)有重負(fù)和內(nèi)疚,他們代表著新的力量、原初的運(yùn)動(dòng),自發(fā)地運(yùn)轉(zhuǎn)。兒童的生成游戲在不斷的重新開始中肯定著、創(chuàng)生著世界和生活,體現(xiàn)著“自轉(zhuǎn)的輪子”般的“永恒輪回”,這是一種生成性的肯定。這種肯定之所以神圣,尼采進(jìn)而闡述:“為著創(chuàng)造的游戲,需要有一種神圣的肯定:精神現(xiàn)在意愿它自己的意志,喪失世界者要贏獲它自己的世界。”這里的關(guān)鍵是,精神想要有它自己的意志、想要肯定自身?！昂⒆訜o(wú)辜自在的圓圈式游戲恰是全書思想和體驗(yàn)的頂峰,是權(quán)力意志在意愿永恒輪回之后所呈現(xiàn)的境界,真正的超人或當(dāng)由此誕生。”可以說(shuō),尼采晚期哲思中的三個(gè)核心——“權(quán)力意志”“永恒輪回”和“超人理想”,在“兒童的生成游戲”中得到了統(tǒng)一。

進(jìn)一步,尼采在其兒童意象中釋放出的生成性的肯定之力,使兒童審美化生命的創(chuàng)造性本質(zhì)更加凸顯,“作為藝術(shù)品的生命”在“超人”兒童這里得到充分體現(xiàn)。無(wú)論是權(quán)力意志還是永恒輪回學(xué)說(shuō),在尼采這里始終具有藝術(shù)哲學(xué)的旨?xì)w。生命的本質(zhì)是權(quán)力意志,是求強(qiáng)力的意志,而作為人類創(chuàng)造性活動(dòng)的藝術(shù)正是這種生命本質(zhì)的基本實(shí)現(xiàn)方式,“藝術(shù)乃是強(qiáng)力意志最易透視和最熟悉的形態(tài)”,“是對(duì)人生此在的肯定、祝福、神化……”而尼采的權(quán)力意志學(xué)說(shuō)源于其永恒輪回學(xué)說(shuō),永恒輪回學(xué)說(shuō)的要旨就在于生命的創(chuàng)造性,內(nèi)蘊(yùn)著藝術(shù)哲學(xué)的求索?！坝篮爿喕貙W(xué)說(shuō)中最沉重和最本真的東西就是:永恒在瞬間中存在,瞬間不是稍縱即逝的現(xiàn)在……而是將來(lái)與過(guò)去的碰撞。在這種碰撞中,瞬間得以達(dá)到自身。瞬間決定著一切如何輪回?！痹谏拿恳粋€(gè)瞬間,做出生存決斷的依據(jù)都出自每個(gè)人自己,將來(lái)生成的東西正是一個(gè)瞬間要決斷的事,“輪回之物——如果它要輪回的話——取決于瞬間,取決于那種力量”。以這種方式存在的生命就是審美化的生命,也就是超人——兒童是超人,兒童的生命成為藝術(shù)品。

二、德勒茲美學(xué)對(duì)“作為藝術(shù)品的 兒童生命”的承續(xù)

“生命”不僅是尼采思想中一個(gè)閃閃發(fā)光的概念,也是德勒茲哲思的核心。德勒茲對(duì)尼采的追隨,反映在其對(duì)生命意義之豐富可能性的不斷思索?！白鳛樗囆g(shù)品的生命”系德勒茲談到?？碌囊欢沃L談的標(biāo)題。這一標(biāo)題鮮明地顯示著他與?？峦瑯诱J(rèn)同的、承續(xù)自尼采的理念。同時(shí),德勒茲的思想“帶著童年的動(dòng)機(jī)——充滿童趣的愿望,重新思考刻板印象和陳詞濫調(diào),喚醒尚未思考的空間……”,因此,“作為藝術(shù)品的兒童生命”在德勒茲美學(xué)中蓬勃生長(zhǎng)。

(一)兒童——“生成之在”

作為“創(chuàng)造概念的大師”,德勒茲創(chuàng)生并運(yùn)用“無(wú)器官的身體”“根莖”“解域”“游牧”“平滑空間”等諸多概念來(lái)呈現(xiàn)其差異哲學(xué)和美學(xué)思想。其中,“生成論”是最重要的基石之一,甚至被認(rèn)為具有后結(jié)構(gòu)主義哲學(xué)本體論的意義。對(duì)“生成”的思考,亦成為德勒茲對(duì)“作為藝術(shù)品的生命”繼續(xù)詮釋的關(guān)鍵理路。

德勒茲將兒童游戲作為激活尼采的重要切入點(diǎn),發(fā)展出自己的生成本體論。他認(rèn)為,赫拉克利特和尼采意義上的兒童游戲不同于那些“人們既會(huì)賭輸又會(huì)賭贏的糟糕游戲”,正如那個(gè)海邊孩童的玩沙游戲,“這種游戲不再有預(yù)先存在的規(guī)則,因?yàn)檫@種游戲已然指向了它自己的規(guī)則,因?yàn)閮和螒蛘咧荒苴A——每一次都肯定了所有的偶然”。德勒茲通過(guò)詮釋尼采所述的擲骰子游戲來(lái)進(jìn)一步說(shuō)明上述的兒童游戲:“肯定不再是約束性的或限制性的,而是與被提出的問(wèn)題和產(chǎn)生問(wèn)題的決斷同外延:這樣一種游戲引起了必然會(huì)贏的骰擲之重復(fù),因?yàn)樗谄渥陨淼幕貧w的系統(tǒng)中不斷地囊括所有的組合與所有的可能規(guī)則?！钡吕掌潖?qiáng)調(diào),“尼采把偶然性變成了肯定”。擲骰子的游戲包含著擲出和落回這兩個(gè)時(shí)刻,這一過(guò)程發(fā)生于大地和天空這兩張不同的桌子上。但是,“這兩張桌子并非兩個(gè)世界。他們是同一世界的兩段時(shí)間,同一世界的兩個(gè)時(shí)刻,是午夜與白晝……”在擲骰子的過(guò)程中,“并非大量的投擲次數(shù)導(dǎo)致組合的重復(fù),而是有限的組合數(shù)目導(dǎo)致骰子的重復(fù)。被擲出的骰子是對(duì)偶然性的肯定,它們落回時(shí)形成的組合卻是對(duì)必然性的肯定。必然性為偶然性所肯定,恰如存在為生成所肯定,統(tǒng)一性為多樣性所肯定”,因此,“知道如何肯定偶然,就知道如何游戲”。骰子落回的時(shí)刻是結(jié)果顯現(xiàn)的時(shí)刻,是對(duì)必然的肯定,但“它同時(shí)又是第一個(gè)時(shí)刻的回歸,是投擲的重復(fù),是偶然本身的再生與再肯定。永恒回歸中的命運(yùn)是對(duì)偶然的‘迎接’”。質(zhì)言之,德勒茲強(qiáng)調(diào)尼采永恒輪回說(shuō)的時(shí)空法則就是生成。永恒輪回是“生成之在(the being of becoming),是生成本身的存在,是在生成中被肯定的存在”。在諸如孩子們和藝術(shù)家的生成游戲中,是“生成之在在跟自己玩著游戲”。

德勒茲堅(jiān)稱,并不存在一個(gè)真實(shí)的世界隱匿在生成之流背后,“在生成之流之外無(wú)物‘存在’。所有的‘存在者’都只是生成—生命之流中相對(duì)穩(wěn)定的時(shí)刻”?？梢哉f(shuō),在“生成”的意義上,生命表現(xiàn)為一種對(duì)既成的抗拒,拒絕一種被概念化了的經(jīng)驗(yàn),并于經(jīng)驗(yàn)的生成之流中,展開生命無(wú)與倫比的力量。生命是生產(chǎn)性的,而非再現(xiàn)性的?！吧芍凇笔浅錆M差異的輪回。人不是再現(xiàn)生命的普遍目的以及遵循先在原則所賦予的生存方式(如文化的、共識(shí)的等控制符碼),而是應(yīng)該從局限生命的普遍目的和形式中逃逸出來(lái),并不斷實(shí)驗(yàn)、創(chuàng)造出新的樣態(tài)。這樣的生命就像藝術(shù)品一樣,在開放中探索多樣性的生成,期待新的組合在實(shí)踐中被遇見。

德勒茲通過(guò)對(duì)尼采的詮釋,在兒童游戲所呈現(xiàn)的意象中,強(qiáng)調(diào)著“生成”的創(chuàng)造性、差異性、多樣性、肯定性。生命在“生成”的角度上成為藝術(shù)品。然而,德勒茲并沒(méi)有止步于解釋尼采,在其晚期的文本中,他“從對(duì)尼采的解釋而轉(zhuǎn)向一種借助尼采的試驗(yàn)”。這些思想實(shí)驗(yàn)使德勒茲的“生成”越出了永恒輪回的漣漪,從而在蔓延的根莖、無(wú)器官的身體、逃逸線、游牧等諸多具有創(chuàng)造性的概念中更深層地回到生命本身。這些概念也揭示了“作為藝術(shù)品的生命”與“兒童”之間更為多元且深入的連接。

(二)兒童——“無(wú)器官的身體”

“無(wú)器官的身體”是德勒茲借鑒自法國(guó)先鋒戲劇大師安東尼·阿爾托(Antonin Artaud)的概念,是其關(guān)于“身體”的核心概念。“無(wú)器官的身體”不是與“器官”相對(duì)立,而是與被稱作“有機(jī)體”的“器官的組織”相對(duì)立。正如阿爾托發(fā)動(dòng)的對(duì)有機(jī)體的戰(zhàn)爭(zhēng):“身體就是身體。它是單一的。它不需要器官。身體決不是一個(gè)有機(jī)體。有機(jī)體是身體的敵人?！庇袡C(jī)體將“器官”之間的劃分和各自功能的界定作為固定的、先在的、理想性的本質(zhì),而無(wú)器官的身體強(qiáng)調(diào)的是在本質(zhì)上尚未編碼的身體,這時(shí)的身體還未屈從于各器官的限定而成為某種單一的統(tǒng)一體,因此具有非確定性、無(wú)限生成和發(fā)展的可能性與開放性。無(wú)器官的身體“力圖把‘器官’放回到身體自身的生成運(yùn)動(dòng)中來(lái)理解其‘暫時(shí)性’和‘器官’彼此之間本身就存在的內(nèi)在關(guān)聯(lián)”。可見,在德勒茲這里,無(wú)器官的身體就像是生物形成個(gè)體之前的“胚胎”,是生命自身進(jìn)行實(shí)驗(yàn)和生成的“介質(zhì)”。他直接用“卵”的特征生動(dòng)地說(shuō)明了無(wú)器官的身體所凸顯的強(qiáng)度性和非確定性。無(wú)器官的身體“就是卵”,“卵就是純粹強(qiáng)度的介質(zhì),是非廣延的空間,是作為生產(chǎn)的本原的強(qiáng)度0。在科學(xué)和神話之間、胚胎學(xué)和神話學(xué)之間、生物的卵和物理的或宇宙的卵之間存在著一種根本性的會(huì)通:卵始終指涉此種強(qiáng)度性的實(shí)在,后者并非未分化的,但在其中,事物和器官僅僅通過(guò)級(jí)度、遷移和鄰近的區(qū)域而彼此區(qū)別”。沿著德勒茲的思路,幼兒身心的混沌互滲、未精確分化等特點(diǎn)是無(wú)器官的身體的非確定性的表現(xiàn),而如杜威所述幼兒的“未成熟性”所內(nèi)蘊(yùn)的生長(zhǎng)力則是純粹強(qiáng)度的體現(xiàn)。當(dāng)然,德勒茲并沒(méi)有止步于解釋何為“無(wú)器官的身體”,而是更進(jìn)一步,以“童年”為例揭示無(wú)器官的身體作為生命自身進(jìn)行實(shí)驗(yàn)的“內(nèi)在性平面”所創(chuàng)生的意義。

德勒茲解釋說(shuō):“無(wú)器官的身體是童年的阻斷,是生成,是一種童年記憶的對(duì)立面?！币簿褪钦f(shuō),他所揭示的身體“實(shí)驗(yàn)”,并非身體試圖回到“起點(diǎn)”、回到結(jié)構(gòu)尚未形成前的“卵”或者“混沌”,因?yàn)檫@是消極的“退化”而非積極的“創(chuàng)造”。無(wú)器官的身體表現(xiàn)的是一種新的存在向度和意義的創(chuàng)造,而這種“實(shí)驗(yàn)”顯然是始終與身體并存的,“無(wú)器官的身體并非‘先于’有機(jī)體;它與有機(jī)體相鄰,并不斷地處于構(gòu)成自身的過(guò)程之中,它始終是一種創(chuàng)造性的、同時(shí)性的回卷”,它描繪的是身體積極能動(dòng)的狀態(tài),它不是倒退回“過(guò)去”,而是向著未來(lái)的“生成”。

“無(wú)器官的身體”攜帶著阿爾托戲劇藝術(shù)的基因,且德勒茲將它的解釋力徹底地釋放在藝術(shù)領(lǐng)域,這使得“無(wú)器官的身體”成為聯(lián)結(jié)“兒童”與“藝術(shù)”、理解“作為藝術(shù)品的兒童生命”的重要中介。德勒茲專門著書《感覺(jué)的邏輯》,細(xì)致深入地分析了英國(guó)當(dāng)代畫家培根的畫作,闡明了藝術(shù)創(chuàng)作中新意義的創(chuàng)生過(guò)程。他通過(guò)“無(wú)器官的身體”強(qiáng)調(diào)了感覺(jué)的兩大特性:開放性和綜合性。開放性是指感覺(jué)的變化生成、積極能動(dòng)的狀態(tài);綜合性是強(qiáng)調(diào)異質(zhì)要素間的全新的關(guān)聯(lián)。這也使感覺(jué)突破了作為既定事實(shí)的第一種含義,而具有了第二種含義,即作為可能性的感覺(jué)?！芭喔恢痹谡f(shuō),感覺(jué),就是從一個(gè)‘范疇’到另一個(gè)范疇,一個(gè)‘層次’到另一個(gè)層次,一個(gè)‘領(lǐng)域’到另一個(gè)領(lǐng)域的東西。”“無(wú)器官的身體”的概念為理解“通感”現(xiàn)象提供了“物質(zhì)”基礎(chǔ)。在德勒茲看來(lái),培根畫作的偉大之處在于穿越了視覺(jué)與觸覺(jué)的界限,達(dá)到了一種全新的視覺(jué):觸覺(jué)般的視覺(jué)?！芭喔睦L畫以純粹的形象取代了具象繪畫,從而在抽象與具象之間,找到了第三條道路,拯救了形象在20世紀(jì)的命運(yùn)。……這一探索的本質(zhì)就是用一種具有觸摸能力的視覺(jué),取代純粹的視覺(jué)……”德勒茲提出,“畫出感覺(jué)”是培根和塞尚的共性,而更早的古埃及藝術(shù)也具有同種特性?？梢钥吹?內(nèi)蘊(yùn)著兒童生命狀態(tài)的“無(wú)器官的身體”概念,對(duì)于培根、塞尚等藝術(shù)家的創(chuàng)作具有解釋力,同樣,對(duì)于在幼兒藝術(shù)活動(dòng)中經(jīng)常出現(xiàn)的通感現(xiàn)象、幼兒的觸覺(jué)型繪畫特征亦具有強(qiáng)大的解釋力。藝術(shù)家的創(chuàng)作狀態(tài)與幼兒的生命真實(shí)狀態(tài)在此角度實(shí)現(xiàn)相通,這也是理解“藝術(shù)家向兒童學(xué)習(xí)”的重要視角。正如塞尚曾發(fā)出的感嘆:要是我們只能用新生兒的眼睛看有多好!他直接用孩子來(lái)表述自己的繪畫狀態(tài):“你就應(yīng)該用一顆稚子童心去忠實(shí)記錄大自然?！坏┮还芄茴伭显趥?cè)、一支支畫筆在手,我就僅僅是一個(gè)畫家,最最單純意義上的畫家,一個(gè)小孩子。……我什么都不知道。我畫著,畫著,畫著?！辟|(zhì)言之,在德勒茲看來(lái),培根、塞尚之所以是偉大的藝術(shù)家,是因?yàn)樗麄儎?chuàng)造著“感知物和感受的聚塊”,彰顯著“無(wú)器官的身體”的開放性和綜合性。這些特性在兒童的生命狀態(tài)中閃耀著令成人藝術(shù)家羨慕的光輝,兒童生命本身即為真正的藝術(shù)品。

(三)兒童——“一種生命”

德勒茲生前發(fā)表的最后一篇文章仍是圍繞“生命”,且提出了一個(gè)至關(guān)重要的總結(jié)性概念——內(nèi)在性:一種生命(UNE VIE)。在他看來(lái),“一種生命”是純粹內(nèi)在性,是內(nèi)在的內(nèi)在,即絕對(duì)內(nèi)在:它是滿滿的潛能和至福。作為內(nèi)在性平面,德勒茲所定義的“一種生命”與經(jīng)驗(yàn)性生命相區(qū)別,既非生物意義上的生命,也非心理意義上的生命。它超越了傳統(tǒng)哲學(xué)對(duì)主體和客體的二分,作為先驗(yàn)場(chǎng)域,“顯示為一股純粹的主觀意識(shí)流,一種前反映的非個(gè)性意識(shí),一種無(wú)我意識(shí)的質(zhì)的綿延”。德勒茲強(qiáng)調(diào),“一種生命”所呈示的是某種達(dá)到了至善狀態(tài)的“純?nèi)恕?Homo tantum),“一種純粹內(nèi)在性的生命,沒(méi)有明顯特征、超越善與惡的生命,因?yàn)橹挥性谌f(wàn)物中實(shí)現(xiàn)了這種內(nèi)在性的主體才使其變得好或壞。……一個(gè)單一的本質(zhì),一個(gè)生命……”“一種生命”強(qiáng)調(diào)生命的“獨(dú)異性”,這是生命之“一”,即生命體現(xiàn)出一個(gè)統(tǒng)一的、超越的指向。可以看出,超越而獨(dú)異的“內(nèi)在生命”與德勒茲另一個(gè)根本論斷密切呼應(yīng):哲學(xué)是“形成、發(fā)明和制造概念的藝術(shù)”。在這個(gè)命題中,“概念”只是衍生的產(chǎn)物,創(chuàng)造才是真正的本原。同樣,“一種生命”作為具有“單一”本質(zhì)的內(nèi)在性平面,其“滿滿的潛能”指向的正是創(chuàng)造的本原。

在德勒茲這里,凸顯著創(chuàng)造的本原,同時(shí)又超越善惡的“一種生命”,具有了超越傳統(tǒng)美學(xué)與倫理學(xué)之間界限的可能性。因?yàn)?在德勒茲看來(lái),或者在德勒茲對(duì)尼采的解讀中,生命是無(wú)辜的,它不能被置于某種外在理念的評(píng)判之下,生命本身就是一種肯定:“存在不是肯定的對(duì)象,如同存在不是呈現(xiàn)自身，也不是把自身托付給肯定的一個(gè)要素……肯定本身就是存在,只有存在才是肯定的全部?jī)?nèi)涵?！蹦敲?生命自身能否被評(píng)判?在這一問(wèn)題上,德勒茲贊同尼采,認(rèn)為沒(méi)有“善惡”,只有“好壞”:善惡判斷是規(guī)定性判斷,是絕對(duì)的、外在的(判斷和生存實(shí)際相分離)、無(wú)條件的、無(wú)例外的,而好壞則是相對(duì)的(視角主義)、內(nèi)在的(好壞內(nèi)在于生存實(shí)際)、描述性的、有條件且充滿例外的。德勒茲認(rèn)為,尼采意義上的“壞”就是“被耗盡的、退化的生命,它非?？膳虏⒖梢詳U(kuò)散”。而與之相反,“好”則是“蓬勃的、進(jìn)化的生命,它懂得因勢(shì)利導(dǎo),根據(jù)自身遇到的力量改變自己,并同這些力量一道構(gòu)成一種更加強(qiáng)大的強(qiáng)力,永遠(yuǎn)開拓新的‘可能性’”。這意味著以力和力的生成來(lái)評(píng)判生命。用德勒茲的話來(lái)說(shuō):“寧可讓感受作為內(nèi)在評(píng)判,也不判決超驗(yàn)價(jià)值。”可見,作為生成、感受的生命正是指向生命本身的肯定,亦即指向生命的創(chuàng)造本原。通過(guò)激活尼采,德勒茲所要強(qiáng)調(diào)的是,“肯定是去創(chuàng)造生命的新價(jià)值,使生命更輕松和能動(dòng)的新價(jià)值。確切地說(shuō),只有當(dāng)我們盡其所能去發(fā)明生命的新形式而不是將生命與其能力分開時(shí),才會(huì)有創(chuàng)造”。

在“一種生命”的概念中,德勒茲將美學(xué)與倫理學(xué)相聯(lián)結(jié),倫理學(xué)被重新定位為生命的倫理學(xué)、內(nèi)在性的倫理學(xué),“這種倫理表征的是一種內(nèi)在的創(chuàng)造潛能,它根植的論域不再是意識(shí)層面上的先驗(yàn)的、神圣的道德律,相反,它關(guān)注的是個(gè)體身體被影響的能力、力量”。這一重新定位,使“生命得以作為一件藝術(shù)品而存在,成為既強(qiáng)大而又幸福的東西”?！耙环N生命”也因此成為德勒茲生命美學(xué)的核心概念。

在德勒茲看來(lái),“一種生命”并不局限于諸如面對(duì)死亡等特殊時(shí)刻,而是無(wú)時(shí)不在,無(wú)處不在。它體現(xiàn)出非主體性、非個(gè)體性、非個(gè)人性,只要我們擺脫了主體、客體以至主客之分這些超越性幻覺(jué),就能達(dá)到它。闡述至此,兒童的生命狀態(tài)成為德勒茲所選擇的、最恰切且有力的例證:“非常小的兒童都相像,幾乎沒(méi)有什么個(gè)性,但他們都有單一性:一種微笑,一個(gè)姿勢(shì),一個(gè)鬼臉——不是主觀屬性。”在他看來(lái),通過(guò)克服痛苦和柔弱,小孩們展示了一種非主體的與非個(gè)人的生命力量,被一種內(nèi)在性的生命貫注,這是一種純粹的力量,一種至福。更進(jìn)一步論,在德勒茲這里,經(jīng)由“一種生命”的概念,“作為藝術(shù)品的生命”通過(guò)兒童意象獲得了詮釋。也可以說(shuō),“作為藝術(shù)品的兒童生命”至此成為對(duì)“一種生命”的直接注解。

三、余論

尼采與德勒茲美學(xué)中的兒童意象,開辟了一條省思“兒童生命”,進(jìn)而繼續(xù)“發(fā)現(xiàn)兒童”、豐富“兒童觀”的美學(xué)進(jìn)路。通過(guò)這條進(jìn)路,“作為藝術(shù)品的兒童生命”得以確證,兒童生命本質(zhì)的美學(xué)維度得以呈現(xiàn),進(jìn)而,兒童教育的美學(xué)根性得以彰顯。

需要強(qiáng)調(diào)的是,美學(xué)根性不同于美學(xué)屬性。所有年齡段的教育在本質(zhì)上都具有美學(xué)屬性。通過(guò)杜威(John Dewey)、格林(Maxine Greene)、艾斯納(Elliot W.Eisner)等一批學(xué)者的探究,以美學(xué)的視野和方法論來(lái)對(duì)教育發(fā)展進(jìn)行積極探索與主動(dòng)建構(gòu)已經(jīng)成為教育研究的一種重要視角。然而,在教育實(shí)踐中,教育的美學(xué)屬性常常被遮蔽,尚未得到應(yīng)有的重視。“作為藝術(shù)品的兒童生命”使我們看到,對(duì)處于生命早期階段的兒童來(lái)說(shuō),僅在一般意義上闡述并強(qiáng)調(diào)教育的美學(xué)屬性并不足夠。因?yàn)?教育對(duì)象的年齡越小,教育的美學(xué)屬性越具有內(nèi)在性與本體性,美學(xué)屬性愈加應(yīng)該被推進(jìn)至美學(xué)根性的深度予以重視?？梢哉f(shuō),“作為藝術(shù)品的兒童生命”需要并決定了兒童教育的美學(xué)根性。強(qiáng)調(diào)兒童教育的美學(xué)根性是對(duì)兒童的審美化生命的必要呼應(yīng),體現(xiàn)為教育對(duì)兒童的創(chuàng)造性生命狀態(tài)的肯定、欣賞與支持,從而使兒童生命得以作為一件藝術(shù)品而存在。