《藝術(shù)列傳》與中國藝術(shù)史學(xué)“三大體系”的關(guān)系

李倍雷

(東南大學(xué) 藝術(shù)學(xué)院,江蘇 南京 210096)

藝術(shù)學(xué)科屬于人文學(xué)科范疇,這是學(xué)界沒有爭(zhēng)議的共識(shí),藝術(shù)學(xué)理論下有藝術(shù)史等二級(jí)學(xué)科。我們這里主要探討藝術(shù)史學(xué)的“三大體系”問題。需要指出的是,藝術(shù)史不應(yīng)局限在某個(gè)門類藝術(shù)的范圍內(nèi),否則無法看清某一門類在藝術(shù)史中的位置,看不到門類藝術(shù)之間的相互關(guān)系,也不可能考慮到其他門類因素之間的共同作用,故需要避免以門類藝術(shù)史立場(chǎng),僅看到獨(dú)特性(局部性)而看不到藝術(shù)史的整體性的弊端。這是我們探討建構(gòu)中國藝術(shù)史學(xué)“三大體系”——學(xué)科體系、學(xué)術(shù)體系和話語體系的基本前提?！叭篌w系”中,以學(xué)科體系立心,以學(xué)術(shù)話語立道,以話語體系立命;建構(gòu)當(dāng)代中國藝術(shù)史學(xué)“三大體系”則需要立足于“二十六史”《藝術(shù)列傳》以及有關(guān)傳統(tǒng)藝術(shù)經(jīng)典文獻(xiàn),依“經(jīng)”立道?！俺龊跏?入乎道,欲知大道,必先為史”,故此“二十六史”《藝術(shù)列傳》等相關(guān)經(jīng)典文獻(xiàn)支撐中國藝術(shù)史學(xué)“三大體系”的建構(gòu)。中國藝術(shù)史學(xué)的學(xué)科體系(立心)、學(xué)術(shù)體系(立道)和話語體系(立命)又是相互關(guān)聯(lián)的整體而不是分離的。中國藝術(shù)史學(xué)的學(xué)科體系是在藝術(shù)的范疇內(nèi)專門探求藝術(shù)現(xiàn)象變遷和藝術(shù)史實(shí)的變化規(guī)律,立足于中國藝術(shù)譜系;中國藝術(shù)史學(xué)的學(xué)術(shù)體系則是闡釋與揭示藝術(shù)史學(xué)科的本質(zhì)與普遍規(guī)律的系統(tǒng)理論知識(shí),立足于時(shí)代精神;中國藝術(shù)史學(xué)的話語體系則是對(duì)藝術(shù)史學(xué)科的系統(tǒng)理論知識(shí)，專業(yè)性的概念、詞語的表述和詮釋,其語言釋名是話語體系觀念、思想等的形式載體,立足于時(shí)代主題。我們主要分析和探討中國藝術(shù)史學(xué)“三大體系”與“二十六史”《藝術(shù)列傳》以及相關(guān)經(jīng)典文獻(xiàn)的關(guān)系。

一、《藝術(shù)列傳》與中國藝術(shù)史學(xué)的 學(xué)科體系

有關(guān)中國藝術(shù)史學(xué)的學(xué)科性質(zhì)和定位在學(xué)界盡管存在不同的看法和觀點(diǎn),但總體上說都認(rèn)同中國藝術(shù)史是匯通各種藝術(shù)門類的整體、宏觀、綜合的藝術(shù)史,即通常說的一級(jí)學(xué)科藝術(shù)學(xué)理論所屬的二級(jí)學(xué)科的藝術(shù)史,對(duì)藝術(shù)史的這種學(xué)科認(rèn)知是我們探討中國藝術(shù)史學(xué)的學(xué)科體系的邏輯前提。也就是說,我們要構(gòu)建的是一個(gè)包含有音樂、舞蹈、美術(shù)、戲曲、曲藝、戲劇、影視、設(shè)計(jì)等多門類史學(xué)的橫向交叉組成的藝術(shù)史學(xué)的學(xué)科體系,這是藝術(shù)學(xué)科內(nèi)部學(xué)科橫向的交叉關(guān)系;另外還存在藝術(shù)史與其他人文學(xué)科的交叉關(guān)系,如與歷史學(xué)(考古學(xué))、社會(huì)學(xué)、民族學(xué)、人類學(xué)、文學(xué)等交叉的史學(xué)關(guān)系。在討論藝術(shù)史學(xué)的學(xué)科體系之前,我們先要澄清一個(gè)與藝術(shù)史相關(guān)的“藝術(shù)學(xué)”的學(xué)科問題。對(duì)于“藝術(shù)學(xué)”的不同認(rèn)知,就存在對(duì)“藝術(shù)史”的不同認(rèn)知。

有些學(xué)者只要一提到“藝術(shù)學(xué)”，就立即與德國的一些美學(xué)家關(guān)聯(lián)在一起,如馬克斯·德索瓦爾(Max Dessoir,1867—1947)、烏提茲(E.Vtit,1883—1965)等,并以德索瓦爾《美學(xué)與一般藝術(shù)學(xué)》(1906)為“藝術(shù)學(xué)”建構(gòu)的標(biāo)志,認(rèn)為藝術(shù)學(xué)的起點(diǎn)就是德國美學(xué)家所建構(gòu)的“藝術(shù)學(xué)”。故此,只要提及“藝術(shù)學(xué)”,就言必德索瓦爾。不可否認(rèn),20世紀(jì)初德國美學(xué)家意識(shí)到美學(xué)無法解決藝術(shù)的問題或者說美學(xué)呈現(xiàn)出“窮途末路”的跡象,于是德國的美學(xué)開始轉(zhuǎn)向藝術(shù)學(xué),出現(xiàn)了具有終結(jié)西方傳統(tǒng)美學(xué)意義的《美學(xué)與一般藝術(shù)學(xué)》專論。應(yīng)該說這是一個(gè)值得關(guān)注的以德國為首的西方美學(xué)“轉(zhuǎn)向”的變化,從而為西方的藝術(shù)學(xué)的建構(gòu)奠定了基礎(chǔ)。但我們也要注意到,20世紀(jì)初歐洲德語圈同時(shí)還出現(xiàn)了“比較藝術(shù)學(xué)”和“比較音樂學(xué)”并行不悖的現(xiàn)象。這種現(xiàn)象意味著20世紀(jì)初的歐洲,在有關(guān)“藝術(shù)”的概念中并不包含“音樂”,且“比較藝術(shù)學(xué)”中的“藝術(shù)”實(shí)際上是我們現(xiàn)在說的“美術(shù)”,故稱為“比較美術(shù)學(xué)”或許更為合適。20世紀(jì)70年代,日本學(xué)者山本正男(Yamamoto Masao,1912—2007)將德語圈學(xué)者的“比較藝術(shù)學(xué)”研究成果與日本學(xué)者有關(guān)“比較藝術(shù)學(xué)”的研究成果匯集在一起,命名為《比較藝術(shù)學(xué)》,共六大卷,顯示了20世紀(jì)初期、中期的“比較藝術(shù)學(xué)”實(shí)為“比較美術(shù)學(xué)”成果。我們這里提到這個(gè)現(xiàn)象,其意義在于說明20世紀(jì)初德國的“藝術(shù)學(xué)”是以“美術(shù)”為主體的“藝術(shù)”概念與內(nèi)涵,且并不包括“音樂”“舞蹈”等內(nèi)容,與我們所探討的“藝術(shù)學(xué)”是不同的學(xué)科性質(zhì)和學(xué)科定位。

我們提到的一級(jí)學(xué)科“藝術(shù)學(xué)理論”,是1994年創(chuàng)建于東南大學(xué)藝術(shù)學(xué)系的原二級(jí)學(xué)科“藝術(shù)學(xué)”升為十三大學(xué)科門類后的學(xué)科名稱,這是典型的具有中國特色“藝術(shù)學(xué)”的學(xué)科性質(zhì)、學(xué)科特征和學(xué)科定位,即有著自己的藝術(shù)學(xué)理論定位的學(xué)科體系。它是在美術(shù)理論、音樂理論、舞蹈理論等研究的基礎(chǔ)上,進(jìn)行整體的、宏觀的和綜合的研究,探討藝術(shù)普遍性、共性和規(guī)律性的問題,“藝術(shù)史”的學(xué)科定位就是在這種整體、宏觀、綜合的“藝術(shù)學(xué)理論”框架下展開的史學(xué)研究,這是中國藝術(shù)史學(xué)科的基本定位。中國藝術(shù)史則也應(yīng)該按照一級(jí)學(xué)科“藝術(shù)學(xué)理論”所屬“藝術(shù)史”的學(xué)科定位建構(gòu)其史學(xué)的學(xué)科體系。也就是說，藝術(shù)史學(xué)的學(xué)科體系同樣是在匯通不同藝術(shù)門類史的基礎(chǔ)上,進(jìn)行綜合、宏觀和整體的藝術(shù)史研究,探討藝術(shù)史的一般規(guī)律、藝術(shù)史的變遷、藝術(shù)史的普遍性和藝術(shù)史的原理等史學(xué)問題;有的學(xué)者也稱為“跨藝術(shù)門類的藝術(shù)史”,本質(zhì)上都是一樣的,只是提法不同而已。但是要真正認(rèn)識(shí)到中國藝術(shù)史學(xué)的學(xué)科體系則需要與中國正史的《藝術(shù)列傳》聯(lián)系起來,也就是說從“二十六史”《藝術(shù)列傳》的“譜系”史學(xué)視角認(rèn)知中國藝術(shù)史學(xué)的學(xué)科體系。

所謂學(xué)科，在某種程度上講,就是指特定范疇中所形成的一系列探討、分析與研究對(duì)象的性質(zhì)、規(guī)律所規(guī)定的學(xué)理要求。我們結(jié)合“二十六史”《藝術(shù)列傳》內(nèi)涵和譜系來探討中國藝術(shù)史學(xué)的學(xué)科體系問題。“二十六史”《藝術(shù)列傳》內(nèi)涵范疇與譜系是當(dāng)代中國藝術(shù)史學(xué)學(xué)科體系的基本范疇與基礎(chǔ),由此所形成的對(duì)它們的性質(zhì)、規(guī)律所作的規(guī)定的學(xué)理探究是藝術(shù)史學(xué)的學(xué)科體系范圍。在“二十六史”《藝術(shù)列傳》中,最值得關(guān)注的是《魏書·術(shù)藝列傳》《隋書·藝術(shù)列傳》和《清史稿·藝術(shù)列傳》?！段簳ばg(shù)藝列傳》在《方術(shù)列傳》的基礎(chǔ)上變遷并超越了“方術(shù)”內(nèi)涵,在變遷為“術(shù)藝”的概念中豐富與發(fā)展了“方術(shù)”的內(nèi)容與內(nèi)涵;《隋書·藝術(shù)列傳》有一個(gè)重要變化,其意義不亞于《晉書》用“藝術(shù)”概念立類傳,《隋書·藝術(shù)列傳》的意義在于對(duì)“藝術(shù)”作了分類,其“小序”云:

夫陰陽所以正時(shí)日,順氣序者也;卜筮所以決嫌疑,定猶豫者也;醫(yī)巫所以御妖邪,養(yǎng)性命者也;音律所以和人神,節(jié)哀樂者也;相術(shù)所以辨貴賤,明分理者也;技巧所以利器用,濟(jì)艱難者也。此皆圣人無心,因民設(shè)教,救恤災(zāi)患,禁止淫邪。自三、五哲王,其所由來久矣。

《隋書·藝術(shù)列傳》開始為“藝術(shù)”分類,形成“陰陽”“卜筮”“醫(yī)巫”“音律”“相術(shù)”“技巧”六大類,是中國古代“藝術(shù)”譜系,也可以說是《藝術(shù)列傳》中關(guān)于“藝術(shù)”的“體系”的正式形成?！肚迨犯濉に囆g(shù)列傳》是“二十六史”《藝術(shù)列傳》的“收官”之傳,它除了恢復(fù)《魏書·術(shù)藝列傳》的內(nèi)容和為“藝術(shù)”概念立類傳以外,同時(shí)還將近代的科學(xué)技術(shù)、機(jī)械制造等內(nèi)容,納入“藝術(shù)”的范疇,是《考工記》有關(guān)“藝術(shù)”譜系的延伸。如將近代科學(xué)家徐壽(1818—1884)、戴梓(1649—1726)和丁守存(1812—1883)等及其活動(dòng)事項(xiàng)列入其傳,構(gòu)成了中國傳統(tǒng)藝術(shù)的范疇,也可以視為藝術(shù)史學(xué)科體系的重要特征。從《清史稿·藝術(shù)列傳》的“緒言”中，我們看到了中國文化系統(tǒng)中的藝術(shù)史范疇與體系。《清史稿·藝術(shù)列傳》“緒言”云:

自司馬遷傳扁鵲、倉公及《日者》《龜策》,史家因之,或曰《方技》,或曰《藝術(shù)》。大抵所收多醫(yī)、卜、陰陽、術(shù)數(shù)之流,間及工巧。夫藝之所賅,博矣眾矣,古以禮、樂、射、御、書、數(shù)為六藝,士所常肄,而百工所執(zhí),皆藝事也。近代方志,于書畫、技擊、工巧并入此類,實(shí)有合于古義。

這段“緒言”闡述了中國文化系統(tǒng)中“藝術(shù)”的歷史脈絡(luò)與變遷路徑，以及所包含的內(nèi)涵與內(nèi)容,實(shí)則也是“藝術(shù)”的譜系展示?！端鍟に囆g(shù)列傳》將“藝術(shù)”分為“陰陽”“卜筮”“醫(yī)巫”“音律”“相術(shù)”“技巧”,這是“二十六史”中對(duì)“藝術(shù)”的一個(gè)基本架構(gòu),到了“收官”類傳的《清史稿·藝術(shù)列傳》,是在此基礎(chǔ)上積累性的演進(jìn)與發(fā)展,重新建構(gòu)了“藝術(shù)”的體系,以“禮、樂、射、御、書、數(shù)為六藝”的基本結(jié)構(gòu),再納入“書畫、技擊、工巧”,并在《四庫全書總目·子部·藝術(shù)類》的基礎(chǔ)上,形成“陰陽術(shù)數(shù)之藝”“醫(yī)經(jīng)卜筮之藝”“巧思術(shù)伎之藝”“禮樂書畫之藝”“技擊射御之藝”“音律歌舞之藝”的“藝術(shù)”系統(tǒng)和譜系關(guān)系,這是一個(gè)整體的、宏觀的和綜合的藝術(shù)體系,用今天的學(xué)科視野看,就是中國傳統(tǒng)藝術(shù)史學(xué)的學(xué)科體系。但若對(duì)照正史《藝術(shù)列傳》的整體、宏觀和綜合的“藝術(shù)”體系,遺憾的是,我們當(dāng)下的中國藝術(shù)史學(xué)的學(xué)科體系幾乎沒有建立在這個(gè)整體的、宏觀的和綜合的傳統(tǒng)史學(xué)“藝術(shù)”體系的基礎(chǔ)上,而是受到西方分類影響形成了音樂史、美術(shù)史、舞蹈史、設(shè)計(jì)史、戲劇史、影視史等分門別類的史學(xué)學(xué)科,至今沒有形成一個(gè)以“二十六史”《藝術(shù)列傳》體系為基礎(chǔ)的中國藝術(shù)史學(xué)的學(xué)科體系。

誠然,“藝術(shù)”概念的內(nèi)涵與內(nèi)容是動(dòng)態(tài)演變的,時(shí)至今日,“藝術(shù)”概念與內(nèi)涵所發(fā)生的演變以及分類系統(tǒng),遠(yuǎn)離了中國傳統(tǒng)藝術(shù)系統(tǒng)和內(nèi)涵,但這種變化另有其原因。換句話說,今天的“藝術(shù)”內(nèi)涵標(biāo)準(zhǔn)不是中國傳統(tǒng)藝術(shù)系統(tǒng)建構(gòu)起來的標(biāo)準(zhǔn),更多的是在“Art”基礎(chǔ)上建立起來的標(biāo)準(zhǔn),乃至一提到中國的“藝術(shù)學(xué)”就必言德索瓦爾為起點(diǎn),看不到《藝術(shù)列傳》的整體面貌。如果以“Art”為基礎(chǔ),無論怎樣建構(gòu)中國藝術(shù)史學(xué)的學(xué)科體系,都是在“Art”框架與脈絡(luò)下的學(xué)科體系,難以成為真正的中國藝術(shù)史學(xué)的學(xué)科體系。這是當(dāng)前建構(gòu)中國藝術(shù)史學(xué)學(xué)科體系最大的瓶頸。要改變這種狀況,中國藝術(shù)史學(xué)的學(xué)科體系應(yīng)該是體現(xiàn)“二十六史”《藝術(shù)列傳》的體系、脈絡(luò)、譜系與內(nèi)涵,實(shí)現(xiàn)的是整體的、宏觀的和綜合的藝術(shù)史觀的學(xué)科體系,而不是切割為各自獨(dú)立、互不相關(guān)、極為簡(jiǎn)單的音樂史、美術(shù)史、舞蹈史體系。分門別類切割或細(xì)化學(xué)科的思維方式與“二十六史”《藝術(shù)列傳》思維方式完全不同,這其中顯現(xiàn)出中國思維方式與西方思維方式的差異特征。通常而言,整體、宏觀和綜合的思維方式基本上是中國文化思維方式,在這種思維方式下形成的“二十六史”《藝術(shù)列傳》必然呈現(xiàn)的也是整體、宏觀和綜合的“藝術(shù)”體系,雖然我們說《隋書·藝術(shù)列傳》對(duì)“藝術(shù)”進(jìn)行了分類,但僅僅是作為整體化的分類認(rèn)知,而不是切割為不相關(guān)聯(lián)的類別,在這些分類的認(rèn)知系統(tǒng)中,往往是相互包容的。譬如《藝術(shù)列傳》中的“醫(yī)術(shù)”與“占卜”的關(guān)系就是“巫醫(yī)”一體的系統(tǒng);“卜筮”也不是孤立的,也與“陰陽”有某種關(guān)聯(lián),“卜筮”與“陰陽”的關(guān)系就在“數(shù)術(shù)”的系統(tǒng)中。再譬如“禮”“樂”“射”“御”“書”“數(shù)”在“六藝”系統(tǒng)中是一個(gè)整體關(guān)系,無論是納入官學(xué)還是私學(xué)中都是作為整體的學(xué)習(xí)對(duì)象。又《后漢書·伏湛傳》云:“永和元年,詔無忌與議郎黃景校定中書五經(jīng)、諸子百家、藝術(shù)?！崩钯t注:“藝謂書、數(shù)、射、御,術(shù)謂醫(yī)、方、卜、筮?！北M管“藝”與“術(shù)”是兩個(gè)系統(tǒng),但屬于一個(gè)整體。無論是李賢對(duì)《藝術(shù)列傳》的類別認(rèn)知，還是對(duì)“藝術(shù)”的注釋,都體現(xiàn)了對(duì)“藝術(shù)”整體認(rèn)知的史學(xué)觀念。所以,我們說《藝術(shù)列傳》的整體性、宏觀性和綜合性的史學(xué)特征及其藝術(shù)內(nèi)容,應(yīng)該成為當(dāng)代中國藝術(shù)史學(xué)學(xué)科體系的重要坐標(biāo)。當(dāng)代有很多傳統(tǒng)中沒有的新的藝術(shù)形態(tài)出現(xiàn),譬如“影視藝術(shù)”“影像數(shù)碼”或“數(shù)字藝術(shù)”等與現(xiàn)代高科技結(jié)合的新型藝術(shù)形態(tài),但科技與藝術(shù)在《藝術(shù)列傳》中本身就是天然一體,在該方面有其天然的藝術(shù)思維和思想觀念,故此容納當(dāng)下新藝術(shù)形態(tài)是水到渠成的事情,是完全可以納入中國藝術(shù)史學(xué)的當(dāng)代發(fā)展與創(chuàng)新的學(xué)科體系范疇中建設(shè)的。從這個(gè)層面上講,我們看到了《藝術(shù)列傳》與中國藝術(shù)史學(xué)學(xué)科體系的必然聯(lián)系。由此可知,中國藝術(shù)史學(xué)的學(xué)科體系最大特征就在于匯通所有藝術(shù)門類,進(jìn)行整體、宏觀和綜合的史學(xué)研究,探討藝術(shù)史的共性、普遍性和一般性的規(guī)律，包括藝術(shù)起源、藝術(shù)變遷、藝術(shù)流源、藝術(shù)特征、藝術(shù)產(chǎn)生、藝術(shù)考古、藝術(shù)文獻(xiàn)，以及藝術(shù)與其他人文學(xué)科關(guān)系的普遍性、共性的一般規(guī)律和特征,研究追問人類社會(huì)所產(chǎn)生的藝術(shù)的發(fā)展演變過程中帶有普遍性和規(guī)律性的問題。

二、《藝術(shù)列傳》與中國藝術(shù)史學(xué)的 學(xué)術(shù)體系

學(xué)術(shù)是將學(xué)科的本質(zhì)內(nèi)涵和內(nèi)容作專門的系統(tǒng)性、理論性的研究,最終成為學(xué)科的系統(tǒng)化、體系化的理論形態(tài)與方法形態(tài)，并形成一個(gè)時(shí)代的學(xué)術(shù)思想與學(xué)術(shù)觀念。學(xué)術(shù)體系要立足于時(shí)代精神。藝術(shù)史學(xué)的學(xué)術(shù)體系是將藝術(shù)史學(xué)的學(xué)科體系進(jìn)行一種現(xiàn)代化、具體化、深入化、系統(tǒng)化與體系化的研究,形成具有新時(shí)代精神的學(xué)術(shù)思想和學(xué)術(shù)觀念。中國藝術(shù)史學(xué)的學(xué)術(shù)體系建設(shè),須以中國藝術(shù)史學(xué)的學(xué)科體系為前提,融入新時(shí)代精神,方有可能建立自己的藝術(shù)史學(xué)的學(xué)術(shù)體系。換句話講,中國藝術(shù)史學(xué)的學(xué)術(shù)體系是在藝術(shù)史學(xué)的學(xué)科體系基礎(chǔ)上所形成的系統(tǒng)性的理論與方法,以及一個(gè)有新時(shí)代精神的中國藝術(shù)史學(xué)的學(xué)術(shù)思想和學(xué)術(shù)觀念。上述我們說的中國藝術(shù)史學(xué)的學(xué)術(shù)體系如果成立,那么它必然是與“二十六史”《藝術(shù)列傳》有關(guān)聯(lián)的中國藝術(shù)史學(xué)的學(xué)術(shù)體系,也必然是建立在中國藝術(shù)史學(xué)的學(xué)科體系基礎(chǔ)上的。

中國藝術(shù)史學(xué)的學(xué)術(shù)體系要高度地體現(xiàn)出自身的理論與方法,就體現(xiàn)出以中國傳統(tǒng)文化為底色的理論、觀念與思想,體現(xiàn)中國新時(shí)代精神;中國藝術(shù)史學(xué)的學(xué)術(shù)體系是在專門系統(tǒng)性的中國藝術(shù)史學(xué)的學(xué)科體系的研究中所形成的，區(qū)別于其他學(xué)科對(duì)象的學(xué)術(shù)體系的、相對(duì)獨(dú)立的藝術(shù)史學(xué)思想、觀念的學(xué)術(shù)體系?！岸贰薄端囆g(shù)列傳》的內(nèi)容與內(nèi)涵蘊(yùn)藏著普遍性與特殊性、轉(zhuǎn)折性與延續(xù)性的歷史價(jià)值和史學(xué)意義,是中國藝術(shù)史學(xué)學(xué)科體系的基礎(chǔ),那么中國藝術(shù)史學(xué)的學(xué)術(shù)體系必然也要體現(xiàn)出這個(gè)基礎(chǔ)的歷史文化的底色。中國藝術(shù)史學(xué)的學(xué)術(shù)體系所顯在的史學(xué)理論與史學(xué)方法,就應(yīng)該蘊(yùn)含中國文化系統(tǒng)中的史學(xué)理論與史學(xué)方法,這是當(dāng)今中國藝術(shù)史學(xué)的學(xué)術(shù)體系建設(shè)的必要條件。以往在中國藝術(shù)史學(xué)的學(xué)術(shù)體系建設(shè)方面,存在著照搬“他者”的學(xué)術(shù)體系的現(xiàn)象,這是某種歷史原因造成的。民國時(shí)期研究中國藝術(shù)史的學(xué)者,首先受到日本藝術(shù)史家的影響,模仿他們所撰寫的藝術(shù)史的學(xué)術(shù)體系以及體例而撰寫中國藝術(shù)史。譬如模仿日本藝術(shù)學(xué)者大村西崖(1867—1927)撰寫的《東洋美術(shù)史》《支那美術(shù)史雕塑篇》的史書體例，陳師曾(1876—1923)撰寫的我國第一部《中國繪畫史》(1921),盡可能地保持了中國文人藝術(shù)的特征,特別是他撰寫的《文人畫之價(jià)值》(1921)顯示了中國特征的藝術(shù)史研究的學(xué)術(shù)理論價(jià)值,當(dāng)然首先使用了外來的“美術(shù)”概念名之為“美術(shù)史”,從內(nèi)涵到概念并非我們說的“藝術(shù)史”。以后的學(xué)者所撰寫的“美術(shù)史”多受到“改良中國畫”和“革‘四王’畫的命”等觀念的影響,中國藝術(shù)史學(xué)的建構(gòu)一路向西,逐漸脫離了《藝術(shù)列傳》的文化系統(tǒng)和藝術(shù)觀念的底色,很多觀念、思想和概念都采用了西方美術(shù)史的,譬如“古典主義”“寫實(shí)主義”“浪漫主義”“表現(xiàn)主義”，乃至“移情說”“意味說”等概念，架構(gòu)中國藝術(shù)史學(xué)的理論與方法系統(tǒng)。時(shí)至今日，“闡釋學(xué)”“圖像學(xué)”“風(fēng)格學(xué)”“敘事學(xué)”理論與方法風(fēng)靡中國藝術(shù)史學(xué)的研究領(lǐng)域,幾乎都是西方的史學(xué)理論在架構(gòu)中國藝術(shù)史的研究,其研究方法基本上來自西方。再譬如,探討藝術(shù)起源必然是西方的幾種起源說，即模仿說、游戲說、巫術(shù)說、勞動(dòng)說,并以德國藝術(shù)史家格羅塞(Ernst Grosse,1862—1927)《藝術(shù)的起源》為典范。然而，格羅塞考證藝術(shù)起源所用的材料多是他認(rèn)為的“原始民族”,即與現(xiàn)代文明社會(huì)相比較為落后的“野蠻民族”,而不是考古學(xué)意義上的遠(yuǎn)古社會(huì)的原始民族。格羅塞自己就坦言:“歷史和考古學(xué)都是無濟(jì)于事的,我們只能從人種學(xué)里獲取正確的知識(shí)。”他從人種學(xué)中去尋找他所需要的“原始民族”,即以文化或文明層次高低來確定“原始民族”,他認(rèn)為“一個(gè)民族的‘原始性’分量的輕重問題,和該民族文化程度的高低問題,是同樣重要的”。格羅塞的藝術(shù)起源說的前提存在問題,結(jié)論也必然存在問題。而有關(guān)中國藝術(shù)的起源說,以往編寫的藝術(shù)史學(xué)幾乎很少提及。這就是藝術(shù)史學(xué)的學(xué)術(shù)體系需要重建和重新思考的問題。另外,有的藝術(shù)史學(xué)與藝術(shù)理論研究又回到了20世紀(jì)德國“前藝術(shù)學(xué)”的架構(gòu)狀態(tài)中,即再次用“美學(xué)”架構(gòu)“藝術(shù)”,難以真正詮釋和揭橥中國傳統(tǒng)藝術(shù)的本質(zhì)特征,并以“美學(xué)”代替了“意境學(xué)”,導(dǎo)致中國藝術(shù)史學(xué)顯示不出中國自己的史學(xué)理論與史學(xué)方法,顯示不出新時(shí)代的中國藝術(shù)史學(xué)的思想和藝術(shù)史學(xué)的觀念與精神,即缺失了新時(shí)代精神的中國藝術(shù)史學(xué)的學(xué)術(shù)體系。

中國藝術(shù)史學(xué)的學(xué)術(shù)體系建設(shè)的文化底色,是以“二十六史”《藝術(shù)列傳》為支撐,以“十三經(jīng)”為基礎(chǔ),以中國史學(xué)“三大體例”為結(jié)構(gòu)。我們這里重點(diǎn)提到“二十六史”《藝術(shù)列傳》,是因?yàn)榍懊嫣岢鲋袊囆g(shù)史學(xué)的學(xué)科體系與“二十六史”《藝術(shù)列傳》有直接相關(guān),那么其學(xué)術(shù)體系必然也與“二十六史”《藝術(shù)列傳》存在緊密關(guān)系,這也是我們重點(diǎn)探討的內(nèi)容?！稌x書》是首次用“藝術(shù)”概念立類傳的正史,它涉及我們探討的學(xué)術(shù)體系范疇問題,我們先看《晉書·藝術(shù)列傳》“小序”是如何闡述“藝術(shù)”的:

藝術(shù)之興,由來尚矣。先王以是決猶豫,定吉兇,審存亡,省禍福。曰神與智,藏往知來;幽贊冥符,弼成人事;既興利而除害,亦威眾以立權(quán),所謂神道設(shè)教,率由于此。

《晉書》使用“藝術(shù)”概念立傳并非沒有基礎(chǔ),而是在“術(shù)藝”的基礎(chǔ)上形成的,且前面還有“方術(shù)”概念和類傳。我們?cè)?jīng)梳理過“二十六史”《藝術(shù)列傳》的體系,認(rèn)為其前身是《史記》的《日者列傳》《龜策列傳》和《后漢書·方術(shù)列傳》,由此又變遷為《魏書·術(shù)藝列傳》。中國的“方術(shù)”與天文直接有關(guān),前面我們也提到了“陰陽”“占卜”“醫(yī)巫”“數(shù)術(shù)”“巧思”等都與人類早期認(rèn)識(shí)自然緊密相聯(lián),尤其是與天文、歷法、地理等認(rèn)知直接相關(guān)。譬如《隋書·藝術(shù)列傳》在詮釋“藝術(shù)”類型中的各個(gè)“祖師”時(shí)云:

然昔之言陰陽者,則有箕子、裨灶、梓慎、子韋;曉音律者,則師曠、師摯、伯牙、杜夔;敘卜筮,則史扁、史蘇、嚴(yán)君平、司馬季主;論相術(shù),則內(nèi)史叔服、姑布子卿、唐舉、許負(fù);語醫(yī),則文摯、扁鵲、季咸、華佗;其巧思,則奚仲、墨翟、張平子、馬德衡。凡此諸君者,仰觀俯察,探賾索隱,咸詣?dòng)奈?思侔造化,通靈入妙,殊才絕技。

這里就不難看到藝術(shù)類型與天文歷法存在極大的關(guān)系。言陰陽者自不必說,與天文關(guān)系非常緊密;巧思者則有奚仲、墨翟、張子平和馬德衡等,奚仲造船之祖,墨翟光學(xué)之祖,張子平即張衡造渾天儀、地動(dòng)儀等天文儀器,馬德衡即馬鈞屬于機(jī)械制造專家,制造翻水車、改進(jìn)織綾機(jī)等。僅巧思類直接與天文聯(lián)系的就是張衡創(chuàng)制的渾天儀、地動(dòng)儀,是古代研究天地規(guī)律的重要物質(zhì)成果。有關(guān)造車船與中國古代“天地觀念”的關(guān)系,在《考工記》中有詳細(xì)記載:“軫之方也,以象地也。蓋之圜也,以象天也。輪輻三十,以象日月也。蓋弓二十有八,以象星也。”可見中國古代機(jī)械設(shè)計(jì)制作與天地觀念緊密相連。中國古代“天文”又轉(zhuǎn)化為“人文”的文化觀,從而影響到中國古代的藝術(shù)。中國藝術(shù)對(duì)色彩的要求也與“天地觀念”有關(guān),同樣在《考工記》中有詮釋:“畫繢之事,雜五色。東方謂之青,南方謂之赤,西方謂之白,北方謂之黑;天謂之玄,地謂之黃。青與白相次也,赤與黑相次也,玄與黃相次也。青與赤謂之文,赤與白謂之章,白與黑謂之黼,黑與青謂之黼;五采備謂之繡。土以黃,其象方;天時(shí)變,火以圜,山以章,水以龍,鳥獸蛇。雜四時(shí)五色之位以章之,謂之巧?！弊阋娭袊纳视^念與方位自然萬物有關(guān),是典型的“觀念色”。另外，音律與“緹室候氣”即“候氣術(shù)”有關(guān),這本屬于天文歷法的技術(shù),但音律卻因此也被測(cè)量出來，即“黃鐘律呂”。如《后漢書·律歷志上》云:“候氣之法,為室三重,戶閉,涂釁必周,密布緹縵。室中以木為案,每律各一,內(nèi)庳外高,從其方位,加律其上,以葭莩灰抑其內(nèi)端,案歷而候之。氣至者灰動(dòng)。其為氣所動(dòng)者其灰散,人及風(fēng)所動(dòng)者其灰聚?！?/p>

通常說“十三經(jīng)”之首的《易經(jīng)》是中國文化的起點(diǎn),而《易經(jīng)》則是仰觀天象俯察地理的結(jié)果,文化源頭來源于天文?！吨芤住べS》云:“天文也。文明以止,人文也。觀乎‘天文’以察時(shí)變;觀乎‘人文’以化成天下?！薄兑捉?jīng)》把“天文”與“人文”的關(guān)系說得很明白。我們?yōu)槭裁刺岬街袊糯煳臍v法這個(gè)問題,就因?yàn)閭鹘y(tǒng)的“藝術(shù)”學(xué)術(shù)體系與天文歷法有關(guān),更重要的是天文歷法是中國文化的源頭,沒有“天文”就沒有“人文”。在天文歷法觀中建立起來的人類知識(shí)體系,必然顯示其“天”“人”關(guān)系的重要性,也正是在這個(gè)知識(shí)體系中才建構(gòu)出了“人道”與“天道”統(tǒng)一的“天人合一”的形而下“藝術(shù)”系統(tǒng)。因而《藝術(shù)列傳》“小序”都隱含了這層意思,它以記敘的方式載錄了從事各種“藝術(shù)”類型的人物及其事項(xiàng)活動(dòng)。在與天文歷法系統(tǒng)關(guān)系中建立起來的藝術(shù)范疇、內(nèi)涵及其理論,都隱含了傳統(tǒng)藝術(shù)史學(xué)術(shù)體系的中國特征。我們所熟知的“氣韻生動(dòng)”“心師造化”“中得心源”“以形媚道”“含道暎物”“以神法道”“澄懷味象”“應(yīng)會(huì)感神”“神超理得”“意象”“意境”等形而上的思想觀念,以及在其構(gòu)圖形式上的“知白守黑”“豎劃三寸,當(dāng)千仞之高”“橫墨數(shù)尺,體百里之迥”的形而下的技巧與創(chuàng)作觀念,幾乎都源于這個(gè)知識(shí)系統(tǒng)?！独献印返摹爸浒?守其黑,為天下式”在藝術(shù)結(jié)構(gòu)的運(yùn)用中,即可形而上又可形而下,來回往復(fù)其間,誠如中國藝術(shù)形態(tài)體現(xiàn)的正是《易經(jīng)》所言“在天成象,在地成形,變化見矣”的形而上的觀念意識(shí)。王弼在《周易略例·明象》中為此有一個(gè)關(guān)于“言”“象”“意”的邏輯論證:“夫象者,出意者也。言者,明象者也。盡意莫若象,盡象莫若言。言生于象,故可尋言以觀象;象生于意,故可以尋象以觀意。意以象盡,象以言著。故言者所以明象,得象而忘言;象者,所以存意,得意而忘象。”“二十六史”《藝術(shù)列傳》卻又用天文天象之“道”詮釋形而下之“器”中所顯示的具體巧藝,而中國傳統(tǒng)“藝術(shù)”之名下的“器”又能進(jìn)“道”,如《隋書·藝術(shù)列傳》中的“藝術(shù)”分類即是如此。同時(shí),“方術(shù)”“術(shù)藝”“藝術(shù)”“方技(伎)”上位概念下的各種巧藝之“名”(下位概念)的內(nèi)涵和內(nèi)容十分豐富,也不是當(dāng)今“藝術(shù)”(Art)能夠涵蓋的。不僅如此,由“方術(shù)”到“術(shù)藝”再到“藝術(shù)”“方技(伎)”又再復(fù)出“藝術(shù)”之變化,顯現(xiàn)了《藝術(shù)列傳》富有內(nèi)涵的譜系性的演變過程?！坝^水有術(shù),必觀其瀾”,正因?yàn)椤岸贰薄端囆g(shù)列傳》豐富的內(nèi)涵和生動(dòng)的譜系性的演變過程,彰顯出中國傳統(tǒng)藝術(shù)史學(xué)術(shù)體系的特征。

我們舉一個(gè)有關(guān)“術(shù)”“藝”概念的實(shí)例所隱含的學(xué)術(shù)體系問題。北宋郭若虛《圖畫見聞志》云:“昔者孟蜀有一術(shù)士稱善畫,蜀主遂令于庭之東隅畫野鵲一只,俄有眾禽集而噪之。次令黃筌于庭之西隅畫野鵲一只,則無有集禽之噪。蜀主以故問筌,對(duì)曰:‘臣所畫者藝畫也,彼所畫者術(shù)畫也,是乃有噪禽之異?！裰魅恢?。”《圖畫見聞志》中的例子,讓我們看到了郭若虛通過黃筌之口,將繪畫分為“術(shù)畫”和“藝畫”。“術(shù)”與“藝”顯然在郭若虛這里是一個(gè)層次問題,但也符合《術(shù)藝列傳》到《藝術(shù)列傳》演變的脈絡(luò)話語體系的“術(shù)”與“藝”概念,而且郭若虛說的“術(shù)”與“藝”暗指畫品,即“能品”(術(shù)畫)和“神品”(藝畫)。為什么我們說“藝畫”屬于“神品”而不是“逸品”呢?是因?yàn)辄S筌屬于宮廷畫師,依然如郭若虛說“黃家富貴,徐熙野逸”是也,黃筌表達(dá)的是皇家氣派與富貴,徐熙表達(dá)的是野逸中的隱逸與淡泊。關(guān)于“逸品”，唐志契《繪事微言》還有一個(gè)分類:“蓋逸有清逸,有雅逸,有俊逸,有隱逸,有沉逸。”很明顯，有關(guān)“術(shù)畫”“藝畫”的概念隱藏在繪畫史中的“畫品”觀念，與“二十六史”《藝術(shù)列傳》中的“術(shù)藝”觀念有關(guān)。這些在藝術(shù)史中所形成的學(xué)術(shù)體系,不僅是我們要傳承研究的,更是當(dāng)今發(fā)展和創(chuàng)新的學(xué)術(shù)體系的基礎(chǔ)。由此上述與“二十六史”《藝術(shù)列傳》相關(guān)的中國傳統(tǒng)藝術(shù)史學(xué)的學(xué)術(shù)體系,是當(dāng)今中國藝術(shù)史學(xué)學(xué)科體系的根基所在。

中華民族偉大復(fù)興必然包含了文化復(fù)興,文化復(fù)興方得文化自信。那么,在藝術(shù)方面的“復(fù)興”,就是對(duì)中國傳統(tǒng)早已建構(gòu)的藝術(shù)體系的復(fù)興,這既是我們復(fù)興的對(duì)象，也是中國藝術(shù)史學(xué)學(xué)術(shù)體系的重要組成部分。總之,基于上述中國藝術(shù)的文化內(nèi)涵、理論與方法,我們不僅看到了中國藝術(shù)史學(xué)的學(xué)術(shù)體系與“二十六史”《藝術(shù)列傳》有天然的聯(lián)系,也與正史中其他列傳、志和《易經(jīng)》等文獻(xiàn)有關(guān)系,這些聯(lián)系與關(guān)系恰恰是中國藝術(shù)史學(xué)學(xué)術(shù)體系的構(gòu)成基礎(chǔ),是建設(shè)具有中國氣派、中國文化、中國精神的藝術(shù)史學(xué)學(xué)術(shù)體系的基礎(chǔ)。

三、《藝術(shù)列傳》與中國藝術(shù)史學(xué)的 話語體系

話語體系表面上看去好像是一個(gè)話語表述的問題,但實(shí)際隱藏著“話語權(quán)”。在學(xué)科體系和學(xué)術(shù)體系中實(shí)則體現(xiàn)著一個(gè)“話語權(quán)”的主導(dǎo)性是否掌握在自己手里的問題?！霸捳Z”也是新時(shí)代的主題,所以話語體系建設(shè)要立足于新時(shí)代主題，從這個(gè)角度思考其建設(shè)問題,這應(yīng)該是我們理解的“話語體系”。藝術(shù)史學(xué)“話語”雖然不像哲學(xué)社會(huì)科學(xué)“話語”的意識(shí)形態(tài)那么凸顯,但藝術(shù)史學(xué)屬于上層建筑,其“話語”同樣存在意識(shí)形態(tài)的屬性,更有鮮明的民族性的特征。故此,我們認(rèn)為藝術(shù)史學(xué)的話語體系隱藏著“話語權(quán)”,這意味著在建構(gòu)中國藝術(shù)史學(xué)話語體系的同時(shí),我們也在建構(gòu)藝術(shù)史學(xué)的“話語權(quán)”,或者說建設(shè)藝術(shù)史學(xué)話語體系是新時(shí)代的主題之一。

當(dāng)下有一種“話語”趨向是,當(dāng)我們面對(duì)西方的文化藝術(shù)理論、研究方法和概念時(shí),往往是積極地“響應(yīng)”而不是帶有臧否判斷的有力“回應(yīng)”。譬如說西方話語體系中的“本體論”“神話學(xué)”“圖像學(xué)”“闡釋學(xué)”“風(fēng)格學(xué)”“敘事學(xué)”“紀(jì)念碑性”“機(jī)械復(fù)制”“靈韻”“贊助人”等理論或概念,很多情況下我們的一些學(xué)者是趨之若鶩、不厭其煩地詮釋西方的這些理論、方法或概念,真正做到有力量的“回應(yīng)”不多見。這種狀態(tài)下的“響應(yīng)”必然喪失的是自己的話語體系(話語權(quán))。如果沒有話語體系(話語權(quán)),那么所建設(shè)的學(xué)科體系和學(xué)術(shù)體系就會(huì)成為“空殼”或者是“他者”的話語體系。當(dāng)然也有一些學(xué)者意識(shí)到這些問題,把這種只知“響應(yīng)”而不知“回應(yīng)”的現(xiàn)狀稱為“話語逆差”，并提出了自己的判斷:“與中國對(duì)西方的巨大‘話語逆差’相伴隨的,是國內(nèi)一些‘著名學(xué)者’不過是對(duì)西方話語掌握較為熟練的二道販子,‘以洋為重’或‘挾洋自重’的不正常學(xué)術(shù)生態(tài)成為常態(tài)。更為嚴(yán)重的后果是,以西方經(jīng)驗(yàn)為基礎(chǔ)、以西方思維方式為導(dǎo)向、以解決西方所遇到的問題為指向的西方學(xué)術(shù)話語,難以準(zhǔn)確地解釋中國特色社會(huì)主義的實(shí)踐?！蓖瑯尤绱?用西方學(xué)術(shù)話語也解決不了中國藝術(shù)的當(dāng)代實(shí)踐,解決不了新時(shí)代的主題。因而,我們面對(duì)西方文化理論、方法和概念需要的是“回應(yīng)”而不是“響應(yīng)”?！盎貞?yīng)”就要“話語”建設(shè),要“回應(yīng)”西方理論話語,就需要在自身的文化系統(tǒng)中去尋找能夠“回應(yīng)”的理論、方法和概念。

“二十六史”《藝術(shù)列傳》是整體架構(gòu)在“天文”“陰陽”“候氣”等基礎(chǔ)上對(duì)各種形而下的技巧以及掌握其運(yùn)用能力的人的記述與詮釋,即“敘列人臣事跡,令可傳于后世”的類傳,體現(xiàn)出形而上的普遍性(天文歷法)和形而下的特殊性(各門巧藝)的融合關(guān)系?！端囆g(shù)列傳》從“日者”“龜策”演變?yōu)椤胺叫g(shù)”列傳,又演變?yōu)椤靶g(shù)藝”“藝術(shù)”列傳,再變遷為“方技(伎)”列傳，又復(fù)回為“藝術(shù)”列傳,這里既體現(xiàn)出《藝術(shù)列傳》的轉(zhuǎn)折性，又體現(xiàn)了延續(xù)性的歷史特征,這種“波瀾壯闊”的演變正是“二十六史”《藝術(shù)列傳》的歷史價(jià)值與史學(xué)意義所在。正所謂“觀水有術(shù),必觀其瀾”。不僅如此,“二十六史”《藝術(shù)列傳》這里還有自身話語系統(tǒng)的歷史價(jià)值和史學(xué)意義,如“天文”“歷法”“陰陽”“候氣”“音律”“日者”“龜策”“方術(shù)”“術(shù)藝”“藝術(shù)”“方技(伎)”“工藝”“巧思”“巧技”“巫醫(yī)”“相術(shù)”等概念,這些概念所體現(xiàn)的也是中國藝術(shù)思想、藝術(shù)觀念、表述方式及其語言特征——話語系統(tǒng)?！端囆g(shù)列傳》所體現(xiàn)的這些話語系統(tǒng),對(duì)我們今天中國藝術(shù)史學(xué)話語體系的建設(shè)具有極其重要的意義,也是構(gòu)建當(dāng)代中國藝術(shù)史學(xué)話語體系的基礎(chǔ)和范式。

“藝術(shù)”這個(gè)概念的話語最早見于《后漢書》,《后漢書》有三處(安帝紀(jì)、伏湛傳、劉珍傳)提到“藝術(shù)”,這是個(gè)基本常識(shí)。我們前面提到了李賢對(duì)《后漢書·伏湛傳》提出的“藝術(shù)”概念做了具體的內(nèi)涵注釋,即“書、數(shù)、射、御”與“醫(yī)、方、卜、筮”。不難看出“藝術(shù)”屬于中國文化中的概念和特定內(nèi)涵與內(nèi)容,并在“二十六史”正史中用“藝術(shù)”立類傳——《藝術(shù)列傳》,這些事實(shí)構(gòu)成了典型的中國藝術(shù)史學(xué)的話語概念、內(nèi)涵和特定的內(nèi)容范疇。我們認(rèn)為最早在《后漢書》中提出的“藝術(shù)”概念及李賢的注釋,就是中國古代藝術(shù)的學(xué)術(shù)體系同時(shí)也是藝術(shù)的話語體系的體現(xiàn),而西方“Art”的概念則是通過日本學(xué)者的翻譯傳布到中國,成為民國時(shí)期的學(xué)者用來與《后漢書》“藝術(shù)”進(jìn)行對(duì)應(yīng)，成為我們今天使用的詞匯,但西方“Art”隱含的學(xué)術(shù)體系和話語體系與中國“藝術(shù)”的學(xué)術(shù)體系和話語體系是不一樣的。

鑒于上述史實(shí),我們說“二十六史”《藝術(shù)列傳》與中國藝術(shù)史學(xué)的話語體系的關(guān)系,從宏觀上講就在于立足“二十六史”,依“經(jīng)”立藝之道,在弘傳中國經(jīng)典國學(xué)中立足于新時(shí)代主題建設(shè)自己的藝術(shù)史學(xué)話語體系。筆者曾撰文《立藝之道,曰經(jīng)與史》表達(dá)這個(gè)理念和理論,中國傳統(tǒng)的“經(jīng)”與“史”是建構(gòu)當(dāng)代中國藝術(shù)史學(xué)話語體系的根本,尤以“二十六史”《藝術(shù)列傳》為建設(shè)當(dāng)代中國藝術(shù)史話語體系的基礎(chǔ),換句話表述就是，將“二十六史”《藝術(shù)列傳》的話語體系傳承、發(fā)展與創(chuàng)新，構(gòu)成當(dāng)今中國藝術(shù)史學(xué)的“話語體系”。李賢對(duì)“藝術(shù)”注釋的“書、數(shù)、射、御、醫(yī)、方、卜、筮”既是藝術(shù)整體的內(nèi)容,也是傳統(tǒng)藝術(shù)表述和詮釋的概念,而這些內(nèi)容和概念在“二十六史”《藝術(shù)列傳》均有闡述和分類。如果說“二十六史”《藝術(shù)列傳》與中國藝術(shù)史學(xué)的話語體系有關(guān)聯(lián),就在于“二十六史”《藝術(shù)列傳》的話語體系在今天看來就是中國藝術(shù)史學(xué)的話語體系建設(shè)的主要基礎(chǔ)與資源。這也印證了人們常引用的那句話:“一切真歷史都是當(dāng)代史?！敝袊岸贰薄端囆g(shù)列傳》就是當(dāng)代藝術(shù)史。當(dāng)然,所謂的“一切真歷史都是當(dāng)代史”不是直接將“歷史”作為“當(dāng)代史”,而是將“歷史”繼承發(fā)展為具有自己話語體系的“當(dāng)代史”,沒有自己真正的“歷史”是無法成為“當(dāng)代史”的,這才是所謂“一切真歷史都是當(dāng)代史”的本意,而且這個(gè)“當(dāng)代史”的核心實(shí)質(zhì)就是新時(shí)代主題的當(dāng)代話語、學(xué)術(shù)話語,或意識(shí)形態(tài)話語權(quán)。

歷史學(xué)者侯旭東認(rèn)為:“史學(xué)研究不能止步于考證實(shí)事,還需要構(gòu)建解釋,這條路很漫長。對(duì)中國而言,目前恐怕首先要從基本概念的重新厘定開始。這些概念不應(yīng)是盲目照搬西方,而要立足過去的事實(shí)潛心歸納與定名,‘到最基本的事實(shí)中去尋找最強(qiáng)有力的分析概念’。立基于此,逐步構(gòu)建出關(guān)于中國歷史,乃至世界歷史的種種解釋,貢獻(xiàn)于人類。”這就是說,我們今天要建設(shè)自己的藝術(shù)史學(xué)話語體系,首先基本概念就需要立足于傳統(tǒng)史實(shí),重新思考厘定、歸納定名出自己的概念,而不是盲目照搬西方的概念和觀念而冠名,當(dāng)今中國藝術(shù)史學(xué)的話語體系建設(shè)也應(yīng)如此?！岸贰薄端囆g(shù)列傳》開篇就是引用《易經(jīng)》的“以卜筮者尚其占”話語,然后直指其內(nèi)涵與功能是“定禍福,決嫌疑,幽贊于神明,遂知來物者也”,而這個(gè)“話語”在張彥遠(yuǎn)《歷代名畫記》中開篇作了傳承性的建構(gòu),即“夫畫者:成教化,助人倫。窮神變,測(cè)幽微”,“是知存乎鑒戒者圖畫也”?！岸贰薄端囆g(shù)列傳》這種“話語”隨處都在被巧妙地傳承。郭若虛《圖畫見聞志》所言，“《易》稱:‘圣人有以見天下之賾,而擬諸其形容,象其物宜,是故謂之象。’又曰:‘象也者,像此者也。’……制為圖畫者,要在指鑒賢愚,發(fā)明治亂”。郭若虛這里主要說的圖畫“自古規(guī)鑒”問題,有意思的是《圖畫見聞志》還用了《歷代名畫記》中的話語“所謂與六籍同功,四時(shí)并運(yùn)”來結(jié)束。這表明了藝術(shù)史學(xué)的話語體系的延續(xù)。

我們?cè)倏匆粋€(gè)中國傳統(tǒng)藝術(shù)話語建設(shè)的例子。張彥遠(yuǎn)《歷代名畫記》中記載張璪的一句畫理，即“外師造化,中得心源”。“造化”“心源”屬于中國古代畫學(xué)話語的重要概念并折射出豐富的內(nèi)涵,這句話反映出“視覺”轉(zhuǎn)向“意覺”再轉(zhuǎn)向“心覺”的藝術(shù)創(chuàng)作過程,故傳統(tǒng)藝術(shù)文化中將繪畫稱為“心畫”即是如此。同時(shí),將音樂歸為“心聲”亦是如此?！稑酚洝氛f“音由心生”便是證明?！抖Y記·樂記》云:“凡音之起,由人心生也。人心之動(dòng),物使之然也。感于物而動(dòng),故形于聲。聲相應(yīng),故生變,變成方,謂之音。比音而樂之,及干戚羽旄,謂之樂。樂者,音之所由生也;其本在人心之感于物也。”《史記·樂書》依《樂記》亦云:“凡音之起,由人心生也。人心之動(dòng),物使之然也。感于物而動(dòng),故形于聲;聲相應(yīng),故生變;變成方,謂之音;比音而樂之,及干戚羽旄,謂之樂也。樂者,音之所由生也,其本在人心感于物也?！薄敖?jīng)”“史”互證,闡述了音樂由心發(fā),故為“心聲”,這已部分提到了中國有關(guān)藝術(shù)起源的問題(有關(guān)中國藝術(shù)起源問題另文探討)。這正印證了立藝之道,曰經(jīng)與史。宋代郭若虛的《圖畫見聞志》在“論氣韻非師”中說:“楊子曰:言,心聲也,書,心畫也?！边@就意味著當(dāng)我們對(duì)傳統(tǒng)的“心畫”“心聲”進(jìn)行建構(gòu)性的闡釋時(shí),可以通過傳統(tǒng)藝術(shù)的話語,如心畫、心聲、心源、造化、實(shí)景、真景、空境、神境、妙境、意象、意境等進(jìn)行藝術(shù)史學(xué)的話語體系建設(shè),而不是挪用西方藝術(shù)的話語。故此這個(gè)話語邏輯能在清人笪重光的《畫筌》中得出:“空本難圖,實(shí)景清而空景現(xiàn);神無可繪,真境逼而神境生”,“虛實(shí)相生,無畫處皆成妙境?！辈粌H如此,笪重光還為繪畫藝術(shù)的“意境”提出了三個(gè)境界層次:“實(shí)景”“真景”和“妙境”。笪重光依據(jù)傳統(tǒng)藝術(shù)系統(tǒng)建構(gòu)性地闡釋了中國藝術(shù)的“意境”(境界)問題,這個(gè)闡釋性的建構(gòu)是有傳統(tǒng)依據(jù)的，也是經(jīng)得起實(shí)證的。我們可以概括為“視覺層面的視象——意覺層面的意象——心覺層面的心象(創(chuàng)象)——最終追求的是意境(境界)”,并可以視為當(dāng)今中國藝術(shù)史學(xué)話語體系的范疇。

蘇軾云:“知者創(chuàng)物,能者述焉,非一人而成也。君子之于學(xué),百工之于技,自三代歷漢至唐而備矣。故詩至于杜子美,文至于韓退之,書至于顏魯公,畫至于吳道子,而古今之變,天下之能事畢矣?！?蘇軾《書吳道子畫后》)蘇軾認(rèn)為在唐代已經(jīng)建構(gòu)成了一個(gè)包括詩、文、書、畫的完善的藝術(shù)知識(shí)體系。蘇軾的邏輯起點(diǎn)從“知者創(chuàng)物,能者述焉”開始,這是《禮記·考工記》中的闡述,同時(shí)也在《藝術(shù)列傳》中作為“巧思”“工藝”有其闡述。這個(gè)論點(diǎn)由“知者創(chuàng)物”開始而累積與發(fā)展,到唐代的藝術(shù)知識(shí)體系已是“古今之變,天下之能事畢矣”。從詩、文、書、畫的各自脈絡(luò)中,蘇軾看到了藝術(shù)史的話語體系的完備建構(gòu)均有其代表性的人物。蘇軾的這個(gè)總結(jié)給我們當(dāng)今中國藝術(shù)史學(xué)的話語體系建設(shè)提供了體現(xiàn)時(shí)代主題的生動(dòng)案例,顯示了傳統(tǒng)藝術(shù)話語建設(shè)對(duì)當(dāng)今藝術(shù)史學(xué)話語體系建設(shè)的意義與啟示。

從以上幾個(gè)例子中我們也不難發(fā)現(xiàn)中國傳統(tǒng)藝術(shù)話語的本質(zhì)特征。一提到“本質(zhì)”這個(gè)概念,也就涉及“話語”本身。晉代劉智《論天》:“言暗虛者,以為當(dāng)日之沖,地體之蔭,日光不至,謂之暗虛。凡光之所照,光體小于蔽,則大于本質(zhì)?！薄氨举|(zhì)”這一概念的出處在中國傳統(tǒng)經(jīng)典文獻(xiàn)中,表明了自身的價(jià)值與意義。

我們說中國藝術(shù)史學(xué)話語體系建設(shè)與“二十六史”《藝術(shù)列傳》有關(guān),不僅是傳統(tǒng)資源問題,還在于賦予傳統(tǒng)資源新內(nèi)涵，從而體現(xiàn)出當(dāng)代的價(jià)值與意義。但是賦予傳統(tǒng)資源新內(nèi)涵不是貼上一些西方概念和詞匯就等于是創(chuàng)新或迎合了當(dāng)代性。譬如在闡釋藝術(shù)史的理論時(shí),似乎離不開用“本體論”來闡釋藝術(shù),甚至認(rèn)為本體論是建構(gòu)藝術(shù)史學(xué)話語體系的途徑之一。但事實(shí)上,當(dāng)我們?cè)谑褂谩氨倔w論”時(shí),其實(shí)已經(jīng)失去了話語?！氨倔w論”(Ontology)的詞語表述首先由17世紀(jì)德國經(jīng)院學(xué)者戈科列尼烏斯(Rudolphus Goclenius,1547—1628)創(chuàng)用,“本體”或“本體論”是西方哲學(xué)體系中常用的一個(gè)概念。我們常常陷入“本體論”“認(rèn)識(shí)論”“功能論”“方法論”的路徑中,提出建構(gòu)某種學(xué)術(shù)體系或話語體系。當(dāng)我們翻開有關(guān)探討藝術(shù)史建構(gòu)或藝術(shù)學(xué)理論建構(gòu)的成果時(shí),幾乎沒有一個(gè)能夠脫離由“本體論”打頭陣的著述,似乎不用“本體論”,中國藝術(shù)史學(xué)的學(xué)術(shù)體系、話語體系就無法建構(gòu)。假如以“本體論”打頭陣建構(gòu)學(xué)術(shù)體系、話語體系,那么到底是不是有骨氣的中國學(xué)術(shù)話語體系,這就需要質(zhì)疑了。藝術(shù)無“本體”之說,也就無“本體論”了。其實(shí),我們完全可用自己的“本質(zhì)”的概念和話語。

因此,從本質(zhì)上講,中國藝術(shù)史學(xué)的話語體系建設(shè)要體現(xiàn)中國傳統(tǒng)民族語言和中國新時(shí)代的主題。這需要從兩個(gè)方面理解:一是體現(xiàn)傳統(tǒng)文化的當(dāng)代傳承與創(chuàng)新的語言體系,體現(xiàn)中華民族語言、觀念的表述范式的語言體系。自己的概念在話語體系中尤其重要;二是反映出中國當(dāng)代精神照射下的藝術(shù)史學(xué)的話語建設(shè),當(dāng)然必須將傳統(tǒng)文化脈絡(luò)話語體系轉(zhuǎn)化為與時(shí)代精神一致的藝術(shù)史學(xué)的話語體系,即體現(xiàn)新時(shí)代主題的話語體系。這兩方面是形成中國藝術(shù)史學(xué)話語體系的主要途徑并使其能夠在當(dāng)代具有實(shí)踐性。話語體系建設(shè)的目的在于它的實(shí)踐性和學(xué)理的主動(dòng)性,實(shí)踐性是話語體系的重要目的之一。馬克思說:“人的思維是否具有客觀的真理性,這不是一個(gè)理論的問題,而是一個(gè)實(shí)踐的問題。人應(yīng)該在實(shí)踐中證明自己思維的真理性,即自己思維的現(xiàn)實(shí)性和力量,自己思維的此岸性?！痹谀撤N意義上講藝術(shù)史學(xué)的學(xué)術(shù)話語即是實(shí)踐的產(chǎn)物,是建立在藝術(shù)實(shí)踐基礎(chǔ)上的學(xué)術(shù)話語。我們注意到一些藝術(shù)史家或藝術(shù)理論家,高談闊論似乎還行,卻沒有一點(diǎn)藝術(shù)實(shí)踐的經(jīng)驗(yàn),故而從概念到概念,極容易產(chǎn)生挪用或移植西方藝術(shù)概念和話語的現(xiàn)象,在藝術(shù)史學(xué)的話語中喪失自我。因此,完全沒有藝術(shù)實(shí)踐的史論家的理論話語,是無法證明其理論的真理性的,多數(shù)情況下套用西方話語體系強(qiáng)加在中國藝術(shù)史學(xué)的話語體系中,用西方的概念強(qiáng)說中國的藝術(shù)。理論話語主動(dòng)性亦即我們說的“話語權(quán)”,也因此我們說中國藝術(shù)史學(xué)的話語體系的當(dāng)代建設(shè),還應(yīng)該準(zhǔn)確、充分地關(guān)注和反映世界藝術(shù)的核心價(jià)值以及人類精神共識(shí)下的藝術(shù)觀念和藝術(shù)形態(tài),同時(shí)要適應(yīng)中國及世界藝術(shù)演變或發(fā)展的走向,而不是故步自封或刻意固守，實(shí)行單邊獨(dú)行而取代他國或他民族藝術(shù)觀念和藝術(shù)形態(tài)建設(shè)一個(gè)面向世界的中國藝術(shù)史學(xué)的話語體系,應(yīng)該說這是中國藝術(shù)史學(xué)話語體系的新時(shí)代主題。

總之,藝術(shù)史學(xué)的話語體系是由一系列的基本概念、觀念和思想組成的,并且通過語言把這些概念、觀念和思想連接起來。概念是人類理性認(rèn)識(shí)、表達(dá)思想內(nèi)容的詞語形式,故而概念體現(xiàn)了人類思想、觀念的基本內(nèi)涵,反映了自然規(guī)律和社會(huì)規(guī)律的特有之屬性。藝術(shù)史學(xué)的話語體系就是由一系列概念形成基本語言,從而把思想、觀念和學(xué)理連接起來進(jìn)行詮釋或闡述。在詮釋或闡述當(dāng)代中國藝術(shù)史學(xué)的學(xué)科體系與學(xué)術(shù)體系中形成表達(dá)中國藝術(shù)史學(xué)的話語體系。換句話說,中國藝術(shù)史學(xué)的話語體系應(yīng)該由一系列的中國文化中的基本概念、觀念和思想相互連接構(gòu)成,用中國的概念闡釋藝術(shù)史的史學(xué)理論與史學(xué)內(nèi)容,這就是我們說的藝術(shù)史學(xué)的話語體系。

四、結(jié)語

當(dāng)今我們對(duì)中國藝術(shù)史學(xué)“三大體系”建設(shè)的思考,就在于要回答中國藝術(shù)史學(xué)所面臨的問題。最突出的問題是，在中國藝術(shù)史學(xué)的“三大體系”中存在“Art”的西化意識(shí)比較嚴(yán)重的狀況,很多觀念、概念、內(nèi)涵及其原理不是來自中國傳統(tǒng)文化脈絡(luò)、路徑、藝術(shù)譜系及其內(nèi)涵,多數(shù)情況下“響應(yīng)”或“默認(rèn)”了西方“Art”的概念和觀念的學(xué)科、學(xué)術(shù)和話語。同時(shí),我們也很難看到真正的專業(yè)學(xué)術(shù)術(shù)語的表述,倒是看到更多概念化的詞語表述,而這些概念化的詞語在很多學(xué)科的話語表述中幾乎同時(shí)出場(chǎng),如主體論、客體論、本體論、認(rèn)識(shí)論、先驗(yàn)論、功能論以及主體間性、客體間性等,這些概念不僅西方化話語比較嚴(yán)重,而且?guī)缀醵际钦軐W(xué)的詞語概念,失去了藝術(shù)學(xué)的學(xué)術(shù)話語。坦白地講,這些根本不是藝術(shù)史學(xué)的專業(yè)話語。不可否認(rèn)藝術(shù)史學(xué)包含了哲學(xué)的思考,但它本身不是哲學(xué)。之所以提出這個(gè)問題,主要闡明要以“二十六史”《藝術(shù)列傳》為基礎(chǔ)建設(shè)“三大體系”,立足于中國藝術(shù)譜系建設(shè)學(xué)科體系,立足于時(shí)代精神建設(shè)學(xué)術(shù)體系,立足于時(shí)代主題建設(shè)話語體系,使中國藝術(shù)史學(xué)的學(xué)科體系、學(xué)術(shù)體系和話語體系建設(shè)中國化、專業(yè)化和時(shí)代化。概括地說,中國藝術(shù)史學(xué)要構(gòu)建自己的學(xué)科體系、學(xué)術(shù)體系和話語體系,并使中國藝術(shù)史學(xué)的“三大體系”相互印證而統(tǒng)一。