□王潔清/文

曲藝是在我國(guó)民間流行的各種“說(shuō)唱藝術(shù)”的統(tǒng)稱(chēng)，這一名稱(chēng)的正式使用，源自1949年“全國(guó)文學(xué)藝術(shù)工作者代表大會(huì)”發(fā)起的“中國(guó)全國(guó)曲藝改進(jìn)會(huì)籌委會(huì)”，由此也可以看出，“曲藝”從概念之初立，就是立足于對(duì)傳統(tǒng)文藝形式的傳承和發(fā)展的。相聲可以說(shuō)是我國(guó)眾多曲藝門(mén)類(lèi)中接受范圍最廣、受歡迎程度最高的曲種之一，被稱(chēng)為“笑的藝術(shù)”或“語(yǔ)言的藝術(shù)”。在與中國(guó)毗鄰的韓國(guó)，也存在著一種與中國(guó)的相聲十分相似的說(shuō)唱表演藝術(shù)形式——漫談，同樣是以一人、兩人或多人的形式進(jìn)行表演，說(shuō)唱結(jié)合，利用語(yǔ)言的戲謔，引人發(fā)笑，曾經(jīng)盛極一時(shí)。在進(jìn)入21世紀(jì)后，傳統(tǒng)曲藝式微的問(wèn)題，在中韓兩國(guó)都有不同程度的體現(xiàn)，近年來(lái)，兩國(guó)都致力于對(duì)傳統(tǒng)文藝表演的理論研究和實(shí)踐扶植，力求實(shí)現(xiàn)相聲和漫談等傳統(tǒng)曲藝的傳承保護(hù)。本文將以這兩種說(shuō)唱表演藝術(shù)為例，對(duì)相聲和漫談的生成和傳播樣態(tài)進(jìn)行比較，剖析其異同，以求對(duì)傳統(tǒng)曲藝發(fā)展振興方面有所啟示。

1 中國(guó)相聲和韓國(guó)漫談的起源

1.1 中國(guó)相聲的起源

相聲的定名，經(jīng)歷了“像生→象聲→相聲”的演變階段。早在《西湖老人繁盛錄》和《夢(mèng)梁錄》等宋代文獻(xiàn)中，就對(duì)當(dāng)時(shí)流行的說(shuō)唱表演“喬像生”有了記載，當(dāng)時(shí)的“像生”，主要是模仿市井商販的叫賣(mài)聲。到了清代的《觚賸續(xù)編》，《通俗編》等文獻(xiàn)中，“像生”變成了“象聲”，主要指口技一類(lèi)的表演。一般認(rèn)為，今天我們所說(shuō)的相聲，形成于清末咸豐、同治年間（1851年—1874年），起源于北京，后流行至天津及各地?，F(xiàn)代漢語(yǔ)中所說(shuō)的“相聲”一詞，最早見(jiàn)于晚清宣統(tǒng)二年（1910年）出版的英斂之的《也是集續(xù)編》，其中稱(chēng)相聲為“滑稽傳中特別人才”，說(shuō)它“其登場(chǎng)獻(xiàn)技并無(wú)長(zhǎng)篇大論之正文，不過(guò)隨意將社會(huì)中之情態(tài)摭拾一二，或形相，或音聲，模擬仿效，加以譏評(píng)，以供笑樂(lè)?！笨梢?jiàn)當(dāng)時(shí)的相聲，已與現(xiàn)在十分相近。而關(guān)于“單口相聲”和“對(duì)口相聲”的最早文獻(xiàn)記錄是1927年8月5日刊登在《北平晨報(bào)》署名敏公的《天橋之一瞥》，言有“明相聲”和“暗相聲”“單春”和“雙春”，其中單春即為單口相聲、雙春即為對(duì)口相聲；又提及當(dāng)時(shí)演出的明相聲作品有《八扇屏》《出燈謎》《對(duì)對(duì)聯(lián)》《說(shuō)繞口令》等?？芍?dāng)時(shí)的相聲已與具備了今日我們所熟悉的單口、對(duì)口的基本形式和一些較為成熟的作品。

1.2 韓國(guó)的才談和漫談

與我國(guó)的“優(yōu)戲”相似，朝鮮半島自古也有傳統(tǒng)的滑稽表演，稱(chēng)為“笑謔之戲”，韓國(guó)學(xué)界一般認(rèn)為它流行于高麗和朝鮮時(shí)代，也稱(chēng)為“調(diào)戲”或“話(huà)劇”，從名稱(chēng)可知，是一種以說(shuō)為主的滑稽逗笑表演。這種“雜劇百戲”式的表演，對(duì)民間的儺戲、假面劇、盤(pán)索里、才談、漫談等表演藝術(shù)都產(chǎn)生了影響。

這里值得一提的是才談與漫談的關(guān)系問(wèn)題。首先要確定，才談是不是一種獨(dú)立的表演藝術(shù)形式。根據(jù)韓國(guó)國(guó)立國(guó)語(yǔ)院編修的《標(biāo)準(zhǔn)國(guó)語(yǔ)大詞典》,“才談”一詞，是指“話(huà)說(shuō)得詼諧滑稽或那樣說(shuō)出的話(huà)”，所引例句中有“他在演講中加入才談講得十分生動(dòng)”和“人群中有個(gè)賣(mài)藥膏的商人在說(shuō)著才談”等用法。這種才談，多依附于假面劇或盤(pán)索里上演，借由打岔、接話(huà)茬等方式引人發(fā)笑?？梢钥闯?，才談是一種生活中普遍存在的素材性概念，演說(shuō)家或賣(mài)藥商人都能用，類(lèi)似于我國(guó)民間藝人表演中詼諧逗趣的“說(shuō)口”，很難說(shuō)它是一種獨(dú)立的表演藝術(shù)形式。

漫談在《國(guó)語(yǔ)大詞典》中釋義為“用滑稽有趣的語(yǔ)言批判諷刺世事人情，或者那樣的故事?！崩溆小八婚_(kāi)始漫談，所有人就都捧腹大笑?！焙汀吧瞄L(zhǎng)說(shuō)笑話(huà)的才談家在漫談時(shí)間逗樂(lè)搞笑”?？梢钥闯?，比起“才談”一詞的解釋?zhuān)嗔恕芭兄S刺世事人情”的專(zhuān)門(mén)性、限定性?xún)?nèi)容，但是也能看出有“才談家”和“漫談”同時(shí)出現(xiàn)，混同使用的情況。說(shuō)明在朝鮮半島，才談和漫談并沒(méi)有實(shí)現(xiàn)完全的成熟穩(wěn)定和形式獨(dú)立，而是仍有語(yǔ)義模糊混沌的情況存在。“漫談”這一詞匯雖在中日韓三國(guó)均有使用，實(shí)則源自日語(yǔ)，有閑聊和指稱(chēng)類(lèi)似于中國(guó)單口相聲的表演形式兩種的義項(xiàng)。在中國(guó)，漫談一詞僅保留了第一種而沒(méi)有指稱(chēng)表演形式的義項(xiàng)。而韓國(guó)的漫談，則在經(jīng)過(guò)兩個(gè)義項(xiàng)并存的階段后，成了專(zhuān)稱(chēng)表演形式的詞匯。這種漫談表演，無(wú)論從名稱(chēng)還是內(nèi)容形式方面，都受到了日本漫談的影響，比起說(shuō)它是起源于朝鮮半島本土的滑稽表演或是“才談”，漫談實(shí)則是一種外來(lái)的、現(xiàn)代的表演形式。對(duì)于漫談的產(chǎn)生，被譽(yù)為“漫談天才”的漫談創(chuàng)始人申不出，在發(fā)表在月刊《三千里》1935年6月號(hào)的《雄辯與漫談》一文中有過(guò)如下論述：

漫談必須以有趣為前提，然而又并不只是羅列美辭妙語(yǔ)，它應(yīng)當(dāng)有刺穿現(xiàn)代人心臟的刀刃般鋒利。漫談并不是朝鮮固有的，所謂才談，本質(zhì)上并不能與漫談比肩，（中略）那么漫談來(lái)自何處呢？它的故鄉(xiāng)在日本，在東京，這種漫談也不過(guò)才有五年的歷史。漫談在東京出現(xiàn)的動(dòng)機(jī)是要打破諸如落語(yǔ)或萬(wàn)歲、講談一類(lèi)低級(jí)頑固的傳統(tǒng)藝術(shù)形式而創(chuàng)造出一種能與之對(duì)立的嶄新得輕快明朗的舞臺(tái)藝術(shù)。（中略）筆者雖然是將漫談引入朝鮮的人之一，但絕不是原封不動(dòng)地模仿大辻司郎的漫談，筆者早有尋求一種能在當(dāng)今極度不利的客觀(guān)條件下脫離萎靡不振的朝鮮戲劇界，尋求一種嶄新的、簡(jiǎn)潔易行的舞臺(tái)形式的想法，因而對(duì)西洋的通過(guò)書(shū)籍研究，對(duì)中國(guó)和日本的則直接去參觀(guān)學(xué)習(xí)，最終創(chuàng)立了“漫談”這種形式，在朝鮮開(kāi)始了首次試驗(yàn)。

文中明確提出：（1）漫談源自日本而非本土；（2）才談與漫談本質(zhì)上不同；（3）為了創(chuàng)造漫談曾實(shí)際參觀(guān)學(xué)習(xí)過(guò)日本和中國(guó)的相似表演藝術(shù)形式。文中提到的日本漫談藝人大辻司郎，其實(shí)是為無(wú)聲電影配音的默片解說(shuō)員，日語(yǔ)稱(chēng)為“活動(dòng)弁士”。申不出強(qiáng)調(diào)，漫談在日出現(xiàn)的動(dòng)機(jī)就是要打破傳統(tǒng)藝術(shù)形式的禁錮，相應(yīng)的朝鮮的漫談也是要脫離固有的形式而進(jìn)行創(chuàng)新，所以申不出才強(qiáng)調(diào)這種新的舞臺(tái)表演形式“有刺穿現(xiàn)代人心臟的刀刃般的鋒利”。漫談的初期表演，主要是在新派話(huà)劇的幕間，為了留住觀(guān)眾，而演出一些有趣的小節(jié)目，逐漸因受到歡迎而成了超越話(huà)劇本身獨(dú)立存在的表演形式，稱(chēng)為“幕間劇”，或“sketch”“nonsense”等，可見(jiàn)其與傳統(tǒng)的才談等滑稽表演從本質(zhì)上是有區(qū)別的，當(dāng)然傳統(tǒng)才談也必然在漫談的產(chǎn)生和發(fā)展過(guò)程中產(chǎn)生了一定的影響，但是并不能對(duì)兩者等同視之。

2 中國(guó)相聲和韓國(guó)漫談的發(fā)展和傳承

2.1 作品內(nèi)容和結(jié)構(gòu)對(duì)傳承發(fā)展的影響

相聲和漫談，分別在19世紀(jì)末的北京和20世紀(jì)初的首爾誕生之后，經(jīng)歷了相似的發(fā)展過(guò)程。兩者都是在市民階層大規(guī)模崛起的時(shí)間節(jié)點(diǎn)上產(chǎn)生的，以市民階層為演出主體和服務(wù)對(duì)象、追求商業(yè)效益的娛樂(lè)性表演藝術(shù)形式。不同點(diǎn)在于，舊北京市民階層的顯著特點(diǎn)之一，就是聚集著一批沒(méi)落的八旗子弟和官員，他們大多有一定的文化素養(yǎng)，時(shí)常作為票友演出，這些人長(zhǎng)期浸潤(rùn)在傳統(tǒng)戲曲曲藝環(huán)境內(nèi)，具有較高的欣賞創(chuàng)作水平。民國(guó)后，八旗票友們迫于生計(jì)成為職業(yè)演員，清門(mén)相聲與渾門(mén)相融合，更促進(jìn)了相聲雅俗共賞的欣賞品味的形成。反觀(guān)漫談，多為話(huà)劇演員或歌手兼職參演，大多篇幅短小、內(nèi)容欠豐富，同時(shí)與民謠等演唱形式依托性強(qiáng)。比如申不出與歌手尹白丹合作的對(duì)話(huà)漫談代表作《滑稽禿頭》，內(nèi)容就是由拿男演員的禿頭打趣，說(shuō)禿頭像章魚(yú)，不能去海水浴場(chǎng)，以防被漁夫捉去，又說(shuō)禿頭像足球，不戴帽子不能去運(yùn)動(dòng)場(chǎng)，以防被踢。每一種詼諧比喻之后，都接女演員的一段唱詞，與其說(shuō)內(nèi)容上有什么引人入勝的巧妙之處，不如說(shuō)是將詼諧語(yǔ)言和民謠唱腔進(jìn)行有機(jī)結(jié)合，詼諧的語(yǔ)言不過(guò)是為民謠演唱做出的鋪墊。而在傳統(tǒng)民謠已經(jīng)難覓蹤影的今日，這種民謠漫談的生命力也就難以維系。傳統(tǒng)相聲當(dāng)中，也有類(lèi)似情況發(fā)生，相聲中有很多結(jié)合京劇舞臺(tái)表演或唱腔唱詞的作品，如《黃鶴樓》《汾河灣》等，在京劇普及率不比當(dāng)年的今日，有些部分已經(jīng)難于被年輕觀(guān)眾所理解，這是隨著觀(guān)眾迭代、審美趣味轉(zhuǎn)變產(chǎn)生的必然結(jié)果。然而由于相聲中的“柳活”并不限于京劇且學(xué)唱在作品中所占比例不大，有著很大的適應(yīng)時(shí)代變化進(jìn)行調(diào)整的空間，而漫談則由于形式單一、內(nèi)容欠豐富，難以實(shí)現(xiàn)這方面的成功。

2.2 傳播方式對(duì)傳承發(fā)展的影響

兩者雖然最初都是由茶館或劇場(chǎng)中口口相傳的方式傳播，但是在它們的廣泛流行方面，各種當(dāng)時(shí)的新興媒體都起到了極大的助推作用，比如早期的廣播、唱片和后來(lái)的電視、網(wǎng)絡(luò)等。其中相聲就其傳播方式的不同，大體可歸納為清末的撂地演出階段，1910年左右的劇場(chǎng)演出階段，20世紀(jì)20至30年代借助唱片、20世紀(jì)30至80年代借助廣播的傳播階段，20世紀(jì)80至90年代借助電視實(shí)現(xiàn)全國(guó)大范圍傳播的階段和在2000年后回歸劇場(chǎng)實(shí)現(xiàn)復(fù)興直至現(xiàn)在實(shí)現(xiàn)廣播、電視、網(wǎng)絡(luò)多媒體繁榮的六大階段。值得強(qiáng)調(diào)的是，雖然不同時(shí)期占據(jù)優(yōu)勢(shì)的傳播方式不同，但是劇場(chǎng)相聲始終是與其他傳播形式共存的，這一點(diǎn)保證了演員和觀(guān)眾的直接交流，對(duì)相聲的傳承發(fā)展至關(guān)重要。而漫談則可大體概括為20世紀(jì)30至60年代劇場(chǎng)+唱片，20世紀(jì)60至70年代廣播電視傳播階段和20世紀(jì)70至90年代的衰退期以及20世紀(jì)90年代以后試圖實(shí)現(xiàn)再生的保護(hù)性演出階段等4個(gè)階段。比起相聲，流行時(shí)間整體較短，傳播形式也較為單一，現(xiàn)在幾乎可視為滅絕，僅依靠民間漫談保護(hù)組織“漫談保存會(huì)”進(jìn)行少量演出。從兩者不同時(shí)期有著不同傳播路徑可以看出，與時(shí)俱進(jìn)地選取適合的傳播方式，對(duì)傳統(tǒng)藝術(shù)形式的傳承和發(fā)展至關(guān)重要。相聲現(xiàn)在仍保持著固有的劇場(chǎng)演出傳統(tǒng)，除此以外還有專(zhuān)門(mén)的廣播電臺(tái)——“天津相聲廣播”，加之歷年春晚和近年“相聲有新人”“歡樂(lè)喜劇人”等電視節(jié)目的播出和網(wǎng)絡(luò)共享，在“視”“聽(tīng)”兩種主要傳播渠道都占據(jù)著有利地位，這種傳統(tǒng)+現(xiàn)代、現(xiàn)場(chǎng)表演與多種視聽(tīng)渠道相結(jié)合的多維度傳播方式，也是相聲能依然保持旺盛生命力的重要原因。

3 結(jié)語(yǔ)

進(jìn)入21世紀(jì)后，國(guó)家對(duì)傳統(tǒng)文化傳承保護(hù)工作日益重視，相聲在2006年～2008年間分別入選北京、天津和國(guó)家級(jí)非遺保護(hù)名錄。2019年，文旅部還引發(fā)《曲藝傳承發(fā)展計(jì)劃》，為曲藝的傳承發(fā)展指明了方向。加上各級(jí)院團(tuán)和民間相聲團(tuán)體以及各界相聲愛(ài)好者和研究者的不懈努力，相聲較其他曲藝形式，呈現(xiàn)出了比較旺盛的生命力和活躍的演出態(tài)勢(shì)，而韓國(guó)的漫談，則已經(jīng)瀕臨滅絕，僅依靠民間保護(hù)組織“漫談保存會(huì)”進(jìn)行少量演出。究其原因，相聲的優(yōu)勢(shì)主要體現(xiàn)在：（1）是經(jīng)過(guò)長(zhǎng)期歷史積累的符合本國(guó)人民審美習(xí)慣的本土藝術(shù)；（2）內(nèi)容豐富結(jié)構(gòu)精巧，并且通過(guò)不斷地改進(jìn)力求適應(yīng)不同時(shí)期不同觀(guān)眾的欣賞需求；（3）一方面堅(jiān)守劇場(chǎng)相聲的優(yōu)勢(shì)地位，一方面適應(yīng)新時(shí)期的廣播、電視、網(wǎng)絡(luò)等新媒體的特征，多維度拓寬傳播途徑。以上三點(diǎn)，相信在其他傳統(tǒng)曲藝的傳承和保護(hù)方面，也是可以共同借鑒的。■

引用

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