楊 光

提要：氣氛是一個空間現(xiàn)象, 本文將首先以西方哲學(xué)傳統(tǒng)中的空間概念為背景，來揭示氣氛這一主客“之間”的現(xiàn)象的空間意蘊，并結(jié)合現(xiàn)象學(xué)和當(dāng)代美學(xué)中的氣氛學(xué)轉(zhuǎn)向，來探討一種不同于西方幾何空間的新的空間范式。這種氣氛性的空間是非維度性的，不以物的位置為指向，而是情感性的、動態(tài)發(fā)生性的。

氣氛在日常生活和藝術(shù)作品中有著舉足輕重的作用，但我們卻很難直接定義氣氛，這主要是因為氣氛沒有固定的形式和明確的邊界，也不是個實體，沒有確定的根基和來源，且常處于變動之中。而西方古希臘以來的存在論(本體論)的傳統(tǒng)概念體系是建立在可見與不可見，多變的現(xiàn)象與不變的本質(zhì)的對立基礎(chǔ)上的。近代哲學(xué)發(fā)展出身心和主客體的二元對立，對外在世界的理解則是基于一種對象性的認(rèn)知方式。氣氛則恰恰是最典型的主客之間的、非對象性的現(xiàn)象，所以需要特殊的描述方法才能得到恰當(dāng)?shù)睦斫?。它所觸動的不是人的意識結(jié)構(gòu)的某一特定要素，例如“知情意”中的某一個，而是作用于人處身于世的整體，其中人身體的在場、感受能力、情感等方面一同構(gòu)成了一個與之共振的場域，來回應(yīng)和感知氣氛。氣氛作為一個整體性的現(xiàn)象，通常也不是靠某一個具體的、對象性的感官就可以感知得到的，其含混模糊的不確定性要求不同感官知覺的共同作用,其中聽覺和嗅覺因其直接性而比其他感官更加適合感知氣氛。(1)See Gernot. B?hme, “Smell and Atmosphere”, in Tonino Griffero and Marco Tedeschini，eds., Atmosphere and Aesthetics. A Plural Perspective, Cham: Palgrave Macmillan, 2019, pp.261-264.

西方幾何學(xué)意義上的三維空間，以及從亞里士多德以來的位置(topos)空間的理解，還有康德的作為外在感官形式的空間概念，都無法恰當(dāng)?shù)孛枋鰵夥?。到?0世紀(jì)，西方哲學(xué)中的現(xiàn)象學(xué)努力擺脫主客二元對立，以及對客觀世界的對象化、實體化的理解，注重事物顯現(xiàn)的可能性條件和整體的時空環(huán)境，將幾何空間還原到空間感知的意識活動、人在世生存的空間性和身體的空間體驗，為描述氣氛這一現(xiàn)象提供了一些基本哲學(xué)概念。本文將首先簡要梳理西方傳統(tǒng)中的空間概念的轉(zhuǎn)變，然后在第二部分引入現(xiàn)象學(xué)的視角，目的是挖掘出一種更適合描述氣氛的現(xiàn)象學(xué)的空間理解，并進而將氣氛定義為具有某種情感基調(diào)的空間特性。第三部分討論的內(nèi)容是西方氣氛問題研究的新動向。近幾十年來，歐洲，尤其是德國出現(xiàn)了“新現(xiàn)象學(xué)”“新美學(xué)”和“氣氛學(xué)” (atmospherology) 等研究方向，推進了氣氛現(xiàn)象的哲學(xué)和美學(xué)研究，同時也開啟了考量空間問題的一些新視角。漢語學(xué)界近些年來對這些新的研究方向也有所譯介和討論，(2)參見龐學(xué)銓：《何為新現(xiàn)象學(xué)?》，《同濟大學(xué)學(xué)報》(社會科學(xué)版)2013年第3期；彭鋒：《意境與氣氛——關(guān)于藝術(shù)本體論的跨文化研究》，《北京大學(xué)學(xué)報》(哲學(xué)社會科學(xué)版)2014年第4期；楊震：《伯梅氣氛美學(xué)訪談錄》，《外國美學(xué)》2019年第2期。但將氣氛問題與空間研究聯(lián)系起來的還比較少，本文第三部分論證的核心問題就是圍繞氣氛這一現(xiàn)象發(fā)展出一個理解空間的新的范式(paradigm)：這種氣氛性的空間是前維度性的，而且不是物的位置空間或平面性的空間，它的氣氛特征是發(fā)生性的、過程性的，是潛在的可能性，而不是實在的現(xiàn)成屬性。

一、西方古典哲學(xué)中的空間思想

氣氛這個詞本義是指圍繞地球周圍的大氣層，(3)See B?hme, “Smell and Atmosphere”, p.259.這個天文學(xué)的意象隱含了一種空間理解，即一個實體處于虛空的空間之中。后來氣氛泛指各種與氣體有關(guān)的現(xiàn)象，如蒸汽、氣味、云、光暈等，其引申含義主要是指特定的場所、空間和環(huán)境，包括其中的人與物所喚起氛圍、意境、情緒和情調(diào)等。一個空間可以因其狹小而顯得逼仄，而一處浩瀚、悠遠(yuǎn)的自然風(fēng)景則能帶來超越和自由的氛圍。西方近代以來的空間概念通常是以自然科學(xué)的認(rèn)知模式為基礎(chǔ)，尤其是幾何學(xué)和物理學(xué)?？臻g被理解為是事物運動和事件發(fā)生的靜態(tài)背景或容器，或者是為事物定位的參照系和坐標(biāo)系。笛卡爾把外在世界理解為廣延物(res extensa)，純粹的幾何空間也可具有三個維度的廣延，而且是均勻的、各個方向上同性(isotrop), 并可度量。(4)詳見笛卡爾：《第一哲學(xué)沉思集》，龐景仁譯，商務(wù)印書館，2019年，第70—71頁。參見吳國盛：《希臘人的空間概念》，《哲學(xué)研究》1992年第11期。古希臘哲學(xué)中關(guān)于空間的思考則是基于希臘人樸素的空間經(jīng)驗和對宇宙、自然現(xiàn)象的直接觀察，亞里士多德的《物理學(xué)》里關(guān)于topos (位置、處所) 的論述并不是個幾何空間概念，而是描述了物與物之間包容和環(huán)繞的關(guān)系。topos的定義是直接圍繞一件事物的平面，但是可以與該事物分離開。(5)亞里士多德：《物理學(xué)》，《亞里士多德全集》第二卷，徐開來譯，中國人民大學(xué)出版社，2016年，第91頁; 210b-211a。這種空間理解是以物體及其空間的位置為出發(fā)點的，但亞里士多德認(rèn)為，事物的位置可以是自然的，如火作為自然元素，其自然的位置是在上方。如海德格爾所指出的那樣，這種基于素樸的生活經(jīng)驗的空間理解中，每一物都有著自己特殊的處所、間距和方向，區(qū)別于后來物理學(xué)的三維空間。(6)Martin Heidegger, Bemerkungen zu Kunst-Plastik-Raum, St. Gallen: Erker Verlag, 1996, S.11.歐幾里得的從二維平面到立體的幾何空間里，一個點的位置是任意的，可以在三維的坐標(biāo)系里確定下來。近代以來的幾何和三維空間觀，以及牛頓的絕對空間概念，已經(jīng)沒有了亞里士多德意義上的物體自然位置的含義?？偠灾?，一方面，以物為參照的空間概念中，位置、平面和廣延是其主要的結(jié)構(gòu)要素, 而且是以確定性的定位為指向的。另一方面，作為背景或坐標(biāo)系的幾何空間和其中的空間性的物體之間沒有任何自然的歸屬關(guān)系，取而代之的是科學(xué)的、中性的(indifferent)關(guān)系。

然而，在西方的哲學(xué)傳統(tǒng)中，同樣也有一些不是以抽象幾何空間或具體物體的位置為范式的空間思想，可以為我們提供理解空間的不同角度。比如，在柏拉圖的對話《蒂邁歐篇》里，對無形、無特性，且難以把握的chora的復(fù)雜描述就隱含了對宇宙的空間形成的原初思考。按照柏拉圖的理解，chora并不是空無一物的、靜止不動的容器；它自身退隱，并不顯現(xiàn)，才讓出空-間，這樣，各種自然元素才能通過離散運動，找到自身的處所，讓理念的抽象存在在可見世界中留下自己的摹本。(7)柏拉圖：《蒂邁歐篇》，謝文郁譯，上海人民出版社，2005年，第32-37頁；48a-53c。Chora有時被翻譯成空間(space)或者處所(locus)。參見John Sallis, Chorology. On Beginning in Plato’s Timaeus, Bloomington: Indiana University Press, 1999, p.115.作為一個動態(tài)的空間，chora里面包含了各種自然元素混沌的運動。而在中國思想傳統(tǒng)中，例如《道德經(jīng)》里，空和虛從來不是抽象的空無，其不確定性也從未被視作為缺陷；恰恰相反，正是貌似無用的空無，才使得具體的物體的顯現(xiàn)和運作得以可能。(8)老子：《老子今注今譯》，陳鼓應(yīng)注譯，商務(wù)印書館，2004年，第115頁，第11章。由此可見，空間與物的關(guān)系完全可以擺脫西方近現(xiàn)代以來的機械化的幾何化空間和實體化的物的存在論來理解。

到了20世紀(jì)，人們開始反思、批判近代以來的時間在哲學(xué)思想中的優(yōu)先性，并越來越重視空間問題。(9)參見?？碌年P(guān)于19世紀(jì)作為時間的時代要被空間的時代所取代的著名論斷: Michel Foucault, Des espaces autres, in: Dits et ecrits, Paris: Gallimard, 1994, vol. IV, p.752.而誕生于20世紀(jì)初的現(xiàn)象學(xué)則可為這種空間批判理論提供相應(yīng)的方法論和獨特的視角: 空間不只是包圍著我們的、客觀外在的環(huán)境、背景，也不僅是使現(xiàn)象顯現(xiàn)得以可能的前提條件，它本身可以作為現(xiàn)象在意識和身體性的感知中被體驗，進而可以主題化地討論空間。然而，作為現(xiàn)象的空間又不僅是眾多現(xiàn)象中的普通一個而已，而是類似歌德所說的“元現(xiàn)象”，它先行于其他具體的物體和現(xiàn)象，甚至可以置我們于惶恐和“畏懼”(Angst)中。(10)J. W. v. Goethe, Maximen und Reflexionen, in Goethes Werke, Hamburger Ausgabe, Bd. XII, Hamburg: C. Wegner, 1963，S. 366-367. 歌德談到對“元現(xiàn)象”的畏懼用的詞正是海德格爾在《存在與時間》里分析過的“畏”(Angst)。西方美術(shù)史上的“horror vacui”(kenophobia)指的則是對空白空間的恐懼?；蛘哒f空間的獨特性就在于它的不可見性和非直接的顯現(xiàn)性，它的現(xiàn)象性(phenomenality)是非對象性的，甚至是退隱的，因此難以把握和感知。那么如何對其進行現(xiàn)象學(xué)的描述呢？胡塞爾以來的一些現(xiàn)象學(xué)哲學(xué)家的關(guān)于空間的論述可以給我們一些線索和指引。

二、現(xiàn)象學(xué)空間理解的范式：整體性的情感、氣氛空間

康德的《純粹理性批判》里的空間是作為外感知的一切現(xiàn)象的形式，是空間經(jīng)驗的先天可能性條件，有了這個主觀感性條件，才有了外部的直觀。(11)康德：《純粹理性批判》，李秋零譯，中國人民大學(xué)出版社，2004年，第50頁。施密茨從身體性出發(fā)，對康德時空觀做了批判。見施密茨：《無窮盡的對象——哲學(xué)的基本特征》，龐學(xué)銓等譯，上海人民出版社，2020年，第263-265頁。而在現(xiàn)象學(xué)的奠基人、德國哲學(xué)家胡塞爾看來，空間作為直觀的形式，本身也要“在某種意義上被直觀”，但胡塞爾在《物與空間》中也指出，空間的“看”或“知覺”(wahrnehmen)與看到顏色是不一樣的。(12)Edmund Husserl, Ding und Raum. Vorlesungen 1907, Den Haag：Martinus Nijhoff，1973，S.362.由此可見，空間如何感知是問題的關(guān)鍵所在。對空間的直觀與知覺到一座建筑物是不同的，因為空間作為一種現(xiàn)象的顯現(xiàn)方式與其他一般事物的顯現(xiàn)有著明顯的區(qū)別：它不是對象性的物體，對象性的意向性是無法將其建構(gòu)出來的；空間本身也不可能像一個建筑的不同側(cè)面，按照時空次序顯現(xiàn)在我們的身體感知之中。當(dāng)然，這里的感知經(jīng)驗已經(jīng)是一種空間的經(jīng)驗了。(13)關(guān)于空間經(jīng)驗對理解空間的重要性，參見Günter Figal, Unscheinbarkeit, Tübingen: Mohr Siebeck, 2015, S.33.現(xiàn)象學(xué)的空間觀強調(diào)的是身體性的空間體驗，間接地使空間本身得以顯現(xiàn)的媒介或途徑之一就是氣氛體驗。

海德格爾早期的生存論現(xiàn)象學(xué)中，人的此在(Dasein)的本質(zhì)規(guī)定是在世界之中存在。這里,人的空間性是奠基于他的在世生存狀態(tài), 而其它事物的空間性則是由人的空間行為，例如“定向”等活動來揭示出來的。(14)見Martin Heidegger, Sein und Zeit, Tübingen：Max Niemeyer Verlag, 2006, S. 110-113；海德格爾：《存在與時間》，陳嘉映、王慶節(jié)譯，生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2000年，第128—131頁?？梢?，空間現(xiàn)象是由此在的在世生存的基礎(chǔ)上派生出來的現(xiàn)象，后者的三個結(jié)構(gòu)性要素之一就是“處身情態(tài)”(Befindlichkeit)：此在處身于世，這不是主動的選擇，而是一種“被拋境況”(Geworfenheit), 而且總是處于某種“情調(diào)”(Stimmung)之中，其存在方式是被定下了基調(diào)的(gestimmt)。海德格爾這里強調(diào)，情調(diào)不是主觀的心理情感，“情調(diào)襲來。它既不是從‘外’也不是從‘內(nèi)’到來”，它揭示了更深層的生存論結(jié)構(gòu)和人在世界生存的整體性(holistic)狀態(tài)。如 “某人覺得如何”(wie einem ist)，這樣的描述說明了這種基本情調(diào)其實是匿名含混的，難以定義為是具體什么東西(etwas)，因為情調(diào)描述的是人在世生存的整體狀態(tài)和方式(how)，而不是具體的情感，如害怕特定的事物。我們完全可以把情調(diào)和定調(diào)這一思想與空間性聯(lián)系起來討論。如果空間不是客觀物體量化的廣延、體積和大小，也不完全是主觀先天的認(rèn)知條件，那么主客交融的空間體驗總是發(fā)生在某一具體的處境之中，而且一定是被某種空間特性定下了基調(diào)，這樣的有著特殊品質(zhì)或特性的空間性其實就是氣氛，例如教堂里神圣的氣氛、自然現(xiàn)象所帶來的或明朗、或陰森恐怖的氣氛等。

胡塞爾和海德格爾之后的德法現(xiàn)象學(xué)家更注重從身體體驗這個角度處理空間問題，氣氛這一概念也隨之變得愈發(fā)重要。在梅洛-龐蒂的《知覺現(xiàn)象學(xué)》里，客觀世界和自然科學(xué)的空間被還原到知覺所發(fā)生的現(xiàn)象場域之中，例如身體某一部位的疼痛也是一種空間體驗，構(gòu)成了一種“疼痛的空間”。(15)莫里斯·梅洛-龐蒂：《知覺現(xiàn)象學(xué)》，姜志輝譯，商務(wù)印書館，2001年，第130、137-138、270、276頁。身體的空間性區(qū)別于外在物體的空間性，它不是客觀的“位置”(position)，而是“處境”或“情境”(situation)的空間性。(16)莫里斯·梅洛-龐蒂：《知覺現(xiàn)象學(xué)》，姜志輝譯，商務(wù)印書館，2001年，第130、137-138、270、276頁。知覺行為展開的現(xiàn)象學(xué)的意義“場域”(champ)就可以理解為是一種氣氛(atmosphère)，(17)見莫里斯·梅洛-龐蒂：《知覺現(xiàn)象學(xué)》，姜志輝譯，第46頁。譯文稍有改動。這段論述中的場域和氣氛更多是從時間性的角度來考慮的。嚴(yán)格來講，氣氛的空間性離不開運動和時間性。這種整體性的氣氛環(huán)繞和包圍著具體的意識活動?！吨X現(xiàn)象學(xué)》中討論了不同的氣氛，包括性欲作為氣氛、死亡的氣氛、時間的氣氛等。在談及感知(sentir)時，梅洛-龐蒂認(rèn)為顏色并不首先是外在客體的狀態(tài)和屬性，然后再呈現(xiàn)給有思維能力的主體。顏色和我們的視覺之間是一種動態(tài)的關(guān)系：顏色是 “向我的眼睛和我的整個身體的能力開放的某個場和某種氣氛”，(18)莫里斯·梅洛-龐蒂：《知覺現(xiàn)象學(xué)》，姜志輝譯，商務(wù)印書館，2001年，第130、137-138、270、276頁。例如綠色帶來的氣氛和身體感覺讓人平靜，而紅色和黃色會喚起離心運動和離別的體驗。然而，梅洛-龐蒂承認(rèn)，顏色氣氛的感知并不是像這里描述的那么具體和確定，看見天空的藍(lán)色和和理解一本書的意義是完全不同的，前者有一種匿名的普遍性，(19)莫里斯·梅洛-龐蒂：《知覺現(xiàn)象學(xué)》，姜志輝譯，商務(wù)印書館，2001年，第130、137-138、270、276頁。是含混的。氣氛性的顏色也被稱為 “空間顏色”，它是動態(tài)的，處于我們的身體和物體之間，并在物體周圍流散、漂??；這種現(xiàn)象學(xué)式的顏色的定義區(qū)別于靜態(tài)的 “表面顏色”，因為后者是處于一個固定的位置上，平鋪在物體表面而已，而氣氛性的顏色可以說是三維立體的，而且是動態(tài)地發(fā)生在主客之間。德國新現(xiàn)象學(xué)家施密茨(Schmitz)也曾提及表面色彩這個概念，并將其與“前維度的”(20)施密茨：《無窮盡的對象》，龐學(xué)銓等譯，第297頁。平面色彩區(qū)分開來，后者可以讓視線滲入到事物的深度，是現(xiàn)象學(xué)意義上的色彩體驗。

德國現(xiàn)象學(xué)家施度克(Str?ker)沿著以上幾位經(jīng)典現(xiàn)象學(xué)家的思路，將空間分析還原到三種體驗性的空間，即被定調(diào)的情調(diào)空間、行動空間和直觀空間,并由此展開了為數(shù)學(xué)空間奠基的研究。(21)Elisabeth Str?ker, Philosophische Untersuchungen zum Raum, Frankfurt am Main: Klostermann, 1965, S.10-11; S.275-283.被定調(diào)的空間(gestimmter Raum)這個思想最早是由受過海德格爾思想影響很深的心理學(xué)家賓思旺格(Binswanger)提出的，(22)見Ludwig Binswanger, Ausgew?hlte Werke 3, Vortr?ge und Aufs?tze, Heidelberg: Roldand Asanger Verlag, 1994, S.151.后來逐漸在德語的空間理論研究中被大家所接受。被定調(diào)的空間意味著空間是有著獨特的品質(zhì)和特性(Qualit?t), 表達(dá)著豐富的意義，而且是環(huán)繞在“周圍的”“氣氛性的”(Atmosph?rische)。(23)Str?ker, Philosophische Untersuchungen zum Raum, S.22，22-23.施度克強調(diào)，空間的情調(diào)能夠直接打動、攫取我們，這里我們的感知方式不是普通的感覺和認(rèn)知，而是更加素樸、直接的覺知(vernehmen)。因此，氣氛性的空間體驗是原初性的肉身與空間的關(guān)系，是情景交融中自然生成涌現(xiàn)出來的，且先于主客的二元對立。(24)Str?ker, Philosophische Untersuchungen zum Raum, S.22，22-23.我們可以從情調(diào)或基調(diào)(Grundstimmung)這個詞出發(fā)來描述氣氛空間：與對象性的空間里的事物之間并列不動的空間關(guān)系不同，氣氛空間可以通過色調(diào)的微妙變化，或通過音樂的節(jié)奏和韻律，激活本來好像靜止的空間。

基于以上幾位現(xiàn)象學(xué)家的論述，我們可以把氣氛作為一個特殊的、具有特定的情感基調(diào)的空間現(xiàn)象來進行現(xiàn)象學(xué)的描述。關(guān)于氣氛的存在論特征及其美學(xué)含義，第一代經(jīng)典現(xiàn)象學(xué)家并沒有詳細(xì)展開討論，而歐洲新一代的現(xiàn)象學(xué)家和氣氛美學(xué)研究者則明確確立了氣氛作為一個哲學(xué)和美學(xué)以及文化研究的范疇。

三、新現(xiàn)象學(xué)、新美學(xué)視角下的氣氛研究

(一)“半物”和“間性”特征

德國哲學(xué)家施密茨從六十年代中期就開始締造新現(xiàn)象學(xué)體系，新現(xiàn)象學(xué)秉承了現(xiàn)象學(xué)對原初性的生活經(jīng)驗的訴求和“回到實事本身”的原則，但同胡塞爾和海德格爾的現(xiàn)象學(xué)相比，施密茨更加徹底地走出支配西方哲學(xué)的古希臘哲學(xué)的理智主義傳統(tǒng)、抽象的主體性和身心二元論。(25)施密茨：《無窮盡的對象》，第7—8頁；Herrmann Schmitz, Atmosph?ren, Freiburg: Verlag Karl Alber, 2016，S.7.施密茨的新現(xiàn)象學(xué)中，空間研究是核心內(nèi)容，其主要的理論出發(fā)點是身體性(Leiblichkeit)和情感(Gefühle)問題，并借鑒了奧托(Otto)的“神力”或“神性的經(jīng)驗”(das Numinose)等思想，(26)施密茨：《無窮盡的對象》，第417頁。首次明確提出了“氣氛”概念，并將其作為其體系的一個重要思想。受施密茨的身體現(xiàn)象學(xué)以及本雅明的“光暈”(Aura)等思想的影響，德國哲學(xué)家伯梅 (Gernot B?hme) 發(fā)展出了以氣氛概念為核心的“新美學(xué)”，即一種新的、關(guān)于一般的知覺和感性(aisthesis)的學(xué)科，即感知學(xué) (Aisthetik)，(27)Gernot B?hme, Atmosph?re. Essays zur neuen sthetik, Frankfurt am Main: Suhrkamp, 2013, S. 247; 格諾特·柏梅：《感知學(xué)：普通感知理論的美學(xué)講稿》，韓子仲譯，商務(wù)印書館，2021年。B?hme這個姓氏有不同譯法，本文統(tǒng)一譯成伯梅。并將氣氛研究擴展到日常美學(xué)，研究重點在于文化工業(yè)中的氣氛生產(chǎn)和制造，以及其中涉及到的權(quán)力等問題。這種新美學(xué)的新就在于走出了傳統(tǒng)以藝術(shù)品為研究對象的美學(xué)研究范圍,從而有了更廣泛意義上的社會哲學(xué)的批判性傾向。新一代的氣氛研究學(xué)者中，意大利哲學(xué)家格利菲洛(Griffero)最具有代表性，他繼承了上述兩位德國哲學(xué)家的思想，并試圖從存在論和現(xiàn)象學(xué)的角度為“氣氛學(xué)”夯實理論基礎(chǔ)。以下將集中討論上述三位哲學(xué)家有關(guān)氣氛和空間的關(guān)系的主要觀點和理論難點。

氣氛的存在論地位和定義是一個最根本的問題。幾乎所有的氣氛學(xué)研究理論都是基于對西方近代以來的身心、主客二元論的批判，并進而在內(nèi)在的自我(心靈)與外在的客觀世界“之間”(Zwischen)來定位氣氛。施密茨考察氣氛的出發(fā)點是“情感空間”(Gefühlsraum)，(28)Hermann Schmitz, System der Philosophie. Der Gefühlsraum，III.2, Bonn: Bouvier, 1964, S.100-106; 施密茨：《無窮盡的對象》，第278頁。這個表達(dá)本身就是顛倒了主客對立：即傳統(tǒng)的主觀情感在內(nèi)、客觀世界和物體在外的對立。施密茨反對將氣氛視為主體情感的投射(Projektion), 轉(zhuǎn)而突出氣氛的客觀性和外在性，即客觀的情感。情感是能從外觸動、抓住人的整個身體的力量(Macht)，“是在空間里涌動的氣氛”。(29)Schmitz, Atmosph?ren, S.30.這好像完全把世界客觀的、對象性的維度給主觀化、擬人化了，例如空氣的流動帶有了歡樂或壓抑的氣氛。但另一方面，施密茨和格里菲洛也承認(rèn)氣氛的物性的一面，但他們都將氣氛與通常意義上的完整物體區(qū)分開來，前者將其稱之為“半物”或“類物”(Halbding)，(30)Schmitz, Atmosph?ren, S.9. “類物”為龐學(xué)銓教授提出的翻譯建議，筆者特此致謝。后者認(rèn)為氣氛是典型的“準(zhǔn)-物”(quasi-things)。(31)Tonino Griffero, Atmospheres: Aesthetics of Emotional Spaces, Surrey: Ashgate, 2014, p.108.這里“半物”和“準(zhǔn)物”的說法揭示了一個理論困境：氣氛如果不能完全等同于主觀情感和情緒，那么它是不是就是擁有客觀的自在的存在？是不是就擁有了物性? 在伯梅看來，施密茨的氣氛作為“半物”反而是過于獨立于物了，“像諸神一樣，自由飄移著”;(32)格諾特·波默：《氣氛美學(xué)》，中國社會科學(xué)出版社，2018年，第19頁。如果一個山谷的氣氛是明朗歡快的，是因為山谷好像有身體一樣，被明朗狀態(tài)(Heiterkeit)所打動。這樣，氣氛好像物的外衣或外殼，可以隨意地套在事物身上。很顯然，離開的人的身體性和具體的物體、場景，去空談氣氛和客觀的情感，反而容易把氣氛假設(shè)為實體了。當(dāng)然，伯梅的批評也有片面之處，因為施密茨所說的“半物”并不是對象化的物體，而是現(xiàn)象學(xué)意義上通過人的情感和身體感知可以通達(dá)的現(xiàn)象。

伯梅接受了施密茨對情感的去主體化的理解，并進而更徹底地解構(gòu)對西方傳統(tǒng)的物的存在論：即物作為載體，可以擁有不同的屬性。(33)見B?hme, Atmosph?re，S.32.與這種理解物的范式相反，伯梅提出了物的“綻出”(Ekstase)的概念。氣氛不是客觀對象化的,也不是物的外在屬性，但它屬于物，被物向外投射(綻出)，并被物的在場(Anwesenheit)所“熏染”(tingieren)(34)見B?hme, Atmosph?re，S.33.了的空間?！熬`出”這個復(fù)雜的概念源自海德格爾在《存在與時間》中對時間性的規(guī)定，(35)Heidegger, Sein und Zeit, S.329; 海德格爾：《存在與時間》，第375頁。伯梅這里是指事物能夠走出自身，向外溢出、散發(fā)氣氛。同時，伯梅超越了施密茨的被動的、接受性的氣氛理論，轉(zhuǎn)而專注于氣氛的生產(chǎn)和制造。格利菲洛試圖調(diào)和施密茨和伯梅之間的分歧，認(rèn)為可以區(qū)分不同種類的氣氛，既包括前者所提到的外在的、某種意義上獨立于主體的原型氣氛(prototypical)，也包括主觀臆造的氣氛。(36)見Griffero, Atmospheres: Aesthetics of Emotional Spaces, p.144；Quasi-Things. The Paradigms of Atmospheres, New York: SUNY Press, 2017, p.28.總而言之，氣氛是一種“間”性的存在，作為“準(zhǔn)-物”過渡在主客“之間”，又先于主體和客體, 有些類似東方哲學(xué)中的“氣韻”和“意境”。(37)參見Griffero, Quasi-Things，p.29；彭鋒：《意境與氣氛》，第28-30頁。

(二)非維度、非位置、無平面的空間性

從現(xiàn)象學(xué)的角度來說，只有當(dāng)主體或此在的身體處身于世界之中時，氣氛才可以自身顯現(xiàn)，但另一方面，它卻不是完全由主體構(gòu)建或想象出來的, 所以身體性的主體只是必要但不充分條件。只要言及氣氛，主體和人的身體的作用不可或缺，物(質(zhì))的一面也同樣重要，但相比之下，氣氛卻是那多出來的、間性的“盈余”(das Mehr),(38)B?hme, Atmosph?re，S.21. 伯梅這里是在引用阿多諾的“盈余”概念。因此大于或超出了主觀情感和客觀對象的簡單疊加。伯梅對氣氛的描述落腳在物的在場和“綻出”對空間的“熏染”，同時氣氛也“表達(dá)”了物所在場的空間領(lǐng)域。(39)B?hme, Atmosph?re，S.33.這里，物與空間之間的張力關(guān)系，以及空間是如何被物熏染和定調(diào)的，是氣氛問題的關(guān)鍵所在。換言之，只有理解了氣氛獨特的空間特性才能真正走出主客二元對立。

上述幾位哲學(xué)家在分析氣氛現(xiàn)象時，分別從不同的角度解構(gòu)了西方近代以來的幾何空間觀。施密茨認(rèn)為幾何學(xué)和心理學(xué)的傳統(tǒng)空間學(xué)說是基于一種相對的位置空間(Ortsraum)的理解，而位置通常是指向一個表面或平面的(Fl?che)，而風(fēng)、聲音等這些非實體性現(xiàn)象則展示了一種“沒有表面”(fl?chenlos)的空間性。(40)施密茨：《無窮盡的對象》，第270-271頁；Schmitz, Atmosph?ren, S.14-15.通常的三維空間就是從平面出發(fā)建構(gòu)起來的，但如果我們擺脫了三維的空間概念，就可以領(lǐng)會到一種非維度性、無位置的(ortlos)、非平面性的空間性。對位置或處所(Ort)空間的排斥是新現(xiàn)象學(xué)與第一代經(jīng)典現(xiàn)象學(xué)的區(qū)別之一。位置(place, topos)總是容納具體的物體或生命體的處所，而前(非)維度的空間性與我們的身體和感覺更接近，因而也更源初。例如音樂也是有其特殊的空間性的，但很顯然，它不是三維的空間。這種空間也是有縱深和體積的，因而也可以說是有某種特殊的維度性，(41)Schmitz, Atmosph?ren, S.15.但不是點線面、長寬高構(gòu)成的坐標(biāo)系里的維度。其實大自然的空間性也不等同于物理意義上的空間，可以說幾何學(xué)的空間構(gòu)造和物理學(xué)的空間，都是自然科學(xué)看待世界的預(yù)先給定的固定模式。位置空間的平面，如桌子作為書的位置，它是靜態(tài)的，主要是顯現(xiàn)給單一的知覺，即視覺或觸覺，而不是整體身體性的通感。施密茨認(rèn)為這需要在現(xiàn)象學(xué)意義上還原到寬度空間和方向空間，而寬度空間(Weitraum)是動態(tài)的，可以向四周和遠(yuǎn)方(Weite)蔓延、漂浮、流動和擴散，而這正是施密茨討論的作為氣氛的情感空間的特征：氣氛的涌現(xiàn)或流動說明氣氛的運動是不規(guī)則的、非平面性和維度性的，其方向也是與身體體驗相關(guān)，而非幾何空間里線的方向。(42)施密茨：《無窮盡的對象》，第278頁。參見龐學(xué)銓：《新現(xiàn)象學(xué)之“新”——論新現(xiàn)象學(xué)的主要理論貢獻(xiàn)》，《浙江學(xué)刊》2017年第4期。其實伯梅的“綻出”的概念同樣適合描述氣氛：像物要走出自身(出竅，ec-stasis)一樣,氣氛的運動是離心的, 蔓延彌散而沒有確定的起點和方向。與之相應(yīng)，氣氛的接受不是簡單的視覺上攝入可見物的信息和數(shù)據(jù)，而是需要我們?nèi)硇牡爻两渲腥ンw驗。

(三)氣氛的現(xiàn)實性和可能性特征

氣氛的感知比具體事物和其對象化的知覺方式更原初，因為在氣氛的發(fā)生和感知之中，主體客體共同在場，處于圓融未分的現(xiàn)實性狀態(tài)。主客的共同在場可以從反面來證明：如果沒有人的知覺和情感的介入，或者客觀的場景和事物消失了，某個空間的氣氛也就不在或被改變了，例如凌晨的霧靄在河面上消失后，整個場景的氣氛也就變了。然而，伯梅的分析過于集中在知覺、尤其是亞里士多德的知覺理論，氣氛主要是從感知和被感知物共同在場的現(xiàn)實性的角度來理解的。亞里士多德思想中以現(xiàn)實性為優(yōu)先的傾向某種程度上并不適合來描述氣氛，因為以現(xiàn)實性為取向的分析忽視了空間的不可見性，以及作為空間特性的氣氛的獨特而微妙的發(fā)生和作用方式。更為重要的是，氣氛的感知不能簡化、落實為主客體的“共同在場”(Ko-pr?senz)。(47)B?hme, Aisthetik，S.57.例如一個閑暇娛樂的音樂空間能帶來輕松的氣氛，但未必就會同時影響在場的每個人，甚至有人可能認(rèn)為是噪音等。這個意義上，氣氛的作用方式只是一種可能性上的，它的發(fā)生不同于一個物體的可見性在被不同的人看到的過程中所實現(xiàn)。氣氛某種意義上使空間“變?yōu)榭梢姟?Sichtbarwerden)的，(48)Niklas Luhmann, Die Kunst der Gesellschaft, Frankfurt am Main: Suhrkamp, 1995, S.181.但這其中，空間本身還是保持為不可見的。簡而言之，空間的現(xiàn)象學(xué)的被給予性和物以及身體的顯現(xiàn)不同，它的在場與不在場是共屬一體的，而氣氛恰恰能體現(xiàn)這種在場和不在場“之間”的狀態(tài)。一個空間可以是黑暗的，也可以被不同的光線照亮，可以說它擁有多種氣氛潛能。這與光和氣等氣氛性的自然元素自身的潛能特性有關(guān)，光的透明性才使事物可見，空氣的通透性才使得事物可以在其中運動。盡管光和氣某種程度上也是可以被感知的，但其“潛能”(Potenz)(49)B?hme, Atmosph?re，S.136.伯梅這里強調(diào)的是自然元素的潛能被激活時感知才得以實現(xiàn)，而本文則認(rèn)為潛能與現(xiàn)實的發(fā)生之間的差異才是理解氣氛更重要的線索。不能等同與現(xiàn)實的感知活動，而是其可能性條件，例如光是物體和顏色的可見性的可能條件，但光可以獨立于物而存在。格利菲洛在承認(rèn)氣氛的現(xiàn)實性的一面的同時，就同時強調(diào)氣氛的可能性和“潛能”的特征。例如他引用了胡塞爾的意識現(xiàn)象學(xué)中的“滯留”和“前攝”的概念，指出氣氛接受主體是處于一個時間性的環(huán)境或關(guān)聯(lián)之中的，這是個可能性的、潛在的視域，而且是當(dāng)下現(xiàn)實的氣氛感知不可或缺的開放場域。(50)Griffero, Atmospheres: Aesthetics of Emotional Spaces, pp.125-126.簡言之，當(dāng)下現(xiàn)實的氣氛感知離不開過去和將來的維度，也就讓氣氛作為現(xiàn)實性與可能性交織在一起。

結(jié) 語

西方近代哲學(xué)以來的認(rèn)識論中，時間性一直是處于優(yōu)先地位的，這與主體意識是理性認(rèn)知的出發(fā)點有關(guān)，而空間性則是與外在事物的感知連在一起。同時，幾何學(xué)的三維空間成為了理解空間的主要模式。隨著現(xiàn)象學(xué)的出現(xiàn)，主與客、內(nèi)在與外在的二元對立被打破，知覺和直觀、人的在世生存以及肉身存在，逐漸成為了現(xiàn)象學(xué)的認(rèn)知和描述的基礎(chǔ)和源泉，空間體驗也就隨之變成了空間問題的主要切入點。本文以海德格爾的“情調(diào)”等概念為基礎(chǔ)，把氣氛規(guī)定為具有獨特的情感基調(diào)的空間特性。

20世紀(jì)60年代以來，空間問題在哲學(xué)、社會科學(xué)中的重要性愈加凸顯出來。同空間一樣，氣氛的存在論特征很難直接把握的。氣氛不是固定的、有明確邊界的物體，它變動不居，發(fā)生在主客未分之際，以不顯眼的方式顯現(xiàn)著。新現(xiàn)象學(xué)和新美學(xué)發(fā)展出新的感知模式，如感發(fā)性的通感等，來描述感知活動與氣氛之間的互動與共鳴。氣氛性的空間為理解空間提供了與以往幾何空間不同的模式，它不是以物為中心的位置性空間，而是無(前)維度性的、無平面的空間性。這些特征在一些氣氛性很明顯的藝術(shù)作品中也有明顯的體現(xiàn)，如印象派繪畫等，還可以與道家哲學(xué)中的“空”“無用”等概念發(fā)生關(guān)聯(lián)，展示了氣氛概念的跨文化、跨學(xué)科的思想發(fā)展前景。